Noční motýl: secesní „hudební“ mámení

Zrození Nočního motýla

O možnosti zfilmování povídky „Stáša“ z knihy spisovatele Vojtěcha Mixy Medvědi a tanečnice (1920) začal uvažovat František Čáp společně se svým filmařským partnerem Václavem Krškou již v roce 1938, kdy mu byla ze strany vedení Lucernafilmu nabídnuta samostatná režie. I vzhledem k politicky pohnuté době – ačkoliv pouze rok předtím vznikl obdobně laděný film Otakara Vávry Panenství (1937), tematizující „morální pád“ osamělé mladé dívky ve vleku nenadálých životních strastí – byla látka ze strany producentů odložena jako nevhodná a nevyhovující1, a proto Čáp společně s Krškou využili nabídnuté příležitosti a debutovali režijně i scenáristicky adaptováním Krškova vlastního románu Odcházeti s podzimem, který vstoupil do distribuce pod názvem Ohnivé léto v říjnu 1939.

K látce se však Čáp vrátil až s dvouletým odstupem, kdy právě sklízel vavříny jak u kritiky, tak u obecenstva svou filmovou adaptací Babičky Boženy Němcové (1940). Dle dochovaných scénářů z roku 1941 v Národním filmovém archivu víme, že vedle jedné literární verze scénáře, na níž spolupracovali opět Čáp s Krškou, autoři předložili lektorům ve Filmovém poradním sboru k dramaturgickému posouzení celkem tři verze technického scénáře, z nichž až k závěrečné třetí byl jako spoluscenárista vedle stávajícího tandemu Čáp–Krška přizván Karel Novák, jímž nebyl nikdo jiný než samotný autor literární předlohy, tudíž spisovatel a novinář Vojtěch Mixa.2 Jako autor režijního scénáře byl u všech verzí s výjimkou literárního scénáře uveden vždy jen Čáp.3 Čáp se po realizaci Babičky ocitl ve velmi zajímavé profesní situaci: pravidelně spolupracoval s Lucernafilmem a stával se tak jeho velkou režijní „hvězdou“ hned vedle průbojného a schopného Otakara Vávry. Zároveň i díky jisté duševní spřízněnosti s šéfem Lucernafilmu Milošem Havlem, jenž nad Čápem držel po pracovní stránce ochrannou ruku po celou dobu protektorátní kinematografie, Čáp zřejmě pro sebe vyhodnotil, že právě toto téma by v roce, který pro stávající národní kinematografii začal být rokem velice kritickým z hlediska čistě existenciálního, mohlo uspět u německých cenzorů a vyvolat zájem domácího publika a stát se tak velkým kasovním úspěchem filmové společnosti, která měla být z kulturně politických důvodů ze strany německých okupantů zcela likvidována.4 A v neposlední řadě se jednalo o Čápovu „srdeční záležitost“, kterou zkrátka chtěl realizovat a nebyla tudíž vhodnější doba se odvážně pokusit o resuscitaci látky, než po více jak vřelém přijetí jeho předcházejícího filmu.

Filmový historik Luboš Bartošek popsal ve svých studijních skriptech, že i na sklonku roku 1940 se opětovně jednalo z hlediska schválení možného zfilmování povídky o ožehavou záležitost, která ve Filmově poradním sboru (FPS) vyvolala „prudkou diskusi (…). Lektoři, jmenovitě Miroslav Rutte, František Kožík a Vladislav Vančura, jej přijali kladně. Úřední činitelé – a jim po bok se postavil i režisér a tehdy ředitel filmového ateliéru v Radlicích Jan Sviták – protestovali ve snaze natáčet v současné situaci film z „barového prostředí“.“5 O nízké inteligenci některých členů FPS svědčil i zcela vážně míněný návrh, aby se hrdinka, prostá dívka, která se po zklamání v lásce k sobeckému a poživačnému důstojníku dostane na scestí a skončí jako prostituující se šantánová zpěvačka, „v druhé polovině filmu provdala za hodného člověka ze své společenské třídy a byla dobrou manželkou a matkou“.“6 Přesto se Noční motýl do realizace prosadil a s jeho natáčením započal František Čáp dne 13. února 1941, jak o tom referoval dobový filmový tisk.7

