Vladimír Morávek (2. část)

V současnosti tvoří filmografii Vladimíra Morávka dva celovečerní autorské filmy¹. Stejně jako jeho divadelní a televizní počiny, je i jeho filmová tvorba ovlivněná snahou překročit hranice průměrné domácí produkce a vybočit z davu režisérů, kteří točí převážně „hezké české filmy“, vyhovující vkusu nejširšího publika, nebo naopak těžko srozumitelné experimenty, poznamenané přehnanými ambicemi autorů usilujících za každou cenu o tvůrčí originalitu.

Morávkovi se podařilo usměrnit vlastní autorský potenciál a zachovat si nepodbízivý režijní rukopis i na poli filmového média, kde je situace ztížená zejména vysokými produkčními náklady. Oproti ostatním filmovým debutantům, a zejména těm, kteří nemají potřebné vzdělání ani praxi v oboru, je ve značné výhodě, neboť se může spolehnout na zkušenosti, které si osvojil předchozí tvůrčí činností. Desítky divadelních inscenací posílily především režisérův talent vést herce k požadovaným výkonům a formovaly i celou řadu dalších dovedností. Morávek má cit pro gradaci a vypointování situací i jednotlivých gagů. Měl možnost si na divadelním publiku přímo ověřit, jak funguje katarze a kde jsou hranice patosu, než přejde v parodii. Divadlo významně ovlivnilo jeho důraz na detail i na celkovou vizuální koncepci a schopnost vytvářet za pomoci hudby a precizně komponovaných obrazů podmanivou atmosféru. Morávkova televizní produkce pak přispěla k jeho sblížení s kamerou a střihovou skladbou. V neposlední řadě mu vlastní divadelní a televizní produkce poskytla velké množství scenáristických inspirací. Díky bohatým zkušenostem si je jistý žánrově a nepouští se do bezhlavých experimentů. Ví, že jeho filmovému vidění světa je nejbližší současná tématika a lehce groteskní příběhy obyčejných hrdinů, jejichž směšnost dokáže ztvárnit s humorem i se satirickým apelem. Nosným pilířem jeho tvorby je autorský scénář nebo výrazný podíl na jeho vzniku či úpravách. Morávek není typem angažovaného tvůrce a nikdy se příliš nezabýval sociálními nebo politickými problémy. V jeho tvorbě se sice občas objevují společensko-kritické motivy, ale většinou převládají univerzální témata směřující ke katarznímu vyústění. Typického hrdinu Morávkových filmů lze popsat jako outsidera, který by se rád zařadil do společnosti, ale čím usilovněji se o to snaží, tím se stává směšnějším.

Jako téma svého filmového debutu Nuda v Brně, na kterém scenáristicky spolupracoval s hercem Janem Budařem, si vybral problematiku milostných vztahů a prvních sexuálních pokusů, kterou ztvárnil v rozmezí žánru tragikomedie.² Několik lidských osudů, propojených nejen časově (jedna noc) a prostorově (brněnský činžák a omšelý bar), ale i tematicky (sex nebo pokusy o něj), se skládá v mozaiku mikropříběhů, kde hlavní linii představuje snaha ústředního páru, Standy a Olinky, o získání první sexuální zkušenosti. Oproti plytkým „teenagerovským“ komediím typu Snowboarďáci nebo Panic je nanic, kde mají postavy stejný cíl, je v Nudě v Brně situace komplikovaná faktem, že hlavní hrdinové jsou mentálně opoždění a k prvnímu sexuálnímu aktu přistupují až v postpubertálním věku za odborných rad svého okolí, což představuje hlavní zdroj humoru. Volba tématu a neokoukaných hereckých tváří, použití černobílého materiálu a zaměření na poetiku trapnosti způsobuje, že se Nuda v Brně více než zmíněným filmům podobá raným dílům Miloše Formana Černý Petr a Lásky jedné plavovlásky.

