Pád říše římské
Úpadek epického velkofilmu
Dříve než přistoupím k analýze následujícího Mannova velkofilmu, považuji za nutné alespoň rámcově osvětlit stav a příčiny náhlého úpadku epického žánru, které přímo ovlivnily výsledný dojem z Pádu říše římské (The Fall of the Roman Empire, 1964).
Největšího rozmachu se hollywoodský epický velkofilm dočkal na přelomu 50. a 60. let 20. století. V tomto úzkém časovém období se stal celosvětovým fenoménem. Dávno překročil dimenzi prosté vizuální podívané bojující za udržení rentabilní návštěvnosti filmových sálů. Po zásadním úspěchu Desatera přikázání i Ben Hura platil epický velkofilm za prestižní záležitost, spojující bohatou hollywoodskou smetánku se senzacechtivými fanoušky, přinášející slávu a množství filmových cen. Módní i společenské časopisy pozorně sledovaly veškeré výstřelky hvězd velkofilmů, komentovaly je a vnášely do běžného života.1 Nejednalo se o nic, s čím by se filmový průmysl nesetkal. Ale měřítko zájmu se značně předimenzovalo a práci na filmu nikterak nepřispělo. Filmová hodnota snímku (která se od roku 1948 viditelně zlepšila) se odsunula znovu do pozadí zájmu, resp. stala se přehlíženou samozřejmostí. Prvotním zájmem byla snaha o natočení díla, splňujícího pomíjivá kritéria „bulvárové“ společnosti a jehož ocenění Akademií bude naprostou samozřejmostí.
Produkční politika hollywoodských studií si však uvědomovala neudržitelnost své situace. Produkční „systém trháku“2 již ztrácel veškeré opodstatnění. Především pro svou obtížnost realizace a hlavně nejistoty návratu investic. Ke slovu se hlásili nezávislí producenti, tvůrci mladších generací, nové nízkorozpočtové žánry. Staré klasické žánry procházely destrukcí zažitého klišé,3 zavedené herecké hvězdy pomalu odsouvaly do pozadí talentovaní mladší kolegové. Změny pocítil nejen „klasický Hollywood“. Tzv. nové vlny zasáhly Francii, Velkou Británii ovlivňujíce svým dopadem masy filmařů celého světa. Nejen kulturní svět procházel určitou renesancí, velkým množstvím změn procházel společenský i politický vývoj mnoha zemí světa a zpětně se odrážel znovu v kultuře.
Kleopatra
Není tedy pravdou často uváděná teze, že vinu za celkový úpadek epického velkofilmu jako žánru nese jedině Mankiewiczova Kleopatra (Cleopatra, 1963). V rámci epického žánru, existenčně závislém na studiové politice výroby „trháku“, je finanční katastrofa filmu spíše modelovým příkladem neúnosnosti produkčního systému studií. Kleopatra nezavinila, ale jen uspíšila předpokládaný úpadek žánru.4 Jediné, co lze připustit, je, že právě její vinou procházelo divácké očekávání z epické podívané tvrdou deziluzí. Bombastické tříleté natáčení se díky mediálnímu zájmu stalo celospolečenskou záležitostí a očekávalo se, že výsledek bude ohromujícím osmým divem světa. Nestalo se. Film nebyl z nejhorších, ale ve srovnání s přemrštěným očekáváním se stal propadákem. Navzdory tomu měl solidní návštěvnost,5 ale z důvodu zcela prozaického – každý chtěl vidět na vlastní oči film, médii tak skandalizovaný pro jeho neúspěch. Ale ani vysoká návštěvnost nedokázala film s astronomickým rozpočtem zaplatit. Výsledný propad tak obrovských rozměrů žánr epického velkofilmu ještě nikdy nezažil.
Změny, kterými nejen žánr, ale celý Hollywood procházel a které jsem právě uvedl, byly pochopitelně dlouhodobého rázu. Nepřišly znenadání, projevovaly se dlouho před krachem Kleopatry a též dlouho doznívaly. Epický velkofilm se tak paradoxně dostal na svůj vrchol, když éra zlatého období Hollywoodu spěla nenávratně ke svému konci. A právě v tomto období, kdy se dostal žánr definitivně za svůj zenit, proběhla premiéra Mannova Pádu říše římské.
Pád Říše římské
Na rozdíl od Cida nevycházel Anthony Mann ve svém druhém velkofilmu z legendy. Scenáristé Pádu říše římské Ben Bazzman a Basilio Franchina6 se nechali volně inspirovat dílem anglického osvícence Edwarda Gibbona (1737–1794) Úpadek a zánik Říše římské, což někteří filmový kritici nepochopili a ještě před zahájením natáčení vtipkovali o nesmyslnosti převedení obsahu Gibbonovy práce na filmový pás.7 Ve skutečnosti z Gibbonovy knihy čerpal námět Mannova chystaného velkofilmu pouze okrajově, resp. dotkl se jen částečně obsahu dvou úvodních celků knihy,8 týkajících se ostrého rozkolu vlád Marca Aurelia a jeho syna Commoda. Hlavním nosným příběhem měl být divácky vděčný milostný vztah římského generála Livia a císařovy dcery Lucilly, procházející bouřlivou dobou právě Commodovy vlády. Historické pozadí látky se mělo stát (jako u naprosté většiny hollywoodských epických velkofilmů) podružné.
