Na koho Jan zapomněl?

Click for the English translation of this article.

Roku 1964 vznikl v režii Zbyňka Brynycha snímek …a pátý jezdec je Strach, prostřední film jeho trilogie tematizující druhou světovou válku (Transport z ráje, …a pátý jezdec je Strach, Já, spravedlnost), jak se později Brynych vyjádřil. Tentokrát na téma „tragédie jedince, který se rozhoduje“.1

 Přízračný film

Armin Braun byl lékař, ale jako lékař nepracuje. Byl to člověk, ale jako člověk nežije. Armin Braun je Žid a kamkoli se podívá, je Protektorát Čechy a Morava. Protektorát polepuje stěny výzvami k udání i s telefonním číslem, na které mohou v důvěře zavolat, veřejným rozhlasem vychovává k poslušnosti, nákladními auty stěhuje Židy z jejich domů a pečetí dveře těchto domů. Protektorát je i v lidech okolo něj, mluví jejich ústy a vede jejich životy.

A na prázdných ulicích stojí muži v černých oblecích, s klobouky na hlavách, náhle se zjevují a mizí, neviditelní a přece vždy na blízku, jsou čtyřmi groteskními jezdci apokalypsy a vládnou silou Strachu. Moc je anonymní a všudypřítomná, dokáže se reprodukovat v lidech, takže na ně nemusí stále dohlížet, lidé se budou hlídat navzájem a budou se hlídat i uvnitř sebe, budou udávat a věřit ve správnost udavačství. Zlovůle se nemusí demonstrovat v každém okamžiku, neboť každý okamžik je v rukou zlovůle.

 Předpeklí

Vykloubenost je skryta v samotném prostoru filmu. Synagoga je zahlcena věcmi, jsou v přízemí i v patře, jako v absurdním divadle nahrazují lidi; společně se účastní němých modliteb za majitele, kteří se nevrátí (i Braun je takovou zkonfiskovanou věcí, odštěpkem vlastního života). V synagoze je běžné pracoviště a lidé ve shonu předstírají, že jsou v běžné práci. Osamocený Braun, malý v každém prostoru, je malý i ve své kanceláři, kde na bílých stěnách visí několik osamělých předmětů, mezi nimi černý kabát připomínající odložený stín.

Většina filmu se odehrává v jediném činžovním domě. Od temného přízemí se táhne oválné schodiště s dveřmi vedoucími do pěti bytů, až po dvířka do podkroví, kde je ukryt jeden pokoj s hrubými (stejně jako v kanceláři) bílými stěnami.

V přízemí bydlí nahluchlá a duševně slabá správcová chovající králíky. Dále je to učitelka hudby v důchodu, jejíž byt přeplněný starými věcmi, zejména knihami, je zapomenutým útočištěm potlačené kultury. Rodina řezníka zapojeného v odboji obývá byt stísněný, omšelý a ve všem obyčejný, rodině právníka naopak náleží byt prostorný, oplývající prvorepublikovým luxusem, starožitným nábytkem a uměleckými předměty. Poslední dveře vedou do bytu staromládenecky žijícího velitele civilní obrany, noviny jako doklad jeho aktivního kolaborantství ve sloupcích lemují stěny.

Různorodé postavy náležející k odlišným sociálním skupinám obývají jeden dům, malý svět, a své byty, které zrcadlí jejich postavení a životy. Kolem jejich dveří každý den sem a tam prochází poslední Žid, z neznámé krutosti ponechaný jako svědek všeobecného úpadku, jemuž postavení mimo zákon neumožňuje nic jiného, než trpělivě očekávat konec.

Když se Armin vydá získat morfium, sestoupí jako Orfeus, Odysseus nebo Aeneas do podsvětí, projde třemi kruhy Dantova pekla. Prvním místem je výškový dům, přeplněný lidmi a jejich strašlivým šepotem, kde potkává pološílenou manželku svého přítele. Druhým prostorem je zábavní podnik zrcadlící morální rozklad doby a místem třetím blázinec s bílými stěnami a bíle oblečeným personálem: Panoptikální výjevy, místa, která jakoby existovala sama pro sebe, ponořena v bezčasí, jen smyčky opakujících se dějů.