Boj o Martu Dekasovou aneb Čápův dar herecké příležitosti

Již od začátku přípravných prací propagační oddělení Lucernafilmu pod vedením vedoucího Františka Ježka avizovalo čtenářům filmového tisku a potenciálnímu publiku, že se v případě tohoto snímku bude jednat o velkou senzaci sezóny, ne-li rovnou o jednu z dosud největších filmových událostí dosavadního vývoje domácí kinematografie. Čápův prvotní debakl o prosazení Nočního motýla do realizace v roce 1938 byl naopak v tisku prezentován jako dvouletá svědomitá příprava režiséra k vytvoření tak neobvyklého filmového díla. Zatímco Filmové listy přinesly informaci o tom, jak Čáp podnikl studijní cesty do Berlína a Vídně, aby v těchto metropolích nasál atmosféru „belle epoque“ a pečlivě zaznamenal dostupné poznatky o secesním vybavení interiérů místních kaváren, cukráren, nočních podniků atd.8, Filmový kurýr naopak podtrhl výjimečnost připravovaného filmu poněkud materialističtěji zbarveným sdělením, že k ušití kostýmů byly použity látky, které již ve válečném období nebyly dostupné, a jen na spodničky Adiny Mandlové pro roli Kiki bylo spotřebováno na čtyřicet metrů krajky.9

Poněkud senzačně laděné informace, které byly v pravidelných intervalech vypouštěny do oběhu, by neměly zastřít pozoruhodný fakt, že jako „událost“ připravovanou látku vnímali především herci a herečky, neboť navzdory určité a nezpochybnitelné sentimentálnosti až kýčovitosti příběhu svedené guvernantky na počátku 20. století se jednalo o velké herecké příležitosti, kterých při rapidně snižující se objemovosti české filmové produkce v protektorátních letech nebylo nazbyt. Navíc herecké obsazení tohoto snímku bylo a stále zůstává vyzdvihováno jako jeden z největších jeho kladů. Dle zaznamenaných vzpomínek jednotlivých hereckých osobností, které se nakonec ve filmu skutečně objevily, se jednalo o poměrně lítý boj. Lída Baarová ve svých vzpomínkách uvádí, že role Marty Dekasové měla připadnout právě jí: „V roce 1942 (sic! – pozn. – V. A. Š.) jsem natočila Turbínu, ale tu jsem již musela spolu s Vávrou prosazovat. Pak přišel Noční motýl, který točil Lucernafilm. Role byla psána pro mne, ale nedostala jsem ji. Tehdy mně Havel řekl, že s tímto filmem počítá pro mezinárodní trh a že já nesmím být v Německu hrána, a tak že roli dostat nemohu. Řekl mi také, že z německé strany mu bylo naznačeno, že jsem „unerwünscht“.“10 Otázkou zůstává, do jaké míry bylo její tvrzení pravdivé, neboť, jak naopak uvedl Svatopluk Beneš, pro roli Marty si Čáp vybral Hanu Vítovou a svou volbu si před producenty obhájil.11

Velký zájem o hlavní roli projevila rovněž Adina Mandlová. Dle svých vzpomínek o roli Marty stála natolik, že naopak u nabídky zahrát si prostitutku Kiki dělala velké drahoty: „a tak po dlouhém přemlouvání jsem přijala roli druhou, když mně Krška i Čáp dali svolení, že si smím svoje scény rozpracovat a připsat si sama nové dialogy i monology“.12 Mandlová rovněž jako Beneš potvrdila, že Martou se měla stát Vítová.13 Postava Kiki – navzdory Zuzaně ve Fričově Kristiánovi či Heleně ve Vávrově dramatu Šťastnou cestu – se ve filmografii Mandlové vyjímá jako její nejucelenější a nejzajímavější role, v níž herečka předvedla jak svůj komický, tak i tragický talent. Paradoxně na rozdíl od ostatních hereckých kolegů z Nočního motýla se s Čápem již pracovně nikdy nesetkala, přestože její ztvárnění Kiki v porovnání se všemi dalšími postavami z českých Čápových filmů je vůbec nejlepším možným uchopením role.

