Noirová noční můra

Ve spolupráci s producentem Williamem Lee Wilderem natočil Anthony Mann i svůj třetí film noir, Strange Impersonation (1946). Scénář k filmu napsal Mindret Lord podle námětu Anne Wigton a Lewise Hermana. Nízké produkční náklady snímku měly opět jako u předchozích dvou filmů za následek natáčení převážně ve studiových interiérech, práci s podřadnými herci a krátkou stopáž, která tentokrát nepřekročila sedmdesát minut.

Ústřední protagonistkou Strange Impersonation je horlivá intelektuálka, vědkyně Nora Goodrich (Brenda Marshall), která po vážné nehodě při chemickém experimentu ztrácí díky intrikám přítelkyně Arlene (Hillary Brooke) přízeň svého snoubence, doktora Stephena Lindstroma (William Gargan). V obecném domnění, že zemřela po pádu z balkonu, se Nora po plastické operaci obličeje, kterou podstoupila na klinice v Los Angeles, vrací zpět do New Yorku, kde v touze po pomstě vystupuje pod novým jménem a přejímá identitu své údajné vražedkyně, Jane Karaski. Její odvetné plány jsou však nečekaně zmařeny policisty, kteří ji přicházejí zatknout.

Noční můra je stěžejní motiv řady noirových snímků. V přeneseném slova smyslu je vyjádřením úzkosti hlavních protagonistů, kteří se náhle ocitli v nesnázích. Noční můra je metaforou pro noirový svět plný náhodných setkání a bizarních, nevysvětlitelných událostí, které dávají tušit konečnou hrdinovu zkázu. Takovou „noční můru“ může pro protagonistu noirového filmu znamenat nespravedlivé obvinění, zapletení se do aktivit podsvětí (často v touze po uskutečnění amerického snu) či k násilné vraždě nebo podlehnutí zrádné femme fatale. Obvyklou součástí syžetu filmů noir jsou snové sekvence. Sen, halucinace či noční můra jako předtucha zla, projekce potlačených myšlenek a tužeb nebo příznak hrdinovy dezorientace v noirovém světě-bludišti se objevuje například v již prvním klasickém filmu noir Stranger on the Third Floor (1940) Borise Ingstera, dále v proslulé adaptaci hard-boiled detektivky Sbohem buď, lásko má (Murder, My Sweet, 1944) Edwarda Dmytryka nebo v béčkových1 noirech Escape in the Fog (1945) Budda Boettichera a Shock (1946) Alfreda L. Werkera. Hrdinka Strange Impersonation se ze své noční můry probouzí až na samém konci filmu, se zjištěním, že všechno, co se jí přihodilo (nehoda, ztráta blízkých, domnělá smrt a nepovedená pomsta), bylo pouze součástí snu, který prožívala během experimentu s novým anestetikem, jehož účinky na sobě testovala. Pojmout převážnou část narativu jako sen či halucinaci ve stylu Wieneho Kabinetu doktora Caligariho (Das Kabinett des Doktor Caligari, 1920) je ve filmech noir postup spíše neobvyklý. Obdobné finální rozuzlení má například Langova Žena za výlohou, v níž si hlavní hrdina, postarší profesor, na konci s úlevou uvědomuje, že jeho zapletení se s mladou a atraktivní ženou a podíl na zločinu byl pouze hrůzný sen. V případě Mannova filmu je subjektivita vyprávění naznačena v expozici filmu konvenčním užitím prolínačky a příznačného, pohádkově snového hudebního motivu. Dalším subjektivizujícím prvkem v naraci Strange Impersonation je užití voiceoveru, který formou vnitřního monologu zprostředkovává hrdinčiny pocity a myšlenky. V tomto snímku se však na rozdíl od předchozího filmu noir Anthonyho Manna vyskytuje jen zřídka.

Motiv dvojnictví a záměna identity

V narativní struktuře Strange Impersonation je jako v The Great Flamarion rozpracováván paralelismus postav, obohacený o motiv záměny identity. Paralelismus se zde objevuje na dvojí úrovni: mezi postavami Nory a Arlene a současně i Nory a Jane. Nora a Arlene jsou si podobné vzhledem (obě jsou blondýnky), zastávají stejné povolání (pracují v laboratoři ve výzkumném centru) a mají společný zájem o jednoho muže, doktora Stephena. Zákeřné snahy Arlene přebrat spolupracovnici přítele dává tušit její častá přítomnost v záběrech snoubenců, jejichž soukromí vždy narušuje svým příchodem na scénu. Vizuální paralela mezi ženami je patrná i v druhé části filmu, kdy se Nora, již pod identitou Jane, znovu setkává s Arlene a Stephenem, nyní manželským párem. Rivalita mezi Norou a Arlene se v této scéně odráží v jejich vizuální stylizaci. Obě mají vlasy sčesané do stejného účesu a jsou oděny do podobných večerních rób černé barvy odrážející zlověstnost jejich intrik.

obr. 1

obr. 2

Nora ve filmu prochází radikální proměnou. Zdvojení její osobnosti je v expozici filmu anticipováno tradičním stylistickým postupem: odrazem její tváře v zrcadle, který se uskutečňuje během rozhovoru s Arlene o plánech do budoucna (obr. 1). Doslovnou předzvěstí hrdinčina nového obličeje je jeden z následujících záběrů Nory, jak si před zrcadlem upravuje a pečlivě prohlíží tvář a sundává si brýle, svůj nezbytný doplněk, který později jako atraktivní Jane odloží úplně. Zrcadlo zde mimo jiné opět slouží jako prostředek ke snímání prostoru mimo zorný úhel kamery: novou tvář Nory po plastické operaci poprvé spatříme právě prostřednictvím zrcadlového odrazu (obr. 2). V posledním záběru filmu se pak objevuje zrcadlový odraz šťastných snoubenců, jejichž společná budoucnost je symbolicky ztvrzena dvojitým rámováním jejich postav.