Přesto se právě historická skutečnost stala Mannovi výchozím bodem v celkovém uchopení příběhu. Na rozdíl od scénáře ve své vizi veškerý milostný příběh, jenž měl být hlavní osou příběhu, potlačil a celou svou pozorností se zaměřil na střet dvou zcela odlišných osobností, kultur a vůbec období císařů Marca Aurelia a jeho syna Commoda. Jejich osobnosti a názorový střet režisér vnímal jako silný dramatický náboj pro svůj příběh. Zároveň popisem fascinujícího úpadku kdysi tak mocného impéria (jakým starověký Řím bezesporu byl) si vytvořil prostor k vrstvení děje filmu. Scénářem přehlížené historické pozadí tak Mann postavil na stejnou úroveň původně zamýšlenému milostnému příběhu. Z rozličných důvodů mu ale nebyla umožněna vzájemná korekce obou rovin. Což, jak budu později názorně demonstrovat, vedlo k Mannovu „boji“ se scénářem, zanechávajícímu výrazné stopy na výsledku díla.
Můžeme si tedy povšimnout, že Mannova režie Pádu říše římské je zcela odlišná od koncepce Cida. Mann se v případě Pádu říše římské odprostil od pohledu na epický žánr jako na legendu. Vytvořil si novou režijní vizi se zcela opačným pohledem na epický příběh. Epický příběh pojal jako dávnou realitu. V rámci práce jediného režiséra jde o naprosto ojedinělý případ vnímání epického příběhu v takovém protikladu – nadpozemský mýtus/drsná realita. Něco podobného nenalezneme v tvorbě žádného významného tvůrce eposů. Každý z nich se držel více či méně zavedeného osobního klišé. Výraznější rozdíl nalezneme snad jen u Mankiewicze a jeho Julia Caesara a Kleopatry.9 Tak radikální změny v pohledu na jeden žánr jako měl Mann však ani on zdaleka nedosahuje.
Ale copak nemůže být v rámci žánru nahrazen příběh mýtický příběhem realistickým? Bude snad méně extenzivní, než jak žánr vyžaduje? Naopak – Anthony Mann se de facto vrátil ke své vizi Spartaka. Proč tenkrát projekt musel opustit? Chtěl ukázat fyzicky celou hrůzu otroctví. Režisér správně odhadl, že oprostění se od veškeré nadsázky a falešného patosu pečlivě budovanou sugescí reality vzbudí u publika zdání věrohodnosti příběhu a tedy podmíní jeho zájem o děj víc, než při užití standardního klišé vyprávění. Proto se zaměřil na skutečné historické gros, vycházeje z přesvědčení, že v celkové výstavbě filmu se obě hlavní vyprávěcí osy Pádu říše římské, tj. příběh milenců a historické pozadí, budou vhodně doplňovat. Vlastně na podobném principu jako v případě Cida. Na pozadí realistických historických událostí bude příběh obou milenců celkovým vyzněním osudovější a zároveň jejich příběh dodá zobrazovaným velkolepým mýtickým/historickým událostem (režisérem pečlivě střežený) lidský rozměr.
Režie Anthony Manna – část „panonnská“
Režisérovo směřování k maximální historické realističnosti je patrné již z prostředí, do něhož zasazuje celou první polovinu děje. Ač snímek vypráví o Římu, Mann diváka od počátku konfrontuje s drsnou krajinou severní hranice – Pannonií. Na rozdíl od očekávaného prosluněného Apeninského poloostrova zasazuje příběh zcela extra mutros – mimo město. Naprosto mimo očekávané klišé. Jeho Římané se brodí sněhem uprostřed neprostupných lesů, choulí se do teplých kožešin a přežívají v obrovské, studené kamenné pevnosti.
Opět se dostává ke slovu Mannův oblíbený prostor, plnící v případě Pádu říše římské všechny nám již známé významové roviny a navíc prohlubující režisérem nově budovanou syrovost snímaného děje. Mannova práce s krajinou je velmi sebejistá a bez nadsázky mohu napsat, že právě v Pádu říše římské nalezneme jedny z nejatmosferičtějších scenérií, které kdy byly zachyceny v historickém filmu. Za všechny zmíním alespoň dvě nejzdařilejší hned z úvodu snímku: pevnost a les.
Majestátní římská pevnost dominuje snímku hned v jeho expozici. Je ukázkovou metaforou samotného římského impéria. Obrovská, s mohutnými kamennými valy a palisádami. Zároveň osamocená, uprostřed studených hor a lesů. Je mocnou a hrozící sílou Říma, avšak svou oprýskaností působí i zchátrale. Pro své zakotvení v prostoru severní hranice – Panonii se úplně vymyká zažitým mramorovým stavbám z jiných filmů o starověkém Římě. Režisér jejím prostřednictvím jasně dává najevo, že publiku hodlá starověký Řím odhalit z úplně jiné, neznámé stránky.
Les a to, jak s ním režisér pracuje, potvrzuje Mannův záměr natočit dosud neviděné. Dalo by se říci, obyčejný les. Ze záběrů na nekonečné pláně „zeleného moře“ ale doslova čiší napětí gradující geniálně v kompozici úvodní bitvy, resp. při nervy drásajícím čekání útoku Barbarů na Commodovu legii gladiátorů. A přitom se nejedná o nic víc, než několik panoramatických záběrů na koruny stromů. Les je pro Manna ideálním prostředím perfektně zvýrazňujícím požadovanou naturalističnost, ale i epickou nezměrnost prostoru, rozuměj příběhu. Ač pravdivého, přesto se v průběhu věků právě oním překlenutím se přes tak obrovský časoprostor transformoval do částečné legendy o pádu císařského Říma. Tedy legendy v pravém slova smyslu epické šíře.
