Zde se nacházíte: 25fps » Téma » Hluboký spánek

Hluboký spánek

TÉMA: Projekt 100 – Hluboký spánek (režie: Howard Hawks) – MILAN HAIN –

O snímku režiséra Howarda Hawkse Hluboký spánek (1946) se nejčastěji píše v souvislosti s jeho slavnou románovou předlohou autora hard-boiled detektivek Raymonda Chandlera (1939), hereckým duem Bogart Bacallová v hlavních rolích, nepřehlednou zápletkou s množstvím postav s nevyjasněnou motivací a klasickým hollywoodským stylem, jehož bylo Hawksovo dílo nejlepším příkladem. V následujícím textu se zaměřím na zmiňovanou komplikovanost zápletky, při jejím zkoumání se však nevyhnutelně dotknu i ostatních aspektů snímku.

(1) Prvním důležitým zdrojem „neproniknutelnosti“ zápletky filmu je samotná Chandlerova předloha. Všechny postavy a převážná většina jejich jednání byly do filmového média převzaty bez výrazných změn. Román i jeho filmová adaptace jsou zahlceny množstvím postav, které se postupně vyjevují tak, jak se s nimi soukromý detektiv Phillip Marlowe seznamuje, přičemž čtenář/divák může zpočátku jen hádat, která z nich bude v příběhu hrát významnější roli a která je naopak pro úspěšné zkonstruování fabule nedůležitá. Často se stává, že jméno postavy jen letmo zmíněné v dialogu se později objevuje znovu, tentokrát v již významnějším (pro sestavení fabule dokonce klíčovém) kontextu. Románové i filmové vyprávění postupuje nezadržitelně vpřed, jen málo prostoru je vyhrazeno shrnutí Marloweových (a zároveň našich) dosavadních poznatků. Ve filmu je pak tato absence ještě výraznější, protože shrnutí je možné pouze prostřednictvím dialogů – dochází k němu například přibližně v polovině snímku v rozhovoru s policejním vyšetřovatelem Berniem Ohlsem. Proběhne však v takové rychlosti, že jeho efekt je přinejmenším sporný.

Nejvýraznější rozdíly mezi románem a filmem najdeme v závěrečné části a týkají se především postavy Vivian (v románu Vivian Reganové, ve filmu Vivian Rutledgeové). K důvodům, které k nim vedly, se dostanu později.

(2) Zatímco román je vyprávěn v první osobě samotným Marlowem, ve filmové verzi Marloweův komentář v podobě voice-overu absentuje.1 Zároveň je všechno dění zprostředkováno objektivně – Hawks neusiluje o navození Marloweových psychických stavů a neumožňuje nám přístup k jeho myšlenkám.2 Přesto je však vyprávění zcela vázané na jeho postavu – vidíme a slyšíme pouze to, co on sám. Do místností vcházíme s Marlowem a opouštíme je rovněž až ve chvíli, kdy odchází i on. Proto se ve filmu nachází tolik záběrů Marlowea otevírajícího, příp. zavírajícího dveře – je tak zdůrazněna naše „závislost“ na jeho pohybu. Výjimek bychom našli jen několik – například při schůzce s Vivian v klubu vidíme nejprve ji, jak vstupuje do místnosti a přechází k Marloweovi sedícímu u baru, který si jí všimne až ve chvíli, kdy se dostane do jeho bezprostřední blízkosti.

Protože nemáme umožněn přístup k Marloweovým deduktivním procesům, jsme odkázáni pouze na to, co vysloví nahlas prostřednictvím dialogu – naštěstí tímto způsobem formuluje své domněnky týkající se případu poměrně často. Několikrát, zejména na počátku, kdy ještě nestihl proniknout do komplikovaného případu, se však i splete. Jeho metoda „pokusu a omylu“ připomíná pozici diváka, který si podobně jako Marlowe vytváří hypotézy, které s dalšími scénami upravuje či zcela zavrhuje. Z výše řečeného vyplývá, že film se zaměřuje především na samotný proces vyšetřování, méně pak na jeho výsledky. Sledujeme Marloweovy detektivní praktiky, lsti, kterými se pokouší vypátrat pravdu (scéna v Geigerově „knihkupectví“, kdy předstírá zájem o vzácné knižní výtisky), výslechy svědků, pozorování podezřelých atd. Naprostá většina záběrů tedy zobrazuje buď samotného Marlowea, nebo objekt, který sleduje (záběry „přes rameno“).3 „Nezajímáme se ani tak o to, co se přihodilo druhým, jako o to, co se děje Marloweovi.“4

