Modlitba pro Kateřinu Horovitzovou

Komparace literární předlohy a filmové adaptace (se zaměřením na genezi postav)

Trojí inspirace Arnošta Lustiga

Arnošt Lustig čerpal při práci na knize Modlitba pro Kateřinu Horovitzovou hned z několika inspiračních zdrojů. První a zároveň stěžejní byl příběh židovské dívky, jíž se podařilo zabít příslušníka SS. V Osvětimi se vyprávěla legenda o půvabné devatenáctileté polské tanečnici, možná jménem Horovitzová, kterou ze svého rozmaru nutil SS Horst Schillinger, aby se před ním svlékla a nahá zatančila. Když se dívka zcela obnažila, využila rottenfuhrerovy nesoustředěnosti, vytrhla pistoli z pouzdra u jeho pasu a několika ranami jej zastřelila. Zranila i unterscharfuhrera Emmericha. Byla zastřelena ostatními esesmany.1

Jako snad každý mýtus má i tento ještě jednu, poněkud odlišnější verzi. Krásná polská dívka byla ve skutečnosti konfidentkou gestapa, která ve Varšavě udávala bohaté Židy. Lákala je do hotelu Polski, jenž gestapo spravovalo, a slibovala jim víza do jihoafrických zemí. Mnoho bohatých a dosud se ukrývajících Židů jí uvěřilo. Dívka měla od německé tajné policie přislíbeno, že ji vlak, do něhož nastoupila, doveze do Švýcarska. Opak byl pravdou. Skončila na trati Varšava-Osvětim-Březinka. Když se měla připravit na vstup do plynové komory, postřelila dva příslušníky SS. Jeden na místě zemřel, druhého lehce zranila.2

Další inspiraci autor získal ve vylodění americké armády na Sicílii v roce 1943, kdy se někteří američtí občané vydali znovuzískat své obchodní pozice v Evropě. Zajali je Němci, vydírali, ožebračili o veškeré finance, a nakonec odsoudili k smrti v plynové komoře v Osvětimi- Březince. A v neposlední řadě Lustiga zaujala zpráva, kterou slyšel od svého přítele Ericha Kulky. Těsně před koncem druhé světové války, bylo německou stranou vysláno na moře přes dva tisíce lidí v zabedněné lodi. Ponecháni bez jídla a vody, všichni zahynuli.3 Oba výše uvedené příběhy by se měly zakládat na historických faktech. Nicméně žádné podrobnější, běžně přístupné informace o těchto událostech neexistují.

Samotný Lustig k tomu uvádí: „(…)Spojily se mi vraždy lidí, poslaných na moře v zabedněné lodi, svlékání před zplynováním, vydírání bohatých obchodníků a krásná dívka, která věděla, že zemře a chtěla vzít s sebou své úhlavní nepřátele. Deset nebo dvanáct dní jsem byl tak vzrušen, jako kdybych byl osobním svědkem toho, co se v novele popisuje. Nemohl jsem spát, ani pracovat. Je to tedy výmysl, ale výmysl na základě pravdy, výmysl, který je pravdou tím, že byl napsán.(…)“

Kompozice knižní předlohy a filmové adaptace

Autor novelu rozčlenil do tří částí. První se odehrává v synagoze jednoho blíže neurčeného tábora. Herman Cohen ze skupiny zajatých židovských obchodníků zachraňuje Kateřinu Horovitzovou. Z tábora odjíždí vlak, jemuž velí SSman Bedřich Brenske. Vlak, vezoucí Kateřinu, Cohena a jeho kolegy k první pomyslné cestě za svobodou, kterou židovští podnikatelé museli německé straně bohatě zaplatit. Druhý oddíl knihy popisuje návrat obchodníků a Kateřiny zpět do tábora, svatbu Kateřiny s Hermanem Cohenem, a druhou pomyslnou cestu za svobodou. Transport se však navrací do „mateřského tábora“. Brenske nechá vypravit ještě jeden vlak, který má skupinku obchodníků i s Kateřinou odvézt do Švýcarska. Ve třetí části dílo vrcholí. Výprava přijíždí do jiného, opět blíže neurčeného tábora a má, dle rozkazu Brenskeho, projít očistou a dezinfekcí. Všichni, jichž se cesta „do sprch“ týká již tuší, že padli do pasti. Kateřina se jako jediná ze všech přítomných mužů chopí příležitosti a než zemře, zastřelí jednoho z německých strážců. Po jejím činu následuje hromadná vražda celé skupiny židovských obchodníků, včetně hlavní hrdinky.