Lesní exteriéry doprovázejí i důležitý profesionální střet dvou letitých přátel Livia a Commoda. V divoké honičce na vozech se oba více a více noří do hloubi lesa – zde symbolu naprostého a definitivního odcizení se. Čím více do něj přes divoké strže, propasti a srázy zabředávají, tím více staví sama sebe do vzájemného protikladu. V hustém lese, kde se snadno ztratíte, se ztrácí jejich letité přátelství.
Zatím jsem ale postihl význam lesa jen jako režisérem používané mnohovýznamové metafory. Lesní prostředí je v Pádu říše římské bezesporu i efektním a oku diváka lahodícím pozadím pro dramatický výjev bitvy, či souboje na vozech. Když se střetnou oddíly Barbarů a Římanů, režisér umně využívá stromů k rozvinutí bojové akce. Soupeři se za stromy kryjí, do stromů se zabodávají kopí, kličkují mezi nimi jezdci. V souboji Livia a Commoda na vozech staví les jejich spřežením přirozené, dramatické překážky. Vozy balancují na okrajích cest, přeskakují přes padlé kmeny, lámou větve a padají do strží.
Čímž se dostávám k akčním sekvencím z mrazivého prostředí dávné Pannonie. Na rozdíl od Cida mají ve filmu jediný, prvotní význam – obohacení děje akcí. Anthony Mann neměl čas ani prostor zapracovat akční sekvence hlouběji do svého snímku, a tak se spokojil alespoň s jejich dokonalou vizualizací. Čistě podle vlastní tradice inscenuje úvodní lesní bitku přehledně, nezapomínaje na budování napětí. Dosahuje ho především již popsanými panoramatickými záběry na les, či statickými záběry kamery, kdy po projití římského oddílu zpoza stromů tiše vystupují Barbaři. Následný střet diváka nemate. Prostřednictvím klasického křížového střihu režisér jasně zpřehledňuje chaos bitvy, rozpadající se do osobních potyček římských vojáků a Barbarů. V závěru střetu se vrací z polodetailů zpět do celků, bilancujících hrůzu střetu. Mann tedy bitvy nerežíruje nijak nově, spíše s přehledem profesionála užívá k jejich vykreslení těch nejjednodušších, neméně efektních prostředků.
Souboj vozů pak připomíná více než cokoliv jiného přímou citaci Ben Hura a očividně čerpá z popularity scény závodů čtyřspřeží. Je otázkou, nakolik byl souboj hlavních postav snímku na vozech nutným. K prohloubení jejich vzájemného sporu scéna jistě náležitě přispívá, nicméně podezření z jisté samoúčelnosti scény se neubráníme. Stejně jako v Ben Hurovi, i v Pádu říše římské měl natočení scény na starost režisér Andrew Marton a kaskadér Yakimo Canutt.10 Odtud zřejmě pramení i značná podobnost scén, kdy se Livius a Commodus v plném trysku navzájem bičují stejně jako Ben Hur a Messala v aréně. Vozy v Pádu říše římské do sebe úplně stejně naráží jako v Ben Hurovi, jen na rozdíl od vzájemné likvidace „řezáky“ v osách kol závodních vozů do sebe ty vojenské buší těžkými údery, až jiskry létají.
Historické a fiktivní postavy
Stejně jako prostředí podléhá důslednému dodržování historie i Mannova práce s postavou. Jejich vzájemné vztahy, stejně jako režisérova práce s krajinou, nejsou nikterak novátorské. Mann se drží svého osobního klišé, resp. chtěl by se držet. I v případě Pádu říše římské je kladný hrdina Livius propojen úzkým vztahem s ústředním ničemou Commodem. Povahy hlavních hrdinů stejně jako v Cidovi dotváří i jejich celková vizáž: Livius má světlé vlasy, nosí světlé brnění a jezdí na voze taženém bělouši. Commodus je naopak tmavovlasý, v černém pancíři, jezdící s tmavým dvojspřežím. Marcus Aurelius je typickým hodným patriarchou, jenž je propojen s Liviem vřelým citem otec/syn. Avšak nedůsledná propracovanost postav projevující se již v první polovině dává tušit postupný rozklad jednoho ze základních prvků Mannovy režie.
Především obě hlavní role mladých milenců Livia a Lucilly nejsou dobře napsány a pro výsledný film, bohužel, ani dobře zahrány. Především ta Liviova. Anthony Mann pevně věřil, že Stephen Boyd bude rovnocenným nástupcem Charltona Hestona, ale jak ukázal výsledek, mýlil se. Byl to jeden z osudových omylů režiséra, neboť Boydovi chybí Hestonova síla projevu dominantního charakterního hrdiny. Otázkou ale zůstává, zda by sám Heston dokázal pozvednout tak špatně napsanou roli. Scénář určuje jednat Liviovi značně nelogicky a především svou zmateností ve druhé polovině snímku zamezuje postavě jakýkoliv vývoj. Má jen malou naději stát se předpokládanou ústřední postavou.