Třetí výraznou – ačkoli prostorově, nikoli významově – menší roli Heleny Vargové přijala Marie Glázrová. Pro Glázrovou tato role v podstatě odstartovala zajímavou, přestože příliš krátkou filmovou kariéru; Glázrová se již pohybovala na stříbrném plátně od roku 1934, avšak počtem rolí se v žádném případě nemohla rovnat ani Mandlové, natož Vítové (pro niž Marta byla v pořadí již čtyřicátou sedmou filmovou rolí, ale konečně první, v níž mohla Vítová předvést více než jen svůj sličný obličej). Pokud někdo Marii Glázrové skutečně nabídnul velké herecké příležitosti, byl to právě František Čáp a můžeme tak klidně označit Glázrovou za „Čápovu herečku“.14 Čáp v Glázrové odhalil jedinečný zničující, napovrch chladný, ale přesto tlumeně horoucí sexappeal, podtrhnutý civilním herectvím, zproštěným divadelních manýr. Tento „objev“ až po Čápovi využil Otakar Vávra, když obsadil Glázrovou do svého filmu Okouzlená o rok později.

Zároveň se tak poprvé v dosavadním vývoji českého filmu naskytla natolik pozoruhodná příležitost ženských hereckých partů, které zcela svou efektní působivostí a precizním vyjádřením rozdílných charakterů přebily v konečném výsledku mužské herecké úlohy. I v jejich obsazení můžeme vysledovat jistou kontinuitu. Roli Martiny osudové lásky nadporučíka Vargy získal Gustav Nezval. Nezval, obdobně jako Glázrová, patřil mezi herce, které si Čáp zval nejčastěji ke spolupráci, která začala taktéž jako u jeho kolegyně v Babičce, v níž Nezval ztvárnil roli Černého myslivce.15 Velkou příležitost Nezval získal v Čápově následujícím „vesnickém“ příběhu Jan Cimbura podle románu Jindřicha Šimona Baara, v němž hrál titulní úlohu jihočeského sedláka. Jejich tvůrčí spolupráce pokračovala i nadále, a to i v poválečném období, kdy Nezval získal roli mechanika Petra Loma v odbojářském dramatu Muži bez křídel. Ačkoliv Nezvala pro roli nadporučíka Vargy předurčoval především jeho až aristokratický zjev a sošná postava, přesto patří Nezvalovo uchopení postavy k těm nejmdlejším v jeho filmografii a celkově působí jako nejslabší článek celého hereckého řetězce v Nočním motýlu.

Jeho kamaráda, poručíka Kalu, ztvárnil Svatopluk Beneš, jehož Čáp obsadil již do svého debutu Ohnivé léto. Beneš i díky barvitějšímu charakteru své postavy působí mnohem živěji, přesto i v jeho případě se nejedná o nezapomenutelný herecký výkon. Třetí mužskou postavu důležitou pro rozuzlení celého Martina příběhu – introvertního studenta Michala – hrál Rudolf Hrušínský. Ten navázal s Čápem další spolupráci o dva roky později, kdy ztvárnil hlavní úlohu v Čápově filmové adaptací Klostermannova díla – v příběhu o přerodu sveřepého a divokého mladého čeledína Vojty v Mlhách na Blatech. Hrušínský s Čápem spolupracoval i na bázi režijní, neboť u jednoho z jeho snímků u roku 1943 asistoval coby adept a i díky tomu mohl převzít v roce 1944 režii snímku Jarní píseň, která byla původně určena právě pro Františka Čápa.16

Je to kýč, není to kýč…?