Dějovou linii příběhu vede vypravěč-autor. Zdržuje se veškerých subjektivních komentářů. Omezuje svoji roli vypravěče na jednoduché popisy prostředí a situací, čímž ponechává větší prostor rozmluvám postav. Např. dialogům mezi Hermanem Cohenem a Bedřichem Brenske, jenž mají vyvolávat zdání obchodního jednání na rovnocenné úrovni obou partnerů. Avšak základním prvkem díla jsou vnitřní monology, vedené hlavními hrdiny.

„(…)Celou tu dobu si musela vyčítat, že je zabělá, a zároveň to omlouvat. Bála se nyní více než kdykoliv předtím. Chtěla odklad pro příliš mnoho, zatímco znamenala příliš málo. Ani otci nedala sbohem, protože ho ti lidé kolem nich odtlačili někam kupředu, když kdosi říkal, že tam je plyn(…)“ ((Lustig, A. : Modlitba pro Kateřinu Horovitzovou. Praha 1990, str. 42.))

Exkurs do nitra postav posouvá dílo do žánru psychologické tvorby. Z myšlenkových pochodů Cohena, Brenskeho, či Kateřiny je možné snadněji usuzovat jejich charaktery, zvláště v případě, kdy něco jiného vyslovují a konají a něco jiného si myslí. (např. Brenske)

Na scénáři televizního filmu Modlitba pro Kateřinu Horovitzovou pracoval sám Lustig spolu s Vladimírem Čejchanem. Co se týče narativní stránky, jsou rozdíly mezi knihou a filmem zanedbatelné. V adaptaci také zůstávají zachované některé promluvy postav z knižní předlohy jinak je snímek obohacen o nové dialogy. Ke znatelným posunům však dochází ve chvíli, kdy se vnitřní monology přetvářejí do audiovizuální podoby. Niterné promluvy hlavních hrdinů z novely jsou ve filmu vtisknuty do některých replik, ale převážně jsou zpodobněny mimikou herců, umocňovanou detailními záběry kamery na jejich tváře. Např. v knize si Cohen v duchu přepočítává: „(…) Pan Herman Cohen spočítal, co stála doposud jejich výměna, a dospěl ke konečné sumě. Myslel na ledacos, tedy také na to, že by část nákladů mohl převzít stát, ve stejné míře v jaké otálel a zdržoval jejich zajetí až do této chvíle, jako by si teprve nyní dokázal uvědomit nejen to, co se stalo, ale i jaké s tím budou spojeny náklady (…)“ ((Lustig, A. : Modlitba pro Kateřinu Horovitzovou, Praha 1990, str. 74.)) Ve snímku je tato úvaha vizuálně ztvárněna asi desetivteřinovým detailem Cohenova obličeje, kdy se herec Martin Růžek (Cohen) soustředěně dívá před sebe. Divák může již pouze domýšlet, nad čím hrdina dumá.

Charakteristika postav a jejich posun z knihy do televizního filmu

Jednou z klíčových postav je rabín Dajem z Lodže. Na jeho osobě lze nahlédnout, jak hluboko může být člověk degradován a jak krutým a především ironickým se může stát jeho osud. Židovský duchovní by měl být oporou a pomocníkem věřícím. V táboře však místo synagogy spravuje sušárnu vlasů dávno mrtvých lidí, místo svatebních písní zpívá písně pohřební. Již není poslem božím, ale poslem smrti. Od samého počátku ví, co Kateřinu a její společníky čeká a snaží se ji chlácholit. V jeho slovech se však ukrývá pouze zkáza, zmar a všudypřítomný popel.

Zdánlivě pouze vedlejší postavou je krejčí, objevující se na začátku a v samotném závěru příběhu. Stává se kontrastem zatím stále ještě naivní a důvěřivé skupinky bohatých Židů a Kateřiny. Ve svém zuboženém vzhledu a vězeňském mundúru je neustálou připomínkou zvěrstev, která se dějí „ve vedlejším táboře.“ Mezi krejčím a Kateřinou je utvořeno jakési pouto. Krejčí ví, že Kateřinini rodiče jsou již mrtvi a hledá způsob, jakým dívce informaci předat. Postava krejčího zároveň poskytuje jiný úhel pohledu na charakter pana Cohena. Vidí v obchodníkovi pouze zbohatlíka, který svoji zbabělost snaží vykoupit penězi.

