Psychický teror v gotickém domě

Snímek Strangers in the Night, který je celkově pátým z Mannovy režijní filmografie, vznikl v roce 1944 v produkci studia Republic Pictures podle scénáře Bryanta Forda a Phila Gangelina. Pojednává o americkém vojákovi, který přijíždí do domu neznámé ženy, jejíž dopisy mu během jeho působení v armádě dodávaly odvahu a vůli žít a které mu pomohly překonat bolest z válečného zranění. Namísto dívky, kterou nikdy předtím neviděl, jej v domě přivítá její stará invalidní matka.1

Strangers in the Night společně s filmem Strange Impersonation představují zaměřením na ženské postavy v Mannových veskrze maskulinních fimech noir výjimku. Ženy ve Strangers in the Night a Strange Impersonation jasně dominují a na rozdíl od nevýrazných mužských postav se stávají hybatelkami děje. Například William Darby o nich proto ve své monografii píše jako o ženských filmech.2 Strangers in the Night bychom mohli přiřadit do skupiny filmů, které bývají označovány jako „ženské“ či „gotické“. Jejich typickým zástupcem jsou Plynové lampy (Gaslight, 1944) George Cukora, a současně bychom sem mohli zařadit i noiry Dark Waters (1944) Andrého De Totha, My Name is Julia Ross (1945) Josepha H. Lewise, Točité schodiště (The Spiral Staircase, 1946) Roberta Siodmaka, Undercurrent (1946) Vincenta Minnelliho, Sirkovo noirové melodrama Spi, má lásko (Sleep, My Love, 1948), Secret Beyond the Door (1948) Fritze Langa, Caught (1949) Maxe Ophülse nebo The House on Telegraph Hill (1951) Roberta Wise. V centru těchto snímků, které počátkem čtyřicátých let zpopularizovaly Hitchcockovy filmy Mrtvá a živá (Rebecca, 1940) a Podezření (Suspicion, 1941), stojí mladá žena-oběť, která je (většinou po krátké známosti s atraktivním mužem) uvězněna v honosném, od okolního světa odříznutém rodinném sídle, kde v ohrožení života odhaluje jeho skrytá tajemství a prožívá bizarní příhody. Gotické filmy často zpracovávají témata paranoie a šílenství a pro mnoho z nich je patrný vliv freudismu a psychoanalýzy. Mannův snímek je jednou z mnoha variací gotického noiru. Od výše uvedených filmů se však liší v tom, že to není mladá, nezkušená a naivní žena, kdo je v tajemném domě „uvězněn“, ale mladý voják navrátivší se z války. Tyrana s psychopatickými sklony zde rovněž nepředstavuje atraktivní záhadný muž, ale postarší žena. Muž-ochránce (často jím bývá doktor nebo detektiv), který uvězněné dívce „zvenku“ pomáhá, je pak v Strangers in the Night opět nahrazen ženskou postavou, emancipovanou a nebojácnou lékařkou. Mannův film tak v podstatě genderově převrací tradiční schéma gotického filmu.

Odlehlý, honosný dům na mořském útesu, kam v naději, že se konečně setká se svou láskou, přijíždí mladý voják Johnny Meadows (Don Terry), připomíná pojetí přímořského rodinného sídla v Lewisově snímku My Name is Julia Ross (1945): taktéž mu vládne postarší žena s maniakálními sklony a mořský útes zde rovněž představuje smrtící nebezpečí (pracovní název Mannova snímku byl původně The House of Terror). Johnny netuší, že dívka, která mu psala milostné dopisy, je ve skutečnosti imaginárním výplodem fantazie staré, nemocné ženy, paní Hildy Blakeové (Helene Thimig). Hilda je dominantní, psychicky narušená osoba, která s každým obratně manipuluje, především se svou přítelkyní a pečovatelkou Ivy (Edith Barrett), již neustále terorizuje a psychicky týrá. Je schopna i násilí, jen aby nebylo vyzrazeno tajemství o její ve skutečnosti neexistující dceři. Proto v závěru neváhá zabít submisivní, slabošskou, permanentně vystrašenou a pohledem nervózně těkající Ivy, která ve filmu ztělesňuje typickou noirovou postavu ženy-oběti. Hilda neustále slídí okolo a spřádá intriky. Vždy je někde poblíž a pozorně naslouchá cizím rozhovorům, chce mít situaci pevně pod kontrolou a každého ovládat. Její zrůdný charakter je ve filmu náležitě vizualizován. V záběrech se často objevuje pouze monstrózní stín, který její figura vrhá na okolní zdi. Tím je současně obrazně vyjádřena její dominance nad ostatními postavami. Například hned v první scéně, ve které se Hilda objeví, vidíme na zdi vedle stojící Ivy její gigantický stín poté, co odejde ze záběru. Je tak zřetelně naznačeno, že Hilda je své přítelkyni doslova neustále za zády. Obludný rozměr její postavy je zvýrazněn i cizím akcentem v její mluvě a kulhavou chůzí o holi.3 Tento tělesný handicap ve Strangers in the Night umně funguje jako metafora pokřivenosti charakteru hlavní hrdinky.4 Zlověstné ťukání Hildiny hole o zem, ozývající se ze zvukové stopy, výstižně anticipuje její příchod. V noční scéně, v níž jde Hilda zničit varovný dopis, který Ivy hodlala poslat doktorce Leslie (Virginia Grey), kamera zabírá pouze její kulhající nohy a poté opět její pohybující se monstrózní stín na zdi. Když krátce na to přichází Ivy jakožto nepohodlného svědka zabít, je za účelem zvýraznění její převahy nad slabou přítelkyní snímána z mírného podhledu (Ivy naopak z nadhledu). Poté, co ji otráví jedem, dává snímání Hildiny postavy skrze mříže postele tušit její závěrečné potrestání (obr. 1). Právě v této scéně si můžeme všimnout náznaku Mannovy práce s hloubkou pole, která se pro jeho režijní styl později stane příznačná. Obdobně komponuje do hloubky i záběry, v nichž Hilda slídí za dveřmi a naslouchá cizím rozhovorům (obr. 2).