V případě snímku Noční motýl se v české filmografické literatuře můžeme často setkat s hodnocením, že se vlastně – alespoň po námětové stránce – jednalo o sentimentální, až kýčovitý příběh o svedené guvernantce, přesto se v závěsu přidává tvrzení, že i přes tento dějový „handicap“ se jedná o dílo dosud v domácí kinematografii neobvyklé, jehož hodnota, a to především po stránce formálního zpracování, se vymykala tehdejším standardům a i po letech lze přičíst snímku pozitivní přetrvávající hodnocení, platná dodnes. Velmi výstižně tuto „rozpolcenost“ vystihnul ve svých vzpomínkách spisovatel a scenárista Jiří Brdečka, který měl v roce 1941 na starosti právě propagaci tohoto filmu: „Noční motýl zůstal pro mne dodnes hodný respektu. Je to sice nesporně kýč. Ale má zároveň jisté kvality vzácné v české kinematografii. (…) Nočního motýla jsem viděl dvakrát v jedenačtyřicátém roce a pak po více než třiceti letech (…) zarazilo mne, jak pramálo jsem musel korigovat názor, který jsem si utvořil před třemi dekádami. Pochybná hodnota námětu, ta vždycky bila do očí, ale překvapilo mě, že Noční motýl, samozřejmě pokrytý nezbytnou patinou, zdál se mi i teď tak neprovincionální, jako při svém okupačním uvedení. To byla dříve v naší kinematografii zcela výjimečná vlastnost, jež u nás není dodnes běžná a stává se nedosažitelnou zvláště filmařům pachtícím se za světovostí. Režisér Čáp možná po ní také pošilhával, ale nevypadalo to, že by se pachtil. Nočního motýla vypráví lehce a elegantně, s uměřeným důrazem na krásu výtvarných složek, které ostatně vždycky byly oceňovanou předností tohoto filmu. Nepokouší se zbytečně zastírat sentimentalitu příběhu – ta mu asi není proti mysli – jen ji drží na uzdě vyhýbaje se melodramatu a vůbec „silným scénám“.“17

Brdečka tak i na základě osobní vzpomínky pojmenoval to, v čem je tento film výjimečný – svým zpracováním, které odpovídalo minimálně tehdejší evropské filmařské úrovni, ne-li světové. Dříve, než se zaměříme blíže na jednotlivé filmové složky, nebude na škodu, když se opět v čase posuneme teprve do fáze, v níž snímek vznikal.

Noční motýl uvízl v paměti mnoha diváků především svou ústřední stejnojmennou písní v podání zpěvačky Míly Spazierové-Hezké, která je v podstatě mírně upravenou verzí Straussova Císařského valčíku. Až při bližším pohledu na film nás může zarazit fakt, že tento snímek s hudební složkou pracuje v porovnání s ostatní dobovou českou produkcí v mnohem větší míře a detailněji, než bylo dosud obvyklé. Hudební skladatel Roman Blahník, kterému připadla na starost právě hudební stránka, neváhal Nočního motýla označit za především hudební film: „Nočního motýla pokládám za hudební film, neboť je až na nepatrné výjimky podložen celý hudbou. (…) Kromě původní symfonické hudby, (…) komponoval jsem ještě taneční hudbu, jako mazurku, kankán, (…) hymny a pochod království birackého, v němž se děj filmu odehrává.“18 Blahník si především vyhrál s hudebními motivy jednotlivých postav. Největší prostor dostávají motivy týkající se setkání Marty s Vargou. Ty jsou vždy variací písně Mámení, která v plné verzi zazní až v druhé půli filmu, to když se Marta poprvé představuje v tančírně Provensal coby zpěvačka a zároveň tak prochází „výběrovým řízením“ na místo lepší barové společnice. Z předchozího děje je zcela patrné, že Marta se řítí po šikmé ploše k tragickému konci svého žití, přesto uvědomění si těchto hudebních souvislostí umocňuje jistou senzualitu ve filmovém vyprávění. Obdobně můžeme vnímat i provedení písně Noční motýl: Marta alias Štefka tuto píseň zapěje svým štamgastům a kolegyním a nelze si nepovšimnout, že kromě slov, při nichž se všichni zúčastnění v Provensalu na okamžik pohrouží do svých niter a nalézají v nich pro sebe obdobné žalostné události, z nichž se pak sborově při refrénu mohou „vyzpívat“, tak právě hudební úprava Straussova valčíku nás nepřímo odkazuje k předchozímu ději, v němž Marta trávila volné chvíle za doprovodu svých gardistů či na plesech. Ve spojení s Pečenkovým detailem na melancholickou tvář Vítové, v níž se přese všechno zračí tlumený zasněný výraz odkazující na hřejivé vzpomínky přicházející odkudsi z vytěsněných zákrut její mysli, vzniká jedinečný kontrapunkt několika filmových složek, kterému se může v celém filmu vyrovnat jen scéna Martina znásilnění poručíkem Kalou.