Putování za morfiem se tak stává horečnatým blouzněním, znepokojivě fantaskním sestupem do šílenství doby, který odhaluje, že společnost nachází se ve stavu hnilobné nehybnosti prožívajíc ohromující orgie vlastního morálního zániku. Armin Braun, tento kafkovský odsouzenec bez udání důvodu, pronásledovanými anonymními silami, prodělává napříč svým sestupem očistný proces, který mu navrací vnitřní sílu a dovoluje rozpomenout se na víru ve schopnost člověka nebýt pokřiveným patolízalem Moci. Bezejmenný život svěřený jeho rukám, uchráněný před pronásledovateli, nabízí spásu, v jejímž světle je v závěru smrt přijata dobrovolně a beze Strachu.

Diktát a deptání

Kamera Jana Kališe skvostně potlačuje postavy, často je nechává kdesi na levém spodním okraji rámu a vedle nich zdůrazňuje strukturu zdí, stěn a oken, snímá herce přes mřížoví latí, odrývá je výšce prostoru nad nimi a pod nimi, nechává je prchat před ozvěnou vlastních kroků, které jsou příliš hlasité a vracejí se zpátky jako kroky pronásledovatelů.

Lidé se v tomto procesu potlačování proměňují ve stavební prvky, které dotvářejí prostor, pohybují se, stojí, mlčí, mluví, vždy důsledně umisťováni do kompozice záběru, do často komplikovaných pohybů či jízd kamery, která postavy opouští a přesunuje se jinam, předjímá jejich pohyb a vyčkává jejich nového příchodu, nebo prudkým pohybem přechází z postavy na jinou postavu, připravenou odehrát svůj díl. Kamera sama člení scény, osobuje si právo ponechat cokoli stranou, věnovat pozornost objektům a činit objekty z postav. Její postavení je vskutku výsadní, je zdrojem obrazového bohatství jinak komorního filmu, ba dokonce na jeho komornost dává zapomenout.

Stejně jako kamera i zvuk dotváří, či přesněji spoluvytváří sugestivní působivost filmu. A někdy kamera, která nám cíleně neodhaluje některé části prostoru a nutí nás domýšlet si je, uvolňuje prostor zvuku.

Užité ruchy i hudební složka při sledování filmu neustále rozrušují. Zvuky předmětů přicházejí osamoceně a jsou zvláště výrazné a nepříjemné, ať už je to padající lopata, zvonící telefon, znepokojivé vrzání bot, bouchání dveří, psací stroj, zaseklá gramofonová deska, ale také dětský pláč, ozvěna hlasů a šepot. Tyto a podobné zvuky svým opakováním vytvářejí chvílemi vlastní podbarvení té které scény, umocňují nervní vypjatost situací. Jindy nabývají zvuky a hudba symbolické úlohy. Třeba když na samotném začátku filmu Braun kráčí synagogou mezi klavíry a přitom hraje klavírní hudba.

Obě složky (kamera i zvuk) tak přispívají k expresivitě filmu, který syrovostí prostoru a terorem ruchů přibližuje divákovi vnitřní prožitek Armina Brauna, jeho strach a zděšení. Tato expresivita je umocněna prací Ester Krumbachové, která zbavila kostýmy policistů pronásledujících členy odboje i samotného Brauna jakýchkoli znaků politické příslušnosti a hodnosti, díky čemuž nabývá nebezpečí a tyranie ve filmu znepokojivě anonymní podoby: Přichází odnikud, neprokazuje se žádným průkazem, jen silou své přítomnosti a sebevědomím svého jednání. Výsledný dojem, že obyvatelé domu se nepodvolují ani tak vnější moci jako vlastnímu strachu, je tímto zvláště podtrhnut.