obr. 1

obr. 2

Fascinace portrétem ženy

Hildina dcera Rosemary ve filmu figuruje pouze jako tajemná dívka z obrazu, která každého okouzluje svou krásou (obr. 3). Fascinace portrétem atraktivní, neznámé ženy je jedním z ústředních motivů několika filmů noir. Kromě Mannova snímku se ve stejném roce objevil hned ve dvou dalších noirech: v Ženě za výlohou (Woman in the Window) Fritze Langa (obr. 4) a v Lauře Otty Premingera (obr. 5). Obdobně s ním pracuje i noirový snímek The Unsuspected (1947) Michaela Curtize (obr. 6).5 Upřený pohled muže na obraz ženy a jeho potěšení z dívání se je součástí všech jmenovaných filmů. Funguje zde jako spouštěcí mechanismus pro mužovo osudové zapletení se do zločinu a představuje pro něj nebezpečí vlastní zkázy. Strangers in the Night ovšem tento narativní motiv opět částečně převrací, když zmíněný upřený pohled na portrét ženy přiřazují ne muži, ale další ženě (Hildě). Stará, psychicky narušená žena je svou imaginární dcerou posedlá. S láskou a úctou neustále vzhlíží k jejímu portrétu, jenž dominuje obývacímu pokoji. Hilda své fiktivní dceři v domě dokonce zřídila i vlastní ložnici. Když ji ukazuje Johnnymu, přistupuje k jejímu oblečení a osobním věcem se stejným fetišem jako slečna Danvers k věcem své bývalé paní v Hitchcockově Mrtvé a živé.

obr. 3

obr. 4

obr. 5

obr. 6

Rosemary, dáma z portrétu, se v Mannově filmu stává další dominantní ženskou postavou, přestože je pouze imaginární. U jejího obrazu se odehrávají téměř všechny zásadní dějové zvraty: například jedna z úvodních scén, v níž se poprvé objeví Hilda a její pečovatelka Ivy, a krátce na to i mladá lékařka Leslie Ross. Ta ve filmu figuruje jako konkurentka Rosemary, respektive Hildy, v lásce k Johnnymu. Ostatně jejich jména (Rosemary/Ross) jsou si nápadně podobná. Během cesty k Blakeovým se Johnny ve vlaku s Leslie náhodou setkává a z počátku ji mylně považuje za Rosemary. Doktorka Leslie, která si k němu přisedne, totiž čte stejnou knihu (sbírku básní A Shropshire Lad anglického básníka Alfreda Edwarda Housmana), ve které Johnny našel adresu Rosemary, když se zotavoval z válečného zranění.6 Milostný trojúhelník mezi Leslie, Johnnym a Rosemary (Hildou), se tak stává jedním z témat filmu (stejně jako v Mannových noirech The Great Flamarion, Strange Impersonation a Raw Deal). Hilda na lékařku žárlí a jako sokyni své dcery ji vnímá hned od prvního momentu jejich setkání, obzvlášť odměřeně se k ní chová poté, co se jí Leslie zeptá na autora Rosemaryina portrétu. Se stejnou podezíravostí přistupuje k obrazu i Johnny, jemuž je technika malby povědomá (před službou v armádě studoval v San Franciscu malířství). Tajemství staré ženy odhalí Leslie i Johnny nezávisle na sobě v závěrečné sekvenci. Zatímco lékařka vydedukuje, že Hilda by se svým tělesným handicapem nikdy nemohla přivést na svět dítě, Johnny přijíždí od svého přítele, který obraz maloval, s vědomím, že žádná Rosemary ve skutečnosti neexistuje. V této chvíli se Hilda cítí v pasti, což se odráží i v kompozici záběru, kterému již nedominuje. Přestože se za své chování úskočně omlouvá, tajně spřádá další intriky. Když se všechny její vražedné pokusy (snaha zabít je otráveným vínem, obvinění Leslie ze zodpovědnosti za smrt Ivy, nastražení pasti na útesu) ukážou jako neúspěšné, Hilda s prosebným pohledem opět vzhlíží k obrazu Rosemary a žádá ji o pomoc. Portrét na zdi se náhle uvolní a svým pádem starou ženu zabije. Toto rozřešení typu deus ex machina William Darby přirovnává k zakončení filmu The Picture of Dorian Gray (1945) Alberta Lewina.7

Text je součástí autorčiny diplomové práce Filmy noir Anthonyho Manna

Strangers in the Night

Režie: Anthony Mann

Produkce: Rudolph E. Abel (Republic Pictures)

Scénář: Bryant Ford a Paul Gangelin podle námětu Philipa MacDonalda

Kamera: Reggie Lanning

Hudba: Joseph Dubin

Střih: Arthur Roberts

V hlavních rolích: William Terry, Virginia Grey, Helen Thimig

Distribuce: Republic Pictures

USA, 1944, 56 min.

 

Literatura:

DARBY, William. Anthony Mann. The Film Career. Jefferson : McFarland & Company, Inc., Publishers, 2009.