Historik Bartošek při letmém rozboru tohoto filmu postřehl, že Čáp „většinu záběrů úmyslně komponoval do tříčtvrtečního taktu ústřední valčíkové melodie“.19 Čáp si – stejně jako u dalších filmů – vystačil skutečně jen s několika typy záběrů, a to především snímáním v celku a polocelku tak, aby byly patrny veškeré nuance a především pomocí obrazu vždy charakterizoval danou situaci, která se právě na plátně odehrává, a jednání zúčastněným postav, aniž by diváka zahlcoval zbytečnými dialogy a dovysvětlováním. To je především patrné v sekvenci plesu, během kterého Marta vyjeví poprvé Vargovi své city, a v následné variaci na tuto sekvenci během večírku v tančírně v době, kdy Marta je již Kalovou oficiální milenkou a opět má příležitost promluvit s Vargou a pokusit se o vyslyšení a naplnění svých citů, které stále k Vargovi uchovává.

Čím je však Noční motýl signifikantní, to je především použití dvojitých polodetailů. Kameraman Ferdinand Pečenka s tímto prostředkem umně zachází a to vždy v okamžicích, kdy příběh spěje k další peripetii. Nejprve snímá Martu s Kalou v čase, kdy Kala o Martu marně usiluje. Kamera zde plní úlohu jakéhosi opodál stojícího pozorovatele, jenž měl náhodou cestu kolem a snaží se z právě probíhajících rozhovorů zaslechnout nějaké klípky. Výjimku tvoří záběry před zadní projekcí na kluzišti. Další dvojité polodetaily Pečenka zvolil během rozhovorů Kaly s Vargou. Závěrečnou sérii těchto záběrů tvoří polodetaily Vítové a Mandlové při intimních rozhovorech Marty s Kiki – tady kamera již zastává roli jakéhosi třetího společníka, který jen tiše přihlíží osnování Kikina plánu, jak pomoci Martě na její cestě polosvětem, do nějž se jí snaží coby zkušena matadorka uvést a provázet ji na každém kroku dobře míněnými radami. Logice příběhu Pečenka přizpůsobil rovněž svícení; zatímco v první části jsou všechny jak ateliérové, tak exteriérové záběry ostře nasvíceny, tak naopak v polosvětě tančírny Provensal Pečenka zvolil jemné, tlumené svícení, jež v konečné kompozici nepřímo odkazuje na obrazy francouzských impresionistů, především na Toulouse-Lautrecovy malby z prostředí pařížského Moulin Rouge. Výjimku pak tvoří nasvícení detailů tváře Vítové, v níž se za všech okolností zračí jasné světlo, vystihující její morální neposkvrněnost, k čemuž maskéři uzpůsobili i líčení, v němž v případě Vítové převládají jasné, perleťové stíny a jemné linky kolem očí a obrysů rtů, zatímco v případě Mandlové naopak maskéři charakter její postavy vystihli líčením nezvykle tvrdým a sytým, doplněným o nezbytná vulgární znaménka krásy a vyčesaným účesem. (Můžeme se jen domnívat, do jaké míry se případně tvůrci při vytváření masky prostitutky Kiki inspirovali maskou Marlene Dietrichové ve filmu The Flame of New Orleans, který ve stejném roce natočil francouzský režisér René Clair během svého amerického exilu. Dietrichová v této westernové komedii představovala barovou zpěvačku). Někde na pomezí mezi těmito dvěma charakteristikami se ocitá maska Glázrové, jelikož její Helena je sice řádně provdanou ženou, přesto si nikdy neupírá různá milostná dobrodružství, avšak díky svému společenskému postavení přední herečky i společenskému postavení svého muže se vždy prezentuje jako počestná dáma, kterou setkání s Martou již coby Štefkou diskredituje a dehonestuje.