 Metamorfóza a její okolnosti

Armina Brauna hraje Miroslav Macháček. Předkládá nám vytáhlou postavu v klobouku a černém kabátu, při chůzi se opírající o černý deštník. V synagoze je to starý muž šourající se malými úspornými krůčky. V okolním zmatku působí jaksi nepatřičně. A nepatřičně působí i na ulicích, před jejichž odhalující prázdnotou doslova utíká, zlomený v pase a přeplněný tělesným neklidem; zvoník bez hrbu. Nepatřičnost zkrátka provází Brauna, kamkoli vstoupí. Důstojná tvář a laskavý hlas kontrastují s trhavými pohyby tváře a těkavýma očima, s projevy nemocného nitra. Jak ovšem film pokračuje, postava se vyrovnává a tvář se zbavuje oné ustrašené paniky. Proměna tělesného pohybu, gestikulace, mimiky a hlasu ústí do závěrečného zklidnění a vyrovnanosti.

Film místy pulzuje jistým napětím mezi svou soustředěností na formu, která si podřizuje herce, a dominantním představitelem hlavní role, který vytváří fascinující komplexní postavu, na jejímž utváření se podílí celé tělo, veškerý projev. Kamera chce Macháčka vřadit do systému svých záběrů, do svého plánu, Macháček naopak přinutit kameru, aby na něm spočívala, aby jej nechala rozehrávat celou škálu promyšlených detailů, které dohromady skládají Armina Brauna.

Ostatně samotný pracovní postup je toho možná dokladem. Miroslav Macháček údajně před začátkem natáčení vyslovil požadavek, aby se každý záběr točil jen jednou. Nakonec se dospělo ke kompromisu, že takto natáčet sice lze, ale jen pokud se neobjeví technická chyba. Zpočátku se záběry ještě opakovaly, postupně však opakování ubývalo a mnoho jich vzniklo jednoduše napoprvé.

Důvodem tohoto požadavku bylo Macháčkovo přesvědčení, že může do záběru beze zbytku vložit své síly pouze tehdy, pokud se záběr nebude opakovat. Později proto někteří členové štábu hovořili o výjimečné pracovní atmosféře, o tom, že se při natáčení udržoval nebývalý klid, aby se mohl Macháček, popisovaný jako herecký excentrik, soustředit na svůj výkon.2

Výjimečné postavení má ve filmu tři minuty trvající monolog snímaný v jediném záběru. Výjimečné pozornosti se této scéně dostalo ze strany Jiřího Cieslara v knize Démanty všednosti. Monolog se totiž neobjevil ani v předloze Hany Bělohradské Bez krásy, bez límce, ani ve scénáři. Dlouhý záběr je jediný svého druhu v celém filmu a Macháčkův projev je neskrývaně divadelní, obracející se ke kameře, k divákům.

Scéna se kvůli zvuku točila v uzavřené dekoraci a napodobovaly se u ní přirozené světelné podmínky. Kamera se nacházela uprostřed místnosti, Macháček se pohyboval podél stěn. Technicky se jednalo o scénu náročnou, neboť kamera při ní sledovala herce, který byl neustále v pohybu a spolu s ním se otočila kolem své osy a ještě o něco navíc. Herec se nesměl přiblížit ke kameře kvůli ostrosti více než sto padesát centimetrů. Nacvičená scéna se točila dvakrát a ve filmu je použita její druhá podoba.3 Je to pouhý příklad, něco o procesu vznikání filmu však přeci jen prozrazuje.

Macháček se hlásil k odkazu Stanislavského. Jednou v kostýmu, které připravovala Ester Krumbachová, nalezl malý nožík (rybičku), kousek motouzu a dvě kostky cukru. Jako vysvětlení se mu dostalo, že tyto věci mohou pomoci při náhlém sebrání do transportu.4 Macháček byl údajně potěšen.