Morávek v Nudě v Brně často odkazuje na svou předchozí televizní tvorbu. Například v úvodní ironické epizodě z natáčení fiktivní televizní inscenace, ve které si ve zjevné nadsázce „střílí“ nejen z místních herců a štábu včetně sebe samého (režisér se jmenuje Láďa), ale i obecně z televizních produkcí chrlících narychlo natočené inscenace. Kromě parodické funkce je fenomén televize použit ještě za účelem udržení časové návaznosti. V barové scéně, kde se v předvečer oné důležité noci paralelně setkává většina vedlejších postav i hlavní hrdina Standa, slouží televizní pořad Pyramida k pozastavení plynulého toku času během několika souběžně probíhajících rozhovorů a také spojuje časovou rovinu barových návštěvníků a dámskou společnost, připravující se v Olinčině domě na příchod Standy. Ve filmu je kromě úvodních retrospektiv a epizody z natáčení inscenace téměř zachována časoprostorová jednota a tento fakt autoři dále stupňují tím, že nechávají většinu aktérů sedět v jeden čas ve stejném baru a bydlet ve stejném domě. Nuda v Brně má značně fragmentární narativní strukturu, složenou ze vzájemně se prolínajících příběhů tak, že se vyprávění často přesouvá prostřednictvím paralelní montáže od jedné dvojice postav k druhé, aniž by byla dokončena jejich výchozí situace.

Důležitým prvkem je v Nudě v Brně „voice-over“ vypravěče, jenž slouží jako charakterizační prostředek, který po vzoru Amélie z Montmartru ve zkratce představí postavu i s neobvyklými a pro celkový děj vesměs irelevantními detaily. Úkolem komentáře v režisérových divadelních inscenacích je „zcizovat“ emotivně vypjaté scény a podobnou funkci má i v Nudě v Brně, kde předpovídá smrt Mirka Norbachera a shazuje tak dopředu ústřední dramatický vrchol. Dalším návazným prvkem na Morávkovu předchozí tvorbu je účelové využití opakujících se motivů ve smyslu jakéhosi specifického znakového systému. Různorodé symboly jsou v řadě Morávkových filmů i v divadelních inscenacích neoddělitelnou složkou s rozličným množstvím funkcí. Tak jako se na jevišti objevují v mnoha podobách jablka nebo vejce, obsahuje Nuda v Brně několik transformovaných podob rohlíku. Od trenažérů pro nasazování prezervativu až po metamorfózu do tvaru jednohubky. S návratnými motivy pracuje Morávek i v rovině hudební, kde je nejvýraznějším leitmotivem píseň Jana Budaře „Všechno se stane dneska v noci“.

Velký význam ve výstavbě filmu získává prostředí, které má sílu zprostředkovat rysy postav. Například určitá zapšklost Brna jako města, které stojí většinou až na druhém místě za Prahou, jakoby se odrážela v nenaplněných ambicích místního herce Norbachera i v outsiderství řady dalších aktérů. Také jednotlivé interiéry byly vybrány s tímto zřetelem a možná až s přehnaně ilustrujícím důrazem na charakterizaci postav, které je obývají. Pro ryze ženskou domácnost Olinky Šimákové a její maminky jsou nejtypičtějšími domácími proprietami zavařeniny a mísy s ovocem, čekajícím na zpracování. Byt osamělé psycholožky Vlasty plný symbolů východní myšlenkové tradice odráží její touhu po duševním naplnění. A v neposlední řadě pokoj zaostalého Standy Pichlíka a jeho siláckého bratra Jardy je kombinací infantilních obrázků, fotografií filmových svalovců a odkvetlých ženských idolů. Zařízení interiérů také poskytuje Morávkovi možnost jeho oblíbených odkazů k současným i minulým fenoménům (pop)kultury a k adoraci kýče všeho druhu.

V Nudě v Brně se záměrně mísí oba krajní póly hereckého projevu: civilní pojetí i parodická deklamace. Ta převládá v epizodě z natáčení, ale uplatňuje se i u vedlejších postav příběhu, ze kterých vytváří groteskní karikatury. Frustrovaná psycholožka Vlasta (Pavla Tomicová) učí ženy v soukromých kurzech, jak ovládat grimasy a vzápětí v soukromí předvádí celou škálu mimických výrazů. Její závěrečný hysterický výstup na chodbě nemá daleko k afektovanosti divadla velkých gest. Mirek Norbacher je v podání Miroslava Donutila karikaturou oblastního herce, kterého trápí vědomí, že něco v životě prošvihnul. Díky deziluzi profesně sklouzává k rezignaci a k opakování osvědčených hereckých postupů, které si z divadla přináší i do běžné komunikace. Simona Peková dociluje v roli protřelé znalkyně mužů Jitky nezapomenutelného výrazu „femme fatale“ z brněnského činžáku, který vrcholí ve scéně svádění Standova bratra. Herecky přesní a autentičtí jsou ve své stylizaci retardovaných hrdinů také oba hlavní představitelé – Jan Budař a Kateřina Holánová.