Obdobně jako v případě líčení si i kostymér Fernand Vácha vyhrál s detaily především Martiných doplňků – za všechny uveďme především pojetí Martiných klobouků. Dokud je Marta slušnou ženou, nosí na hlavě černý klobouk s bílou holubicí. Poté co přijme novou identitu Štefky, barvy doplňku jsou prohozeny v opačném gardu. Šaty rovněž slouží jako znak Martiny postupné deklasovanosti. Na začátku filmu jsme svědky rozhovoru mezi Martou a její zaměstnavatelkou, který se točí právě okolo nového kostýmu, který si Marta byla nucena obstarat, aby nedělala svým chlebodárcům ostudu a zároveň tak podtrhla své společenské zařazení. V letech, v nichž Marta apaticky tápe mezi jednotlivými městy v marném hledání práce, naopak ze sebe dělá ženu z lidu, aby pak po letech strádání přijala od Kaly večerní bílé šaty, které až příliš připomínají noční plášť a košili, v nichž se jí Kala během vojenské mobilizace zmocnil. Ne náhodou tento dar Marta přijímá s lehkým zděšením. Při prvním setkání Marty s Kiki v kavárně právě Kiki podtrhuje zdání blahobytu a dobrého zajištění odkazem na své výrazné oblečení, kvůli němuž při další společné schůzce jsou obě ženy z kavárny vyvedeny. Následně pak šaty, které přijala Marta od Kaly, jsou Kiki podrobeny značné úpravě tak, aby se hodily pro nové Martino, nyní už Štefčino uplatnění atd.

Tyto poznámky týkající se výpravné stránky filmu jen podtrhují, s jakou pečlivostí režisér Čáp se svými spolupracovníky přistoupil ke konečnému vyznění celého snímku. Čáp potlačil přímočarou samoúčelnost, která se nabízela vzhledem k žánrovému zařazení příběhu coby kostýmového velkofilmu, a naopak umně zapojil všechny složky do harmonického souladu, který sentimentální příběh povýšil o několik uměleckých úrovní výše. Čáp byl za tento přístup srovnáván se svým předchůdcem, režisérem Gustavem Machatým. Domnívám se, že minimálně v tomto případě by klidně obstálo i srovnání mnohem většího formátu, a to spíše s režisérem Josefem von Sternbergem a jeho filmy, které natáčel pro Paramount s Marlene Dietrichovou v hlavní roli.

Film, kterému se ve Švédsku nesmáli

Film Noční motýl byl premiérován v rámci druhého a zároveň posledního ročníku Filmových žní ve Zlíně v červenci 1941 a okamžitě se setkal s očekávaným a předpovídaným úspěchem. Všichni domácí recenzenti se předháněli v chvalozpěvných ódách na Čápovu vyzrálou režii, podpořenou vynikajícím scénářem a kameramanským uměním Ferdinanda Pečenky, jehož šéfredaktor Kinorevue Bedřich Rádl dokonce ve své recenzi přirovnal k Perinalovi, kameramanovi filmů Reného Claira, či kameramanům Pabstových filmů.20 Nejvíce uznání u domácí kritiky se dostalo především Adině Mandlové. Avšak v zahraničí naopak bodovala Hana Vítová, a to především u italských a švédských recenzentů, kteří se rozplývali nad jejím „kočičím“ zjevem a „interesantním“ výrazem její tváře.21