Neboť kdo vlastně je v Pádu říše římské hlavním hrdinou? Pro snazší odpověď jsem rozdělil film na pomyslné poloviny. Jednu odehrávající se v Pannonii, druhou z větší části v Římě. První polovině dominuje postava císaře Marca Aurelia a podle všeho by jí měl zdatně sekundovat právě Livius. Leč neděje se tak a Liviova postava se ztrácí a naprosto splývá s postavou Lucilly i Commoda. Dokonce je přehrávána Timonidem vynikajícího Jamese Masona. Ve druhé polovině snímku by Livius měl hrát již samostatný dominantní prim, měl by svést boj s Commodem. Děj příběhu se ale ve druhé polovině natolik tříští, že z Livia se stává pouhá loutka, vláčená po všech končinách, od severu říše, po její východ. Filmu Pád říše římské tedy fatálně schází nesmírně důležitý hlavní hrdina. Osoba, na jejímž osudu by mohl režisér vyprávět děj celého filmu a která by diváka takovým dějem provedla.
To je hlavní příčinou rozkladu Mannova systému práce s postavami. Problém špatné výstavby příběhu a tedy i jednotlivých postav si bezesporu Anthony Mann velmi dobře uvědomoval. Jak ale brzy zjistíme, mohl se vzniklou situací máloco dělat. Eufemisticky řečeno, z režiséra – konstruktéra filmu se Mannova role postupně přeměnila na režiséra – „toč a mlč!“.
Vraťme se však zpět k hereckému obsazení a výkonům jednotlivých představitelů hlavních rolí. O Liviovi v podání Stephena Boyda bylo řečeno dost. Podobně jako jeho postava dopadla i Sophia Loren v roli Lucilly. Její projev bych neoznačil v rámci možností za špatný, neboť Loren nemá v podstatě co hrát. Postava Lucilly funguje snad ještě méně než Liviova a působí dojmem, že je v příběhu jen proto, aby milostný pár byl kompletní. Nefunguje jako Liviova motivace, ani jako Commodův morální protipól. Nejkrásnějších hereckých partů se v Pádu říše římské dočkáme tedy jen od představitelů druhotných hlavních postav. Commodova postava utrpěla vinou scenáristů podobně jako postavy Livia či Lucilly. V podání Christophera Plummera je ale i tak ztělesněním absolutního zla. Herec nepodlehl patetickým gestům, naopak rozehrál celou škálu jemných nuancí, gest, značících pohrdání odkazu svého otce i celou říší. Pozvolné šílenství postavy vyplouvá v Plummerově podání na povrch pomalu, plíživě. Za připomenutí jistě stojí scéna, kdy Commodus přijme během pohřbu svého otce od Livia pochodeň. Prohlášen za císaře, otočen tváří ke kameře a zády k davu, začne se odporně, zištně usmívat. Či scéna, kdy ve svém paláci poskakuje po mozaice římského impéria a při tom vydává rozkazy, zadupávající politickou stabilitu říše do země.
Není se tedy co divit, že nejvýrazněji se z širokého hereckého ansáblu zapsali velcí mistři svého řemesla – Alec Guinness a James Mason. Své party filozofů – stoiků oba rozehráli s lehkostí velkých mistrů a osobně jejich výkony považuji za značně nedoceněné. Zvláště Alec Guinness v roli císaře – filozofa Marca Aurelia je naprosto dokonalý.11 Se svou rolí zcela souzněl, doslova se stal Aureliem. Nejenže se maskou maximálně přibližuje vzhledu pravého Marca Aurelia, ale, a to především, je naprosto věrný i psychologicky. Nepotrpí si na žádná okázalá gesta, je moudrý, ale nepoučuje. Je omylný, dopouští se chyb, ale lidských, které dokáže řešit s úsměvem na rtech. Zároveň oplývá klidem, je racionálně a umírněně uvažující muž.12 Jeho výstupy patří k suverénně nejlepším v první části snímku. Guinessův Aurelius dokáže diváka mile pobavit, ale i ochromit beznadějí z blížící se smrti. Nelze nevzpomenout scénu, kdy sám k sobě promlouvá, resp. vede monolog se smrtí. Jeho projev kombinuje režisér s vnitřním hlasem a barevným kontrastem, který Aureliova postava vyvolává. V bílé tóze svými gesty jakoby tančil bizarní tanec na tmavém pozadí interiéru a smiřoval se se smrtí. Když pak umírá, je snad první postavou epického velkofilmu, která v posledních chvílích života pláče. Ne nad sebou. Ale nad bezmocností změnit snadno předvídaný sled věcí příštích. Pláče docela prostě, ale pro diváka o to srdceryvněji.
Příčiny neúspěchu Pádu říše římské – část „římská“
Abychom mohli plně pochopit veškeré návaznosti vedoucí k základním negativům snímku, musíme se vrátit k počátkům projektu Pádu říše římské. Anthony Mann podepsal u Samuela Bronstona pracovní smlouvu na natáčení svého druhého epického velkofilmu – Pád říše římské v počátcích peripetií konkurenčního Mankiewiczova snímku Kleopatra. S přípravnými pracemi se započalo ještě před uvedením Kleopatry do kin, nicméně všichni tvůrci z branže cítili hrozbu, jež se nad nimi začala vznášet. Nikdo si nedokázal představit, že by finanční moloch Kleopatra u diváků neuspěl, a už vůbec ne sled věcí příštích.