Historie by také chtěla něco málo říci

Na počátku okupace, tedy v roce 1939, bylo v nově vzniklém Protektorátu Čechy a Morava registrováno 118 310 Židů. Do roku 1942 se více než dvacet tisíc Židů legálně vystěhovalo, ale začátek války tuto možnost výrazně omezil. Odchod do zahraničí byl pochopitelně spojen s majetkovými konfiskacemi a množstvím poplatků. Mnozí jiní zkrátka uprchli. V roce 1941 proběhly první transporty do Lodže. Jednalo se o pět transportů, vždy po tisíci lidech, které sestavovali sami představení ŽNO (Židovské náboženské obce). Jeden tisícičlenný transport vyrazil směr Minsk. K 21. říjnu byl stav židovského obyvatelstva 88 105, z toho přibližně 48 000 Židů žilo v Praze.5 24. listopadu 1941 dorazilo do Terezína na 342 židovských mužů, aby pevnostní město připravili pro zřízení ghetta. Konec následujícího měsíce přinesl první transporty.6

Filmový příběh se odehrává v průběhu hlavní vlny transportů či krátce po ní. Braun bezmocně přihlíží systematickému vymazávaní vlastního národa z tváře Prahy, ba dokonce je svou prací tohoto procesu účasten. Židovství hrdiny je východiskem, které určuje jeho postavení ve společnosti, dále jej ovšem nijak nevymezuje, dokonce nemá Braun na oděvu ani našitou židovskou hvězdu. Lidé, s nimiž obývá činžovní dům, jsou naopak výmluvnými zástupci české společnosti, odrazem onoho dvojakého postoje Čechů k Židům.

V Československu se před válkou nacházely tři skupiny Židů. Jednou byli němečtí emigranti, nepříliš vítaní, druhou sionisté a třetí čeští Židé. Sionisté se ubírali cestou prosazení vlastní menšiny, čeští Židé se naopak chtěli začlenit do české společnosti, od které později očekávali, že je ochrání před nacistickou mocí. Na obranu státu vybrali před Mnichovem 80 miliónů ze 480 celkem získaných.

Po Mnichovu získaly u nás protižidovské nálady a postoje na síle, hlasitějšími staly se také požadavky vlastního národnostního očištění. V případě židovských uprchlíků ze Sudet bylo přestěhování do vnitrozemí umožněno pouze těm, kteří se při sčítání lidu r. 1930 hlásili k československé národnosti. Negativní postoj k Židům pronikal do politických programů stran, do některých novin, projevil se i vyhraněným postojem nejrůznějších profesních sdružení. Počátek ledna roku 1939 přinesl první protižidovská vládní opatření a od 21. června téhož roku vstoupily na území protektorátu v platnost norimberské zákony.7 Více než 300 omezujících nařízení, jako třeba zákaz prodávat Židům čepice nebo domácí zvířata, znamenalo jednoduše naprostou izolaci, předstupeň transportů.8 I tento stav odráží Armin Braun.

Český národ byl většinově pasivní, ba mnohými bylo odsunutí Židů ze společnosti (ze světa) uvítáno. Pouta neexistovala, staletý, byť pasivní antisemitismus ano. Záběr, kdy obyvatelé domu za výsměšného pohledu komisaře (Jiří Vršťala) procházejí kolem mrtvého, to je vyčítavý obraz českého národa, který bezmála lhostejně přešel tragédii uvnitř sebe samého. Když Braun zemře, policie odejde a už nemá důvod se vrátit, dům se očistil od jediného skutečně podezřelého obyvatele, který stejně k těm ostatním nepatřil. Žid je mrtev, snad se Češi zachrání.

…a pátý jezdec je Strach

Režie: Zbyněk Brynych
Scénář: Hana Bělohradská, Zbyněk Brynych
Kamera: Jan Kališ
Střih: Miroslav Hájek
Hrají: Miroslav Macháček (docent Armin Braun), Olga Scheinpflugová (učitelka hudby), Jiří Adamíra (JUDr.Karel Veselý, majitel domu), Zdenka Procházková (Marta, manželka Veselého), Josef Vinklář (Vlastimil Fanta, velitel civilní o), Ilja Prachař (řezník Šidlák), Jana Prachařová (Věra, Šidlákova manželka), Jiří Vršťala (komisař), Tomáš Hádl (Honzík, syn Veselých), Eva Svobodová (domovnice Kratochvílová)
Československo, 1962, 98 min.