Film byl prezentován rovněž na v pořadí devátém benátském bienále ve stejném roce, odkud si tvůrci přivezli plaketu coby ocenění svého tvůrčího úsilí. Zároveň se snímek dostal do italské distribuce pod názvem La Falena a při této příležitosti byla v Římě uspořádána slavnostní premiéra za účasti českých filmařů působících pracovně v Itálii v čele s Lídou Baarovou a významných italských filmových producentů a filmařů.22

Pozoruhodné reakce se snímku dostalo ve válkou nezasaženém neutrálním Švédsku. I zde se film u obecenstva setkal s velkým úspěchem a místní časopis Allers jej zařadil mezi nejlepší středoevropské filmy s poukazem na fakt, že „(…) cizí filmy, které jsou velmi často u nás hrány, působí většinou pro švédské obecenstvo směšným dojmem. Noční motýl (…) je jedním z mála, z kterého si naše obecenstvo odnáší hluboký dojem (…)“.23

Co říci závěrem? Noční motýl rozepjal svá křídla nejprve nad zlínskými zlátnoucími lány, následně se rozlétl po téměř celé válečné Evropě, aby se na několik let skryl v temném stínu budovatelského nezájmu a nakonec se plně rozletěl i do dalších zemí v rámci různých emigrantských besed a po téměř půl století se zabydlel na domácích televizních stanicích, nových filmových nosičích i ve filmotékách nové generace diváků, jež se – když se nikdo nedívá – dojmou nad tragickým příběhem Marty Dekasové.

Noční motýl

Režie: František Čáp

Scénář: František Čáp, Václav Krška

Kamera: Ferdinand Pečenka

Střih: Antonín Zelenka

Hudba: Roman Blahník, Johann Strauss ml.

Hrají: Hana Vítová (Marta Dekasová), Adina Mandlová (Anča, zvaná Kiki), Gustav Nezval (nadporučík Varga), Svatopluk Beneš (poručík Kala), Marie Glázrová (Helena Vargová, herečka), Rudolf Hrušínský (student Míša)

Protektorát Böhmen und Mähren, 1941, 83 min.

Premiéra: 10. 10. 1941

 

Prameny a literatura:

Baarová, Lída: Života sladké hořkosti. Ostrava: nakladatelství Sfinga 1992. 2. vydání.

Bartošek, Luboš. Dějiny československé kinematografie II. Zvukový film 1930 – 1945. Praha: Státní pedagogické nakladatelství 1983. 1. vydání.

Bednařík, Petr: Arizace české kinematografie 1938 – 1942. Praha: Karolinum, 2003. 1. vydání.

Brdečka, Jiří: Pod tou starou Lucernou a jiné vzpomínky. Praha: Primus 1992, 1. vydání.

Mašek, V: Miliónový český film Noční motýl v barrandovských ateliérech. Filmové listy 13, 1941, č. 11 (14. 3.), s. 2.

Kašpar, Lukáš: Český hraný film a filmaři za protektorátu. Propaganda, kolaborace, rezistence. Praha: Libri 2007, 1. vydání.

Mandlová, Adina: Dneska už se tomu směju. Brno: Knihkupectví Michala Ženíška 1993, 1. vydání (rozšířené).

Motl, Stanislav: Prokletí Lídy Baarové. Praha: Rybka Publishers 2002, 1. vydání.

 

Dr. B. R.: Krokem s filmovou Evropou: Noční motýl. Kinorevue 8, 1941, č. 11 (29. 10.), s. 83–84.

Lj: Je Marta Dekasová vinna? Filmový kurýr 15, 1941, č. 11 (14. 3.), s. 4.

M. Úspěch českého filmu ve Švédsku. Pressa 22. 6. 1944, č. 120.

p: Italský tisk o Haně Vítové. Filmový kurýr 17, 1943, č. 34 (20. 8.), s. 1.

Slavnostní římská premiéra českého filmu Noční motýl. Kinorevue 9, 1943, č. 34 (30. 6.), s. 272.

ve: O 40 let zpátky. Filmový kurýr 15, 1941, č. 12 (21. 3.), s. 4.