Je proto velmi těžké si představit, pod jakým tlakem musel Anthony Mann a jeho štáb pracovat. Práce na vysokorozpočtových snímcích byly vždy nervově hektické a tlak producentů na tvůrce značný. Jak ale asi muselo být režisérovi, který dopředu věděl, že jeho budoucí film se k srdci publika, znechuceného výsledkem Kleopatry, dostane jen stěží?
Mannovi neulehčil těžkou situaci ani šéfproducent Pádu říše římské Samuel Bronston. Spíše naopak. Producentův přístup k režisérovi se stal jednou z hlavních predestinací výsledného neúspěchu filmu. Jean-Claude Missiaen poznamenává: „Ono velkolepé stanovisko vyzvedávající tlak produkce na režiséra vedlo k tomu, že se filmař stal úplným a naprostým popravčím svého vlastního díla. Poté, co ostnatá záštita Samuela Bronstona filmů Král králů a 55 dní v Pekingu doslova vyždímala to nejdůležitější z talentu Nicholase Raye, převážila a přenesla se u Pádu říše římské na Anthonyho Manna, přičemž mu očividně odmítla povolit otěže.“13
Nyní již chápeme, proč Anthony Mann neuspěl s požadavkem na přepracování scénáře a kde vězel další pomyslný hřebíček do rakve neúspěchu Pádu říše římské. Mannovi nezbylo nic jiného než srdnatě bojovat s nekvalitním scénářem a se svými úpravami zasáhnout pouze v minimálním prostoru vlastní tvůrčí invence, který mu Bronston umožnil. Jaký byl tedy hlavní problém scénáře? Především samotný fakt, že „historie pro něj nebyla ničím jiným, než záminkou. Když Marcus Aurelius mluví o míru a politice appeasementu vedenou s Barbary, myslí se tím politika „nových hranic“ ražená prezidentem J. F. Kennedym. Když se Timonides dožaduje milosti poraženým nepřátelům a navrhuje pomoci jim usadit se v zanedbané zemi, myslí se tím úsilí amerických liberálů prolomit izolacionismus USA. Marcus Aurelius umírá, aniž by dokončil své dílo. Je zavražděn…“ Anthony Mann neuměl a hlavně nechtěl točit filmy s politickým podtextem. Snažil se o maximálně čistě zpracovaný, vizuální příběh, bez jakýkoliv skrytých sdělení. Scénář jej tedy nutil k pravému opaku. Proto nemůžeme akceptovat názor kritiků Mannovi vytýkajících fakt, že celým filmem zfilmoval pouze větu – velká říše není dobyta zvenku, pokud se sama nezničí zevnitř. Mann nic podobného točit nechtěl.
Nyní již chápeme, proč se tak soustředil na historickou věrohodnost obrazu. Protože jeho film podle jeho vize měl být „pouhým“ historickým exkurzem, na jehož nosném a obrazově bohatém pozadí se měl odehrát milostný příběh hlavních hrdinů.
Naprosté nedorozumění mezi režisérem, scénářem a producentem, vydalo své ovoce naplno ve druhé, „římské“ polovině filmu. Děj se v ní naprosto tříští a jako jistou metaforu chasu, jenž představuje, můžeme chápat bitvu Livia proti povstalcům. Byť je zručně natočena, je zcela nepřehledně chaotická a divák ve skalnaté krajině14 přestává mít za chvíli jakýkoliv přehled, kdo bojuje s kým, proč a za jakým účelem. Podobně je tomu v často zmatečném a zcela si protiřečícím jednání hrdinů, kteří musí podle scénáře přejet půl římského impéria, aby pronesli krátkou repliku.15 Mannovi se v druhé půli naprosto hroutí vlastní propracovaný styl vyprávění obrazem. Kompozice jeho záběrů jsou sice tradičně na vysoké úrovni,16 ale zmatečné dialogy postav, pro Manna tak druhořadé, znatelně ubírají ději na tempu, ale (v Mannově případu snad poprvé) jsou nezbytné k dovysvětlování zmateného děje. Režisérovi nepomáhá ani hudba, která vůbec nesnese srovnání s hudbou Cida. Natolik jsou kompozice Miklose Rozsy a Dimitrie Tiomkina kvalitativně rozdílné. Jediné, co tak po auditivní stránce navazuje na předešlý Mannův úspěch, je práce se zvukem, dovedená režisérem k dokonalosti především ve scéně císařova pohřbu.
Za nastalého stavu a při sílícím tlaku ze strany produkce se Mann soustředil alespoň na dokonalou kompozici záběrů. Maximálně zužitkoval stavby Fora Romana v ohromujících scénách Commodova triumfu a závěrečných saturnálií. Ani v kompozicích interiéru režisér nezaváhal a mnoho scén, uveďme např. tu z chrámu, kde osamělý Commodus propadá postupně definitivnímu šílenství, je neoddiskutovatelně prezentací brilantní filmařiny. Jenže to nemohlo stačit. Dokonalá vizualizace nemohla nahradit příběh, který se režisérovi rozpadl pod rukama.