Nuda v Brně se i přes svou odlišnost stala úspěšným filmem a zajistila Morávkovi slibný vstup na pole domácí kinematografie. Sázka na osobitost a na nevykalkulovanou snahu natočit film podle svých představ se autorům vyplatila, i když je stála mnohé ústupky, spojené s malým rozpočtem, který zapříčinil například volbu černobílého materiálu, jenž ale nakonec filmu dodal charakteristický retro punc.

Převažující kladné přijetí u diváků, řada profesních ocenění a autorský entuziasmus zapříčinily, že již krátce po úspěchu svého debutu přišli Morávek a Budař s novým scénářem k dalšímu společnému filmu – Hrubeš a Mareš jsou kamarádi do deště. O velkých očekáváních, kterým byli tvůrci vystaveni po úspěchu předchozího filmu, a o nejistotě, která z toho pramenila, svědčí i několikrát změněný scénář a název, ale nakonec i film sám, z něhož se vytratila lehkost a upřímné nadšení Nudy v Brně. V žádném případě však nejde o nepovedený film, jen je docela jiný, než všichni očekávali. I přes několik shodných rysů nemá smysl Hrubeše a Mareše porovnávat s Morávkovým debutem, protože film svou poetikou více připomíná jeho postmoderně nabubřelé televizní parodie.³

Morávek si jako ústřední dvojici sice opět vybral pár outsiderů, tentokrát však podává jejich osudy v rámci satirického žánru. Soucit protkaný humorem, který provázel Olinku a Standu, vzbuzuje snad jen postava prostoduchého dobráka Josefa Mareše. Jeho frustrovaný kamarád Václav Hrubeš i senzacechtivá mediální sebranka jsou výplodem režisérova úsilí zachytit negativní společenské jevy. To je zásadní rozdíl oproti Nudě v Brně, kde si tvůrci vystačili s obecným tématem a nepouštěli se do kritiky aktuálních jevů. Naopak film Hrubeš a Mareš je nástrojem kritiky soudobého fenoménu mediální manipulace a potažmo i výsměchem kultu prázdných celebrit a hvězd českého showbyznysu, ale i těm, kteří je slepě hltají, tedy samotným fanouškům. Satirický tón je ve snímku patrný v obou protínajících se liniích. První zachycuje despotického Hrubeše, který si zvedá sebevědomí ponižováním svého spolubydlícího – pomalejšího dobráka Mareše. Jejich zvláštní a nerovný vztah je variován i v případě Hrubešovy uťáplé matky a cholerického otce, kterého vlastní syn nenávidí, ač je sám úplně stejný (nebo právě proto). Všední život kamarádů, bydlících na pražské periferii, je narušen příchodem mnichů, kteří vidí v Hrubešovi vtělení tibetského lámy. Namísto nového vyvoleného se Hrubeš stává nic netušící obětí připravované televizní reality show slovenského režiséra Roberta Karpattiho, který je spolu se svou asistentkou hlavním aktérem druhé linie, jež se s první protíná prostřednictvím postavy Václava Hrubeše. První linie filmu je kritikou bezduchého konzumování komerčních produktů (Mareš má rád pořad Neváhej a toč nebo sladké písně Hanky Zagorové, Hrubeš zase trička s Che Guevarou), druhá naopak odsuzuje jedince, kteří takové produkty vytvářejí. Obojí je ztvárněno v humorné nadsázce, přecházející často v jízlivou ironii. Postavy jsou záměrně pojímány jako směšné karikatury, a tím se liší od vlídně koncipovaných hrdinů Nudy v Brně. Směšnost chování postav je úspěšně podporována trapností jejich vzhledu, ať již pramení z outsiderství Mareše a Hrubeše nebo z úlisnosti postavy režiséra Karpattiho. Ten je prototypem samolibého umělce s autoritativními sklony – trochu schématicky vykreslené postavy, která pochází z rodu figurek nemožných kreativců, objevujících se i v Morávkových televizních parodiích.