Cohen se na venek prezentuje jako skutečný hrdina, zachránce Kateřiny a odvážlivec, stavící se tváří v tvář nacistickému zlu, když vyjednává s Brenskem. Ovšem uvnitř zůstává bohatý obchodník stále bohatým obchodníkem. Přepočítává svůj majetek, chvílemi jedná nadutě a povýšeně, zejména ve výstupech s krejčím. Když vězeň vezme míru na nové šaty, odmění se mu Herman Cohen několika bankovkami. Pro krejčího je to prázdné gesto, pro Cohena gesto granda, uvyklého vysokému životnímu standardu. Zároveň však jakoby si obchodník tímto činem vykupoval vlastní svědomí. Cohen a Kateřina tvoří od počátku dvojici, ponejvíce připomínající otce a dceru. Kateřina je na Cohenovi závislá. Vděčí mu za svůj život, za finance, jež poskytl za ni i za její rodinu.

Z ostatních židovských obchodníků je nejvýraznější pan Rappaport Lieben. Počíná si otevřeně, místy upadá až do hysterie, především ve chvílích, kdy mu dochází, co je všechny čeká. Nepokrytě vykřikuje svůj názor a zbytku skupiny tak poněkud komplikuje situaci.

Všichni hrdinové vystupující v knize jsou ambivalentní. Obchodníky sžírají pochybnosti, ale sami sebe ujišťují o správnosti domněnky, protože věří, že si mohou koupit vše. Kateřina naivně doufá, že si uchrání život, ale zároveň podvědomě tuší, že se všichni blíží smrti. Brenske vystupuje přívětivě, snad až přátelsky, ovšem uvnitř je bezpáteřním tvorem, bezohledným manipulátorem, s úsměvem vezoucím na popravu několik desítek lidí.

K postavě Bedřicha Brenskeho se vyjádřil Arnošt Lustig takto: „(…)Když bych měl vykreslit ďábla v nacistické uniformě, byl by to muž podobný Brenskemu. Uhlazený, elegantní, vysokoškolsky vzdělaný, vybraného chování, jehož každé slovo je však napuštěno jedem lži, vedoucím ke smrti.(…)“4 Brenske se tak stává ztělesněním jakési až sarkastické přetvářky.

Nejpozoruhodnějším vývojem v knize Kateřina Horovitzová. Na počátku si díky náhlému pudu sebezáchovy prodlužuje život o několik málo hodin. Lpí na Hermanu Cohenovi, v jeho osobě vidí náhradu za otce. Ovšem z plachého, bázlivého dítěte se v závěru mění v dospělou ženu. Nahlíží pod Brenskeho masku, domýšlí si osud rodičů a pod tíhou skutečnosti se v ní probouzí odvaha a síla. Nespoléhá se na druhé, ale jedná pouze sama za sebe.

Rabína Dajema z Lodže ztvárnil ve snímku Miloš Nedbal. Jeho expresivní herectví zde režisér využívá do maxima. Nedbalův divadelní, stylizovaný projev je snímán v detailu. V kombinaci se slovy, jež pronáší např. při svatbě Kateřiny s Cohenem: „Budu se za tebe modlit. Jsem pán v sušárně vlasů. Máš je krásné, pevné…jako popel….“, působí mnohem děsivěji než v knize.

Krejčí (Ota Šimánek) nachází ke Kateřině cestu prostřednictvím oční komunikace a letmých dotyků. Střídáním detailních záběrů chvíli na Kateřinu chvíli na krejčího kamera naznačuje určitý kontakt, který mezi oběma postavami probíhá beze slov. Na konci scény, než krejčí opustí místnost, prolomí mlčenlivost. Pokleká před dívku a snaží se jí sdělit hrůzy, kterých byl svědkem. Z úst se mu však vydere pouze: „Popel… je všude v mých očích… popel.“

Role pana Cohena, hrdiny, jenž v knize vystupuje jako dvojaká postava, na jedné straně peníze, na druhé svědomí, se ujal Martin Růžek. Z bohatého obchodníka vytvořil moudrého, dobrého muže se smyslem pro morálku. Druhý pól podnikatele (strach, mamon…) ustupuje do pozadí a není tak patrný.