Pád říše římské – závěr
Anthony Mann svým druhým eposem nezopakoval úspěch Cida. Pád říše římské neměl u kritiků úspěch, byť se zařadil mezi top filmy sezóny 1963–1964. Ani jeho komerční dopad nebyl nejlepší, při rozpočtu 19,000,000 dolarů, vydělal v USA jen 4,750,000 dolarů. Nejenže tak uzavřel na dlouho kapitolu epického žánru, zruinoval i producenta Samuela Bronstona. Nebyl totiž umělecky zdaleka tak jednotný jako Cid, navzdory mnoha zdařilým scénám i některým úžasným hereckým kreacím. Ty však svou nadprůměrnou kvalitou udržely hodnotu snímku pořád mimo vody totálních „propadáků“. Vždyť, jsou-li v dnešní době vzpomínána klasická díla zlaté éry epického velkofilmu, Pád říše římské chybí ve výčtu těch nejlepších titulů málokdy.
Epickému velkofilmu v době uvedení Mannova druhého eposu hrana odzvonila. A odzvonila, bohužel, i Anthony Mannovi. Již nikdy nezopakoval úspěch Cida, byť v historickém žánru, resp. u „superprodukce“ nadále setrval. V Hrdinech z Telemarku (The Heroes of Telemark, 1965) se vypravil do Norska za II. světové války, aby vyprávěl příběh o zničení nacistické dodávky těžké vody. Ale podobně jako je tomu u Cimarronu, vedou se dodnes polemiky, zda jsou Hrdinové z Telemarku více historickým, či válečným filmem. Co jisté bezesporu je, že předposlední film Anthony Manna neměl znovu u diváků ani kritiky příliš velkou odezvu. Stárnoucí režisér pak ještě pracoval na projektu nazvaném A Dandy in Aspic (1968), avšak ten nedokončil. 29. dubna 1967, během dokončovacích prací náhle zemřel.
Gladiátor
Můj text o epických velkofilmech Anthony Manna by nebyl kompletní, kdybych na závěr nezmínil několik souvislostí s filmem Gladiátor a současným znovuobnovením epického žánru vůbec. Neboť dílo Anthony Manna získalo ještě jeden význam. Stalo se nedílnou součástí překlenutí 36 let trvající prázdnoty, na jejíž odkaz přímo navázal Scottův Gladiátor (2000), jenž byl na podzim roku 2000 jedním z nejočekávanějších filmových titulů. Důvody pro tak horoucí zájem o film ještě před jeho uvedením byly minimálně dva. Po téměř čtyřiceti letech se vracel na plátna kin typický hollywoodský žánr historického velkofilmu a v rámci jeho comebacku se skrývalo i očekávání návratu režiséra Ridley Scotta na trůn vizionářských klasiků. Všechna filmová média po uvedení snímku do kin hlásala, jak Ridley Scott pracuje s žánrem historického velkofilmu poměrně zajímavým způsobem, kdy v klasických výpravných scénách čerpá z toho nejlepšího ze zlatého období žánru, v intimnějších pasážích se však snaží rozehrát psychologicky silné drama, popř. volí lyričtější, vizuálně hutnou stylizaci. Největší chválu kritika pěla na režisérovo aranžování akčních scén.
Ano, právě akční sekvence jsou ve výsledku tím nejlepším, co může Gladiátor divákovi nabídnout. Ostatní, výše zmíněné upadá s rostoucí stopáží snímku do podprůměru. Přes nespornou vizuální rozmanitost snímku se začala projevovat jistá nesourodost. Kde se stala chyba? Film měl značně nekvalitní scénář. Podobně jako Pád říše římské.
Většina médií pojednávající o filmu Gladiátor totiž zapomněla připomenout přímou návaznost mezi tehdejší novinkou Ridley Scotta a (v té době) 36 let starým snímkem Anthony Manna. Vzájemná spojitost obou filmů je více než zřejmá a dokonce se odvažuji tvrdit, že pouze odklon scénáře Gladiátora k soubojům v aréně zachránil Scottův film od přídomku remake. Oba filmy mají množství styčných bodů, od základního námětu po přehršle takřka totožných scén.
Expozicí Gladiátora je úvodní impozantní bitva uprostřed lesa. Grandióznost bitvy zdůrazňuje Scott velkými panoramatickými celky, snímanými z mírného nadhledu. V nich proti sobě nastupují znesvářené strany Římanů a germánských kmenů. Pro větší divákovu přehlednost dodržuje Scott přísně pravidlo osy, takže jeho záběry se pohybují jen v pravém půlkruhu (z pohledu legií) snímané akce. Vizuální zpracování scény je zdařilé, kamera navíc využívá barevných filtrů tónujících výsledné záběry do seversky chladivých tmavomodrých odstínů. Na takovém pozadí o to více vynikají dramaticky vděčné plamenné střely z římských katapultů. S výborným načasováním Ridley Scott do scény vkládá i další významný výrazový motiv – filmovou hudbu a účelně tak dokresluje dramatičnost akce. Je jen škoda, že závěr scény výrazně ruší přespříliš rychlý, chaotický střih a nezachrání ho ani další vizuálně silný moment padajících vloček na utichající bojiště.