Narativní motiv hrdinčiny záměrné záměny identity řadí snímek Anthonyho Manna mezi Objížďku (1945) Edgara G. Ulmera nebo Hollow Triumph (1948) Steva Sekelyho. Nesnáze a křivé obvinění, jimž Nora vzhledem k zaměněné totožnosti musí čelit, upomínají na bezútěšné situace Langových hrdinů z proto-noirů Byl jsem lynčován (Fury, 1936) a Přes práh smrti (You Only Live Once, 1937) a noirů The Blue Gardenia (1953) a Beyond a Reasonable Doubt (1956), dále Siodmakovy Phantom Lady (1944) nebo na Hitchcockova Nepravého muže (The Wrong Man, 1956). Strange Impersonation rovněž jako řada dalších noirových snímků pracuje s motivem zjizveného obličeje jakožto metafory pokřivenosti hrdinova charakteru či naznačení existence jeho několika tváří. Nora krátce po návratu z nemocnice, odkud přijíždí se znetvořenou půlkou obličeje od chemického preparátu, v sebeobraně zabije Jane, která ji vydírá. Když zjistí, že mrtvolu Jane mylně identifikují jako její, rozhodne se vystupovat pod identitou své domnělé vražedkyně, aby mohla uskutečnit plán pomsty. Obdobně jako hrdinové noirových filmů Temná pasáž (Dark Passage, 1947) Delmera Davese, Nora Prentiss (1947) Vincenta Shermana a His Kind of Woman (1951) Johna Farrowa podstoupí Nora plastickou operaci obličeje. Na rozdíl od Davesova noiru, kde protagonistovo pooperační zotavování nevěrohodně trvá pouhý týden, přibližuje Mann svůj snímek realitě. Nora na klinice v Los Angeles podstupuje léčebným procesům více než rok. Tato část fabule je v syžetu efektivně znázorněna montážní sekvencí.

obr. 3

obr. 4

Arlene ve filmu ztělesňuje typickou femme fatale – chamtivou, intrikující ženu, která ostatní využívá, jen aby dosáhla kýženého komfortu a finanční nezávislosti. Netouží po lásce, Stephena si bere jen proto, že je úspěšný a může ji zabezpečit. Její záměry jsou nejlépe vyjádřeny v prvním záběru scény následující po nehodě při vědeckém experimentu, kterou sama zosnovala. Kamera jako první nezabírá zraněnou ženu-oběť, ale strůjkyni zla, Arlene, jak v černém klobouku a rukavičkách stojí u okna a s pohledem upřeným na lůžko nemocné stahuje benátské rolety (obr. 3). Symbolicky tak tahá za nitky osudu a doslovně pouští do pokoje Nory, respektive do jejího života, tmu. Temná stránka charakteru Arlene a její nekalé plány se odráží i v kompozici jednoho z následujících záběrů: kamera zabírá Stephena vycházejícího z nemocničního pokoje snoubenky a na stěně vedle něj stín Arleniny siluety, který je uvězněn v dalším stínu ve tvaru mříží, jejž na zeď vrhají okenní rolety (obr. 4).

Dominance postav, jejich charaktery a duševní rozpoložení se výstižně odráží v záběrových kompozicích. Intrikující Arlene je často snímána z podhledu asociujícího její zrůdnost (obr. 5). Stejně tak je snímán i nelítostný detektiv, který Noru v závěru vyslýchá. Hrdinčinu tísnivou situaci naopak ilustruje zkosená kompozice záběrů z nadhledu (obr. 6). Její noční můra graduje rychlým sledem dvojexpozic zahrnujících z nadhledu snímaný, zkosený polodetail zoufalé Nory a střídající se zlověstné detailní podhledy tváří všech zúčastněných (obr. 7). Sklíčenost atmosféry nejen v této scéně navozuje i tradiční noirové low-key svícení.

obr. 5

obr. 6

obr. 7

Ve Strange Impersonation Mann rovněž pracuje s vizuálním klišé filmů noir, blikajícím neonovým světlem, které je ve scéně odehrávající se v bytě vyděračky Jane zpočátku jediným světelným zdrojem. Kontrast světla a tmy společně se snímáním tváře Jane přes mříže postele opět stylisticky zdůrazňuje pokřivenost charakteru postavy. Bezútěšná situace Nory navrátivší se z nemocnice je rovněž stylisticky navozena dvojitým rámováním. Práce s hloubkou pole však v případě Strange Impersonation ustupuje do pozadí, namísto toho se Anthony Mann uchyluje k několikerému užití zadní projekce, jež je nejpatrnější ve scéně pronásledování Nory policisty v letištní hale. Jedinými autentickými exteriérovými záběry jsou (pro Mannův režijní styl osobité) letecké záběry měst (New York a Los Angeles), kterými je ve filmu uvozeno místo děje.

Text je součástí autorčiny diplomové práce Filmy noir Anthonyho Manna

Strange Impersonation

Režie: Anthony Mann

Produkce: William Lee Wilder (W. Lee Wilder Productions)

Scénář: Mindret Lord podle námětu Anne Wigton a Lewise Hermana

Kamera: Robert Pittack

Hudba: Alexander Laszlo

Střih: John F. Link

V hlavních rolích: Brenda Marshall, Hillary Brooke, William Gargan

Distribuce: Republic Pictures

USA, 1946, 68 min.

 

Literatura:

KERR, Paul. Out of What Past? Notes on the B film noir. InSILVER, Alain, URSINI, James (eds.). Film Noir Reader. New York : Limelight Editions, 2004