Čestmír Řanda je v úloze Rappaporta–Liebena umírněnější. V novele je postavou ve svém zoufalství téměř až agresivní, ve snímku jsou zachycovány především detaily jeho zasmušené tváře a občasné rezignované repliky. Ovšem až do chvíle, kdy se postaví, a křičí do kamery, která v tu chvíli zastupuje subjektivní pohled Bedřicha Brenskeho svůj poslední monolog: „Co to máte v těch budovách s komíny, odkud ve dne v noci šlehají plameny? Odkud jde ten mastný kouř? Já zažil jiné Německo, než je to vaše, pánové. Jednou se Německo očistí z tohohle svinstva…a když ne samo, udělají to jiní…Budete viset!“ Poté zazní výstřel a Rappaport se kácí k zemi. Ve své promluvě odkazuje k všudypřítomnému tématu smrti v koncentračních táborech. Ovšem již o těchto věcech nemluví v náznacích, ale konkrétně.

Bedřich Brenske, jehož ve filmu ztvárnil Jiří Adamíra, je naprosto stejným a do detailu přesným Bedřichem Brenske z knihy. Svým chladným vybraným chováním, sebekontrolou a mimickými gesty se stává nevypočitatelným, ale zároveň charismatickým padouchem.

Kateřina (Lenka Fišarová) působí na počátku křehce a zranitelně, zcela přesně jako literární hrdinka. Ale zároveň z té dětské nevinnosti vystupuje na povrch cosi ženského, rafinovaného, snad bezděčně, či záměrně. V samotném závěru je Kateřina hrdinkou v pravém slova smyslu. Bouří se proti ponížení, tupé síle, bouří se za svobodu a touhu žít.

Historické zasazení – Osvětim5

Táborem, který je výchozím bodem vyprávění a také výchozím bodem cesty židovských obchodníků za výměnou za německé důstojníky, je Osvětim. Největší koncentrační a vyhlazovací tábor byl založen 27. dubna 1940. Místo, které bylo dějištěm častých poprav u tzv. černé zdi u nechvalně proslulého 11 bloku, nemorálních lékařských pokusů Josefa Mengeleho, ale především místem jednoho z nástrojů pro tzv. konečné řešení židovské otázky – plynových komor a spaloven. Součástí komplexu Osvětimského koncentračního tábora byl kmenový tábor Osvětim I, druhý tábor Osvětim II – Birkenau, ale také mnoho přidružených pracovních táborů a továrna na syntetický kaučuk v rámci tábora Osvětim III – Buna Monovice, kde byli vězňové zneužívání jako pracovní síla.

V létě 1941 přišel osvětimskému veliteli Rudolfu Hößovi rozkaz vytvořit v táboře plynové komory, které se měly stát nástrojem masového vyvražďování židů. První komora byla postavena v Osvětimi I, další čtyři následovaly v Birkenau, tyto byly schopné pojmout až 6000 obětí denně. V září 1941 byl do komor maskovaných jako desinfekční sprchy poprvé vypuštěn plyn cyklon B, původně určený pro deratizaci. Do Osvětimi začaly postupně přijíždět transporty ze Slovenska, Francie, Nizozemí, Belgie a Jugoslávie, posléze byli do Osvětimi přemisťováni také židé z Terezína, pro které byl vytvořen tzv. terezínský rodinný tábor. V roce 1943 proběhly přesuny německých židů a poslední vlna v roce 1944 přišla z Maďarska. V roce 1943 bylo do Osvětimi deportováno zhruba 20 000 Romů, které většinou také čekala smrt v plynových komorách. Po příjezdu do tábora v Birkenau probíhala selekce, která často neměla žádná pevně daná kritéria, a to, jestli deportovaní půjdou do komor nebo do pracovního tábora, záleželo často na náladě důstojníků SS.

V táboře existovaly odbojové organizace, ty se snažily zajišťovat léky či potraviny, dokumentovat situaci v táboře či napomáhat v útěcích, vrcholem jejich snah bylo úspěšné zničení jedné z komor v Birkenau v říjnu 1944. Brzy poté byly komory zničeny kvůli zamaskování hromadného vyvražďování před blížící se Rudou armádou. V lednu 1945 pak proběhlo vyklizení tábora a s nimi spojené pochody smrti. Tábor byl osvobozen 27. ledna 1945, to už v něm ale zůstávalo jen zhruba 8000 posledních vězňů, přitom podle odhadů zde přišlo o život zhruba milion až milion a půl židů, maximální počet obyvatel celého osvětimského komplexu byl 130 000. Po genocidě v táboře zůstalo mnoho děsivých důkazů, mimo jiné 8 tun lidských vlasů či přes milion obleků a šatů.