Se soustředěním na detail tváří jednotlivých postav rozvíjí Ridley Scott svůj film i po psychologické stránce. Nevím, zda zvolený termín je nejvystižnější, lepší by snad bylo napsat, že v neakčních pasážích filmu buduje Scott svým typickým stylem auru snímku, jeho atmosféru, nádech, ve výsledku to, co dělá Scottovy filmy filmy Ridley Scotta. Režisér citlivě pracuje s barvami, takže ve stanu Marca Aurelia v posledních minutách jeho života převládá temně rudá barva těžkých závěsů. Marcus Aurelius vede se svým synem Commodem dialog, připravuje jej na fakt, že nebude jmenován císařem. Zdrcený Commodus, sevřen zepředu klečícím otcem a zezadu jeho němou bustou se odhodlává k otcovraždě. A za skučení větru v třepetajících se stínech plamenů loučí ji vykonává.
Z malých ukázek scén, které jsem právě uvedl, je jasné, nakolik se scenáristé i režisér nepokrytě inspirovali Mannovým Pádem říše římské. Námět a zápletka obou snímků jsou takřka totožné, v obou vystupují většinou shodné postavy (generál Livius je v Gladiátorovi jednoduše přejmenován na Maxima), se stejnými charaktery a i velké množství scén je téměř identických. Obviňovat Scotta z vykrádání Mannova vizuálního stylu by bylo přehnané. Obrazovou vytříbeností jsou Scottovy filmy známé řadu let. Můžeme-li se ale nad něčím pozastavit, pak nad Scottovou koncepcí mizanscény. Ta se také nápadně podobá Mannově tvorbě, ale pro Scotta již tak typická není. V úvodní bitvě Scott inspiraci Mannem nepopře. Bitva se odehrává v lese, v podmračené, zimní krajině Pannonie a ukončuje ji padající sníh. Císař Marcus Aurelius je zavražděn, aby mohl vládnout syn Commodus a ne vyvolený generál. Obě scény smrti císaře se odehrávají v temných interiérech, plných stínů, v obou vyjevuje syn otci své rozhořčení (a v druhém případě jej i zabíjí). Mezi Maximem a Lucillou i v Gladiátorovi vzniká milostný vztah, v obou filmech je Commodus nadšeně vítán na slavném Forum Romanum, střetává se se senátory a umírá rukou generála v aréně složené ze štítů prétoriánů, atd.
Hlavní devizou Gladiátora jsou naštěstí gladiátorské zápasy. Ty oba filmy alespoň částečně odlišují. Ridley Scott akční scény rozhodně umí režírovat. Boje v Gladiátorovi jsou přehledné, zručně nasnímané, klipově – účelně sestříhané a nechybí jim dynamika. Režisér kromě zručné rapidmontáže využívá i otáčení kamery kolem svislé osy a z podhledu tak zdůrazňuje pocit hrdiny ze vstupu do arény, či pobytu v ní.
Bohužel, oba snímky ve výsledku utrpěly i stejnou „nemocí“ – špatným scénářem. Nakolik se mu bránil Mann, jsem popsal v předešlé části, a je otázkou, nakolik se mu bránil Scott. V obou případech táhne díla ke dnu politická rádobyangažovanost postav, přesně se shodující s požadavky doby. Pád říše římské varoval před rozkladem síly amerického národa zevnitř, Gladiátor se nevyvaruje příslušných konotací: „Přes všechny květnaté řeči o potřebě morální a demokratické očisty, šikovně spojující starý Řím s novou Amerikou, tak zůstává osobní msta nejdůvěryhodnější Maximovou pohnutkou. Politicky korektnímu tónu, který DreamWorks17 stále ještě udržuje, by možná vedle černocha jako hrdinova přítele (!) seděl ještě párek židovských rabínů a obří americká vlajka padající nad Kapitolem…“18
Je proto škoda, že Gladiátor ve výsledku dopadl tak, jak dopadl. Odstartoval sice novou éru epického žánru a je zatím bezkonkurenčně nejlepším snímkem z této „nové éry“. Stal se i diváckým hitem a získal několik Cen Akademie, včetně té nejcennější za nejlepší film roku.19 Přesto se nelze ubránit pachuti z nenaplnění veškerých ambic snímku. Stejně jako v případě Pádu říše římské. Oba filmy si dokázaly zachovat vysokou úroveň navzdory špatným scénářům. Dík vizuální zručnosti obou režisérů, dík dílčím vynikajícím hereckým výkonům. Škoda, že můžeme jen spekulovat, kam mohly oba snímky dospět.
Text je součástí autorovy diplomové práce Historický velkofilm Anthony Manna; redakčně upraveno
The Fall of the Roman Empire
Režie: Anthony Mann
Pomocná režie: Andrew Marton, Yakima Canutt
Produkce: Samuel Bronston, Michael Waszynski, Jaime Prades
Výroba: Samuel Bronston Productions
Kamera: Robert Krasker, Cecilio Pantagua (pomocná kamera)
Střih: Venerio Colasanti, John Moore
Hudba: Dmitri Tiomkin
Zvláštní efekty: Alex Weldon
Kostýmy: Gloria Musseta, Perruzi, Ceratelli
Odborný poradce: Will Durant
USA, 1964, 185 min.
Literatura:
Missiaen, J.-C. Anthony Mann – Classiques du Cinéma. Paris : Editions Universitaires, 1964.
1 Např. oblečení a především líčení tváře Liz Taylorové ve filmu Kleopatra velice ovlivnilo styl oblékání a líčení ženské populace v první ½ 60. let 20. století.