(3) Se způsobem vyprávění omezeným na postavu Marlowea souvisí i další překážka v konstrukci fabule. Mnoho zásadních událostí se odehraje mimo záběr (např. vraždy Geigera a Owena Taylora), nebo dokonce před samotným „spuštěním“ syžetu (milostný trojúhelník Carmen Sternwoodová – Sean Regan – Owen Taylor, následná série vydírání). Marlowe (a my s ním) tak vstupuje do příběhu in medias res – bez přípravy a znalosti komplikovaných vztahů mezi postavami. Extrémním příkladem této taktiky je pak postava Seana Regana, která sice (zdánlivě) hraje klíčovou roli (viz její četnost v dialozích), na plátně se ale nikdy neobjeví. Můžeme ji tedy považovat za příklad hitchcockovského mcguffinu – zájem o ni pohání narativ vpřed, ve skutečnosti je však nepodstatná. V neposlední řadě pak funguje vytlačení některých akcí mimo záběr jako spolehlivá cenzura Chandlerovy předlohy – nikdy se s jistotou nedozvíme, s čím Geiger skutečně obchodoval (pornografie), nejsme svědky Carmenina lascivního chování a nahoty apod.

Na druhou stranu, film na rozdíl od předlohy přidává několik odvážných interakcí Marlowea s ženskými postavami (o Vivian se ještě zmíním). V knihkupectví naproti Geigerova podniku jej svádí prodavačka, která dokonce bez vyzvání stáhne žaluzii a obchod zavře (zbytek setkání je pochopitelně elipticky vynechán). V taxíku Marlowe dostane smělou nabídku od jeho mladé obsluhy (v románu řídí taxík muž). V Marsově herně se pak kolem něj pohybují spoře oděné hostesky. Zdá se, že přítomnost postav iniciativních žen je výsledkem zasazení děje do období války (román se odehrává před jejím vypuknutím) a reakcí na nedostatek mužů v důsledku jejich působení v armádě.

(4) V neposlední řadě můžeme nepřehlednost zápletky přisoudit složité produkční historii filmu. Film byl hotový už na začátku roku 1945, studio Warner Bros., pro které byl Hluboký spánek prestižní áčkový projekt, však chtělo lépe využít svou novou hereckou hvězdu Lauren Bacallovou a především její rodící se vztah k Bogartovi.5 První verze filmu byla v létě promítnuta americkým vojákům v Tichomoří (někdy se podle filipínského ostrova, kde byla představena poprvé, označuje jako „luzonská“ verze), do kin se však snímek dostal až v upravené podobě o rok později. Některé scény byly zcela vypuštěny, jiné – především rozšiřující vztah mezi Marlowem a Vivian – byly přidány. Celkově bylo změněno asi dvacet minut materiálu. Studio se rozhodlo upřednostnit romantickou linku před srozumitelností děje.6 Vivian a Marlowe se tak setkávají ve více scénách než v románu a vyměňují si repliky plné dvojsmyslů – jako například ve slavné konverzaci o dostihových koních. Postava Vivian byla oproti předloze zjemněna – nejedná se o nenapravitelně zkaženou milionářskou dcerku a manželku tajemného Seana Regana, ale o starostlivou sestru (vše dělá v zájmu Carmen) a perspektivní partnerku (viz závěr).