Tuto realitu tábora a jeho postupů Moskalyk jenom nenápadně naznačuje, ani samotní zajatci totiž nemají představu, co přesně se v táboře děje a tak dostávají zhruba stejné informace jako divák, který však má díky historickým znalostem o Osvětimi před zajatci náskok. Přesto může zpočátku doufat, že výměna dobře dopadne, napjatá atmosféra a postupně vyjevované detaily a náznaky však směřují k pravému opaku. Prostory, v kterých se zajatci pohybují, jsou silně omezené, baráky, ve kterých bydlí táboroví vězni, židovští obchodníci téměř neviděli. Můžeme sice spekulovat, že při příjezdu si je mohli prohlédnout nejspíše aspoň zvenku, nevidí však dovnitř. Prostor staré synagogy, ve které se také pohybují je evidentně zničený a nepoužívaný, Kateřina se převléká v patrně velmi jednoduché budově, posléze se dostává do sušírny vlasů, která symbolicky nejvíce vyjadřuje táborovou skutečnost. S ostatními vězni se také dostávají do kontaktu jen minimálně a vždy za dozoru. Kromě rabína Dajema se jedná především o krejčího, s kterým ovšem ve filmu téměř nemají možnost mluvit a o náladě, která v táboře panuje mezi vězni, svědčí spíše jeho vzhled a pochmurný výraz ve tváři.

Stylová a obsahová analýza filmu

Modlitba pro Kateřinu Horovitzovou zachycuje poměrně krátkou dobu – v den příjezdu skupinky židovských obchodníků jsou vyjednávány podmínky a hned za soumraku se vlak vydává na cestu k Hamburku, kde má čekat loď, která je odveze do bezpečí. Vypravený vlak se pak dvakrát vrací zpět – poprvé kvůli svatbě Hermana Cohena s Kateřinou, podruhé kvůli dezinfekci, kterou údajně požaduje švýcarská strana. Přes toto jasné časové vymezení plyne čas ve filmu jaksi neurčitě, film působí dojmem, jako by se odehrával snad jen během několika hodin, nejsou zde žádné náznaky, které by ukázaly dlouhé čekání zajatců před odjezdem vlaku či opakovanou cestu vlakem na trase Osvětim–Hamburk. Tyto hodiny čekání, kterými zajatci jistě prošli, nejsou nijak komprimovány, jsou přímo vynechány, právě tento postup pak způsobuje dojem zkrácení času celé smyšlené výměny.

Většina filmu byla natáčena v barrandovských ateliérech, několik záběrů pochází z pražské židovské synagogy. Ve všech případech se tedy jedná o interiéry – prostory Osvětimského tábora (prostory staré synagogy, důstojnických místností, cely pro zajatce a posléze převlékárna před plynovými komorami) jsou střídány jen za prostory vlaku. Z omezení televizní produkce, která tvůrce do interiérů zahnala, Moskalyk dostatečně těží. Ze stísněnosti těchto špatně osvětlených a za každé situace nacistickými vojáky dobře hlídaných prostor není úniku. Jediným obrazem, zobrazujícím možnost volnosti je pohled z okna vlaku na loď Deutschland, obraz, jehož umělost si uvědomí především divák, obraz vyvolávající tušení, že je jen zrekonstruovanou zástěrkou za skutečnost. I když nikdy židovští zajatci, ani divák nezahlédnou prostory tábora, ve kterých přežívají na smrt v plynových komorách odsouzení židé, jejich přítomnost je stále podvědomě znát. Skupinka židovských obchodníků si skutečnost, která existuje za zdmi osvětimských baráků, zatím zcela neuvědomuje, či si jej spíše nechce přiznat, Kateřina Horovitzová je jediná, která svůj neodvratný osud naprosto přesně pochopí a v nezvyklém klidu, zbavena zmatku, který zřejmě ještě stále cloumá židovskými zajatci, sahá po zbrani.