2 Produkční „systém trháku“ (blockbusteru) znamená, že filmová studia se zaměřila během kalendářního roku na výrobu jednoho vysoce nákladného snímku (ne vždy nutně epického žánru) a několika málo filmů tzv. kategorie B. Tento model se prokázal jako extrémně riskantní. Mohl studio finančně značně povznést, ale při propadu páteřního snímku také zruinovat. I přesto se o zavedený model „systému trháku“ pokoušelo sporadicky několik studií i v pozdějších dekádách, prakticky až do dnešních dnů.
3 Např. sám Anthony Mann patřil svým psychologickým pojetím k inovátorům westernového žánru.
4 Je až neuvěřitelné sledovat peripetie, jež provázely natáčení snímku. Z celého výčtu si dovolím jmenovat jen ty nejzásadnější, resp. nejdražší: Produkční navýšení postihlo film již od počátku natáčení. Jen do 18. listopadu 1961 stál film 7 miliónů dolarů a bylo při tom natočeno pouhých 12 minut metráže. Někteří herci v hlavních rolích byly vzápětí režisérem přeobsazeni (např. Petera Finche nahradil v roli Caesara Rex Harrison, Stephena Boyda jako Marca Antonia vystřídal Richard Burton). Následná panika vyvolaná managementem studia 20th Century Fox donutila režiséra Mankiewicze přepsat scénář za pouhé dva (!) dny. Byl přijat program sekvenčního systému natáčení, kdy zdaleka ne všichni herci byli na place plně vytíženi. Např. jen Liz Taylorová inkasovala standardně 50 000 dolarů týdně, aniž pracovala. Více než 75 000 dolarů stál jediný promeškaný natáčecí den, kdy větrná bouře (listopad 1961) zničila stavby exteriérů. Nepočítaje náklady na vybudování nových exteriérů – 110 000 dolarů. Za slony, kteří uprchli z natáčení v Římě, bylo studio žalováno o 100 000 dolarů. Vybudování nových dekorací alexandríského přístavu stalo 180 000 dolarů. Uvedené příklady patří přitom k neplánovaným položkám a vůbec nezahrnují položky předpokládané, tj. očekávané extrémní náklady natáčení.
5 Kleopatra se stala třetím nejnavštěvovanějším epickým snímkem v historii, ale i tak byla její finanční návratnost žalostná.
6 B. Bazzman spolupracoval již částečně na Cidovi. Jako scenárista epických velkofilmů se představil ještě ve snímku 55 dní v Pekingu. S Anthony Mannem spolupracoval i na režisérově posledním snímku Hrdinové z Telemarku (The Heroes of Telemark, 1965).
7 Gibbonovo dílo Úpadek a zánik Říše římské mapuje historii Říma od „zlatého věku“ vlády Antoninovců (asi 138 n. l.) až po dobytí Konstantinopole (centra Byzanské říše) tureckými vojsky (1453).
8 Konkrétně čerpal scénář z III.. kapitoly (Uspořádání Říše římské. Celkový obraz císařského zřízení) a IV. kapitoly (Commodova vláda).
9 Rozdíl mezi oběma filmy vychází spíše z nákladnosti projektů a tedy i jejich uměleckého přínosu. Zatímco Julius Caesar je spíše nízkorozpočtové černobílé drama shakespearovského ražení, Kleopatra představuje „nejnablýskanějšího“ epického molocha všech dob.
10 Při natáčení Ben Hura Yakimo Canutt úzce spolupracoval s Andrewem Martonem při režii kaskadérských scén. S Anthony Mannem pak na Cidovi (odtud také jistě pramenící podobnost některých akčních scén).
11 Marcus Aurelius není zdaleka jedinou zdařilou kreací historické postavy tohoto vynikajícího herce. Z těch nejznámějších připomínám např. Karla I. (Cromwell, 1970) nebo papeže Inocence III. (Bratr Slunce, setra Luna, 1971)
12 Pro detailnější komparaci historické postavy a hereckého výkonu doporučuji čtenáři spisy Marca Aurelia – Hovory sobě.
13 In: Missiaen, J.-C. Anthony Mann – Classiques du Cinéma. Paris : Editions Universitaires, 1964. Str. 134.
14 Natáčelo se ve stejných španělských exteriérech, kde byly zinscenovány některé střety Cida s Maury v Mannově předešlém Cidovi.
15 Až nechtěně vtipně působí scéna, ve které je Livius vyhnán zpět na severní hranici říše, pronese repliku a je vzápětí zpraven poslem, že se má urychleně dostavit zpět do Říma.
16 Film Ridley Scotta Gladiátor, kopírující takřka celý děj Pádu říše římské, používá i naprosté duplikáty kompozic záběrů vyrobených Mannem. Např. ve scénách se sochou jednoho z rodičů. Když se Lucilla dozvídá, že pravým otcem Commoda je Verulus, je jejich postavení následující: Nejblíže, zády ke kameře stojí Verulus, ve středu scény k němu čelem je postavena Lucilla a za ní, ve třetím plánu stojí busta Commodovy matky. V Gladiátorovi nalezneme naprosto totožnou scénu, pouze v odlišném složení postav: Marcus Aurelius, Commodus a busta Marca Aurelia.
17 Studio DreamWorks film Gladiátor produkovalo.
18 In.: Prokopová, Alena. Cinema, č. 6/2000, Praha: Albatros, str. 36.
19 Gladiátor získal Oscarů celkem 5 za nejlepší: film, herec HR, kostýmy, vizuální efekty, zvuk.
Autor