Hluboký spánek je vinou výše zmíněných faktorů jedním z narativně nejkomplikovanějších filmů vůbec.7 Divák k filmu může přistoupit jako ke skládačce, k jejímuž sestavení je nutné umístit všechny její části na správné místo. Stejně tak ale může na zkonstruování konečné verze fabule rezignovat a zaměřit se například na jiskření mezi Bogartem a Bacallovou, mistrně napsané dialogy nebo na plejádu pozoruhodných vedlejších postav.

The Big Sleep
Režie: Howard Hawks
Produkce: Howard Hawks (Warner Bros.)
Scénář: William Faulkner, Leigh Brackett, Jules Furthman; podle románu Raymonda Chandlera
Kamera: Sid Hickox
Hudba: Max Steiner
Střih: Christian Nyby
Výprava: Carl Jules Weyl
Hrají: Humphrey Bogart, Lauren Bacall, John Ridgeley, Martha Vickers, Dorothy Malone, Patricia Clarke, Elisha Cook, Jr. a další
Distribuce: Warner Bros.
Premiéra: 31. srpna 1946
na DVD v ČR od: 14. srpna 2000 (Warner)
v českých kinech od: 14. ledna 2010 (AČFK)

Print Friendly
  1. Na rozdíl od jiné chandlerovské adaptace, filmu Sbohem buď, lásko má (1944) režiséra Edwarda Dmytryka. []
  2. Tento postup se opět liší od snímku Sbohem buď, lásko má, v němž Marlowe vyslovoval své názory na jednotlivé postavy a několik scén navozovalo jeho mentální stavy – například slavná snová sekvence a následné probuzení, kdy před sebou Marlowe vidí veškeré dění přes velkou pavučinu. Tvůrce další adaptace románu Raymonda Chandlera Lady in the Lake (1947), herec a režisér Robert Montgomery, se pokusil zprostředkovat celé vyprávění z pohledu hlavního hrdiny. Ke splynutí diváka a protagonisty však nedošlo, naopak efekt působil zvláštně rušivým dojmem. []
  3. Více o detektivním filmu a narativních strategiích v Hlubokém spánku v BORDWELL, David. Narration in the Fiction Film. London and New York: Routledge, 2008. str. 63 – 73. []
  4. TOMLINSON, Doug. „The Big Sleep.“ In: PENDERGAST, Tom, PENDERGAST, Sara (eds.). International Dictionary of Film and Filmmakers 1 – Films. Farmington Hills: St. James Press, 2000. str. 131. []
  5. Seznámili se při natáčení předchozího snímku Howarda Hawkse Mít a nemít (1944). 21. května 1945, pouhých jedenáct dnů poté, co se Bogart rozvedl se třetí manželkou Mayou Methotovou, se milenci vzali. Věkový rozdíl mezi nimi činil 25 let. Úmysl studia využít románku Bogarta Bacallové k propagaci filmu je patrný např. z traileru, který velkými písmeny oznamuje: „THAT MAN…BOGART! and THAT WOMAN BACALL! …ARE THAT WAY AGAIN!.“ []
  6. Více o produkční historii filmu např. v HAGOPIAN, Kevin. „‘How You Fixed for Red Points?‘: Anecdote and the World War II Home Front in The Big Sleep (1946).“ In: SILVER, Alain, URSINI, James (eds.). Film Noir Reader 4The Crucial Films and Themes. New Jersey: Limelight Editions, 2004. str. 33 – 51. Autor ve studii rovněž uvádí na pravou míru často citovanou historku o tom, že nikdo ze štábu a ani sám Chandler nedokázal odpovědět na Bogartovu otázku, kdo zabil Owena Taylora. []
  7. Kevin Hagopian jej dokonce přirovnává ke snímkům Davida Lynche, jejichž fabule se rovněž vzpírá snadnému zkonstruování. Další filmy noir z téhož období se vyznačují jiným typem narativní komplexnosti – předkládají divákovi nelineárně vystavěné vyprávění, jehož fabuli však lze poměrně snadno zrekonstruovat. Viz tamtéž, str. 34. []

Autor

Milan Hain
Počet článků : 125

Zanechte komentář

© 2012 25 fps, z.s.

Zpět nahoru