Kateřina již dostala přespříliš důkazů o tom, že ji, jejího dobrodince Hermana Cohena i ostatní nečeká nic jiného než smrt. Nemožnost setkat se s rodinou, podivné setkání s rabínem Dajemem ze sušírny vlasů a jeho narážky na to, že zůstala sama, důvěřivá, že všude je popel a především jeho modlitba za zemřelé místo očekávané svatební písně, která je tryznou jak za všechny zemřelé v Osvětimi, za její rodinu, tak za její budoucnost, to vše svědčí o neodvratném konci. Píseň rabína Dajema je pak znovu zopakována v závěru, když Kateřina skutečně umírá, ovšem ne pasivně jako všichni osvětimští obyvatelé před ní v plynu, ale při odvážném gestu odporu proti nacistické zvůli a jí přisouzenému osudu.

Že jednání s židovskými zajatci je jen hrou, která má z lidí v zoufalé situaci vymámit co nejvíce peněz pro Říši, je patrné i z jednání Bedřicha Brenskeho. Ten využívá techniku cukru a biče, zdánlivě uctivé chování a úlisný úsměv střídají krutě cynické dvojsmyslné poznámky a přísnost příhodná pro nacistického důstojníka. V jeho řeči zaznívají náznaky toho, že židovské obchodníky nečeká žádná cesta lodí, používá fráze jako konečné řešení, poslední večeře v na první pohled nevinném kontextu, ovšem význam těchto slov je divákovi zřejmý, pro jeho svěřence pak jeho slova působí jen větší zmatení a jsou tak spíše Brenskeho zlomyslným vtipem pro něj samotného. Brenskeho výroky jako „Někdy je taková koupel, to poslední, co zbývá“ či „Jdu zařídit vaše poslední věci“ všechny utvrzují diváka a postupně i zajatce a s nimi Kateřinu, že se blíží konec, rozhodně se ale nejedná o konec, který by si zajatci přáli. Brenskeho cynismus a vnucovaná iluze, že pokud židé zaplatí, budou osvobozeni, je stejného druhu jako nápis Arbeit macht frei nad branou do Osvětimi.

Bedřich Brenske jako vyjednavatel německé strany neustále stupňuje finanční a jiné požadavky, suma potřebná k osvobození stále stoupá. Brenske je symbolem německé nadřazenosti, která chce židy zničit a co nejvíce z toho ještě vyzískat. Nacisté židy nepovažují za sobě rovné, a kdyby byla možnost je o peníze obrat bez zkonstruované výměny, udělali by to. Brenske, jako představitel nacistické moci si se zajatci pohrává, a i když stále udržuje dojem, že k výměně skutečně dojde, jeho posměch vůči židům a jeho vlastní pocit nadřazenosti jeho chováním jasně prosvítá. Na druhé straně stojí skoro dětsky nevinní, převážně důvěřiví židé, kteří si jen velmi pomalu uvědomují, že v tomto případě nikdo nebude brát ohled na mezinárodní úmluvy či právo a že ohánění se Mezinárodním červeným křížem je jen falešnou zástěrkou.

Pocit napětí a nejistoty, ve kterém se židé nacházejí, je budován od samého počátku filmu, židé mají jen malé, nepřesné či lživé informace o své situaci a skutečnost koncentračního tábora se projevuje jen nenápadně, nacisté je drží mimo každodenní táborovou realitu. Neustálý tichý neklid je vystupňován v několika scénách, ve kterých je největší měrou tato skutečnost naznačena. Scéna ze sušárny vlasů dává Kateřině nahlédnout do děsivých táborových praktik. Ačkoliv při příchodu do tábora byli vězňové ostříhání, zde se jedná o vlasy obětí plynových komor, o nichž Kateřina, a později se dozvíme, že i židovští zajatci, slyšeli zmínky při příjezdu do tábora a jejichž neurčitá přítomnost nechává všechny v nejistotě. Další předzvěst tragického osudu Kateřiny opět přináší rabín Dajem při svatebním obřadu. Gradace pak pokračuje v scéně Rappaportova zastřelení a po drobném uklidnění (které už ovšem mám charakter posledního uvolnění před koncem) následuje finále, ve kterém se Kateřina vzepře věznitelům.