Nezvykle Morávek opomíjí vizuální ornamenty ve formě různých typů rekvizit (rohlíky, žárovky), které se v předchozím filmu vracely jako leitmotivy. Zato se opět zaměřuje na uctívání kýče všeho druhu a nezapomněl ani na odkazy k filmům nebo na komentář, tentokrát v podobě výrazného hlasu Radovana Lukavského, který má spíše funkci charakterizační a nepředjímá ani nekomentuje další děj. Na rozdíl od předchozího filmu není patos vrcholně dramatické scény, kterou tvoří Marešova smrt, díky komentáři narušen a umírněn, ale naopak je hutně podporován lacinými efekty – tklivou hudbou, deštěm a nekonečně natahovanými zpomalenými záběry. Celkové vyznění katarzní scény smrti se díky použití prvoplánových prostředků blíží hollywoodským dojákům nebo konvenčnímu divadelnímu ztvárnění.

Herecké výkony působí ve snímku Hrubeš a Mareš jsou kamarádi do deště jako další vrstva odkazů k jiným filmům. Proti typu obsazený Richard Krajčo částečně stylizuje Mareše do polohy podobající se ztvárnění Olinky Šimákové a tomuto dojmu ještě více napomáhá stejný předkus obou postav. I tak si herec našel vlastní, velmi autentický projev, díky kterému se postava Mareše pohybuje na nejednoznačně určené hranici mezi plachostí a mentální zaostalostí. Oproti tomu Budařův Václav Hrubeš svým vzhledem i sarkastickou dikcí až příliš okatě připomíná nejznámější hereckou polohu Petra Čtvrtníčka. Miroslav Donutil variuje svou roli nenáviděného otce z Pelíšků, kterou vylepšil špetkou cholerismu, vlastní postavě, kterou hrál ve stejném filmu Jiří Kodet. A konečně Robert Roth je v roli Roberta Karpattiho typickým úlisným záporným hrdinou, připomínajícím vzhledem i projevem hned několik podobných figur nejen českého filmu. Jednorozměrnost postavy ani nedala herci větší šanci na její sofistikovanější ztvárnění.

Film Hrubeš a Mareš jsou kamarádi do deště charakterizuje menší počet efektních záběrů, jakoby velké množství dialogů zabíralo prostor ryze filmovému obrazovému vyjádření scén. V tom Morávek stále nezapře svoji dlouholetou televizní praxi. Ve filmu převažují detailní a polodetailní záběry herců poutající pozornost na slovní projev a komickou mimiku, v kombinaci s celkovými záběry postav, zobrazených v jejich typickém prostředí.

Morávkův zatím poslední film mohl být pro mnoho diváků, kteří čekali komedii podobnou Nudě v Brně, značným zklamáním a ani ohlasy v tisku nebyly vždy příznivé. I přesto je třeba ocenit snahu tvůrců jít za hranice pouhé komedie a prostřednictvím satiry poukázat na jevy, které se staly s tehdejším masivním nástupem fenoménu reality show ještě aktuálnější.

1 Po Nudě v Brně (2003) a filmu Hrubeš a Mareš jsou kamarádi do deště (2005) vzniknul v minulém roce director´s cut předchozího filmu uváděný pod názvem Hrubeš a Mareš Reloaded mimo oficiální kinodistribuci. Na rok 2010 jsou plánované dlouho odkládané Akvabely na motivy divadelní hry Davida Drábka.

2 Stanislava Přádná ve své studii upozorňuje na soudobou tendenci obrušovat hrany tragických událostí a stranit komedii na úkor tragiky ve snaze o „hezký český film“. V Nudě v Brně zastupuje tragický motiv smrt jednoho z hlavních hrdinů. Přádná, Stanislava: Tragikomedie zbavená tragiky. IN: Žánr ve filmu. Národní filmový archiv, Praha 2004, s. 149.

3 Morávkovu televizní tvorbu připomínám v první části jeho portrétu.