Dobové ohlasy

Dobové články často zmiňují fakt, že se Modlitba pro Kateřinu Horovitzovou vymezila proti dokumentárnímu přístupu, který byl tehdy televizní dramatické tvorbě tehdy přisuzován. Tento fakt zmiňuje např. Dušan Havlíček v Kulturní tvorbě: „(…) všeobecně uznávaná tendence televize k dokumentární tvorbě není zřejmě jediným a nepochybným rysem televizní specifiky. Zase jedna pravda byla otřesena. Dobrý pocit z úspěchu díla plyne i z toho, že je možné hledat a nacházet výrazové možnosti a přitom vytvořit představení, které získá silný a široký kontakt s masou diváků.“((HAVLÍČEK, Dušan. Režisér, dílo a herec. Kulturní tvorba, 1965, č. 42, s. 13. ISSN 0454-5966.)) Téma televizní tvorby a její formy byl také probírán v rozhovoru Galiny Kopaněvové s Antonínem Moskalykem ve Filmu a době, kde se však Moskalyk vyznává z určitého obdivu k autentické kameře a dokumentárnímu stylu, a rozhodně je považuje za jednu z možností, jak se vyjadřovat v televizi. Na otázku Kopaněvové, jak by dělal Kateřinu Horovitzovou, kdyby ji dělal jako film pro kina, odpověděl: „Nevím. Dělal jsem ji jako televizi a pro televizi.“6

Dobové ohlasy na Modlitbu pro Kateřinu Horovitzovou jsou vesměs pozitivní, i když Dušan Havlíček se v Kulturní době zmiňuje i o nepřesněji určeném negativním názoru, který Kateřinu poměřoval v rámci soudobé filmové, nikoliv však televizní formy. Havlíček však zdůrazňuje nutnost posuzovat film v rámci teprve vznikající televizní kritiky. Havlíček píše: „V Moskalykově režijním pojetí se počítá s výhodami i omezeními televizní techniky a obrazovky, ovšem velmi účelně, z nouze se najednou stává ctnost televizního díla. Nemám tu na mysli omezení zbytečná a nežádoucí, která při veškeré očividné pečlivosti zaviňují syrovost střihu a montáže, zvukovou nevyváženost a místy i nečistotu, která v kompozici děje času a místa ochuzuj právě vyjádření času a zejména místa. Obávám se, že to není způsobeno jen objektivními danostmi televize. Sappak kdysi vyslovil myšlenku, že možná právě ve spojení některých tvárných postupů filmu a divadla najde televize v budoucnu svou vlastní uměleckou řeč. Moskalykovo představení jeho domněnku, zdá se, potvrzuje. Nejsilnější je totiž tam, kde záznamem živého dění ve studiu, v kterém se přidržuje více méně scénického řešení, posunuje do popředí herce a hercovu tvář a neznatelně mísí filmový herecký styl s divadelní stylizací, kde naplno těží z dramatické funkce hudby.“ ((HAVLÍČEK, Dušan. Režisér, dílo a herec. Kulturní tvorba, 1965, č. 42, s. 13. ISSN 0454-5966.))

U Kateřiny Horovitzové Havlíček vyzdvihuje nejen „přímočaré vyjádření hluboké tragiky příběhu„7, převzaté od Lustiga, ale také režijní vedení a herecké výkony, i když titulní hrdinka podle něj oproti předloze mnohé ztrácí. V roce 1967 je pak v Kulturní tvorbě Kateřina Horovitzová označena za jeden z nesporných a trvalých vrcholů české televizní tvorby, jeho mimořádnost však překračuje hranice televizní tvorby a má své významné místo v kontextu celé naší kultury.8

Modlitba pro Kateřinu Horovitzovou

Režie: Antonín Moskalyk

Scénář: Arnošt Lustig, Vladislav Čejchan

Kamera: Jiří Kadaňka

Střih: Ján Chaloupek

Hudba: Luboš Fišer

Hrají: Jiří Adamíra (Bedřich Brenske), Martin Růžek (Herman Cohen), Lenka Fišerová (Kateřina Horovitzová), Miloš Nedbal (rabín z Lodže Dajem), Čestmír Řanda (Ludvík Rappaport), Ilja Prachař (Oskar Löwenstein), Felix le Breux (Valter Taubenstock),  Vladimír Ráž (Freddy Klarfeld), Vladimír Hlavatý (Hugo Varacky), Otto Šimánek (krejčí), Jiří Bruder (Schillinger), Antonín Molčík (Sepp Hojer)

Československo, TV, 1965, 67 min.