„In God We Trust!“
Text je součástí sborníku Nacionalismus a film. Morava ve filmu (Olomouc, 2002) editovaného Lubošem Ptáčkem. Za možnost publikování jeho zkrácené podoby jeho autorovi a editorovi sborníku děkujeme.
„Před více než třemi sty lety přišli do Indočíny francouzští misionáři, aby zdejší lid učili lásce k Bohu a lásce k bližnímu. Francouzský vliv se postupně rozšířil i na území Vietnamu. Přes mnoho potíží se podařilo zlepšit podmínky lidu a z hladovějící země se stala obilnice, miska rýže celé Asie. V roce 1941 však do země vtrhli Japonci a pomyslná miska rýže zrudla krví jejích obránců.“
(Čínská brána /The China Gate, 1957/)
Expozice filmu Samuela Fullera Čínská brána je přehledná, téměř pohádková: neoplývá zbytečnými fakty, jednoduchou konturou zachycuje historický vývoj jedné asijské země a vítá nás do příběhu jednoho urputného boje. Boje o svobodu, národní integritu a toleranci. Film se nevyhýbá konejšivé jednostrannosti: za tytéž hodnoty totiž bojoval vietnamský národ již více než dva tisíce let, což jako nepodstatný (ač evidentní) fakt film nonšalantně zamlčuje.
Pokud se naskytne možnost důkladné analýzy filmu s implikovanými politickými postoji obratně vetkanými do dramatické výstavby příběhu, vyvstávají nemalé interpretační obtíže. Nedobrovolně jsme vystaveni možnosti hermeneutického „předporozumění“ filmu pouze důkladným studiem dobové situace zobrazované fabule, stejně jako politického milieu období vzniku filmu. Fuller si jako autor zvolil metodu historicky důvěryhodného „vylíčení“ dobové situace ve válečné Indočíně. Formou podprahově sdělovaných postojů definitivně uzavírá pomyslné kleště alternativních historických interpretací a nepřímo (melodramatickou strukturou) manipuluje s divákovým podvědomím, které následně konstituuje vědomé postoje.
Samuel Fuller byl dobrým dědicem manipulačních narativních taktik filmů z období druhé světové války. Jako autor několika filmů „černé série“ (Zátah na Jižní ulici /Pickup on South Street, 1953/, Podsvětí USA /Underworld USA, 1961/) hledal adekvátní způsob skloubení poutavých narativních postupů, vytváření atmosféry a prezentování vlastních (politických) postojů a názorů. Žánrový ekvivalent těmto požadavkům a jejich „sladění“ Fuller nalezl ve válečném filmu, který tvoří výraznou část jeho díla (Ocelová přilba /The Steel Helmet, 1951/, Čínská brána, Velká červená jednička /The Big Red One, 1980/). Neodbytné vzpomínky a osobní zkušenosti z přítomnosti na frontové linii ve druhé světové válce jej nutily neustále se vracet k válečným tématům. Jako filmový autor zároveň ve válce nalezl inspirativní zdroj základních motivů, kolizí a konfliktů lidského života: konkrétní projevy odvahy a zbabělosti, zrady a cti – vše přetaveno v dramatický konflikt. Nejvýstižněji svoje pojetí Fuller vyjádřil v proslavené glose: „Film je jako bojiště, kde najdete lásku, nenávist, akci, násilí a smrt, jedním slovem, emoce.“
Fullerovy filmy vždy obsahovaly politický akcent. Se svou „poetikou bulváru“, slabostí pro vyzývavou akci, okázalou romanci, extrémně zjednodušená sociální témata vytvořil díla, která snesou, nebo snad přímo vyžadují přízvisko „filosofie novinových titulků“. Fuller byl pro svůj styl „narativního bulváru“ (narrative tabloid) označován různými přídomky, jako „americký primitiv“ (A. Sarris) nebo „reakční pravičácký filmař“. Jeho ideologický vliv na diváky je ale vždy zjevný: vždy s ohledem na způsob, jakým si osvojil používání jednotlivých složek filmu (zápletku, projevy a dialogy postav, akci) k vyjadřování svých osobních (mnohdy naivně) proamerických postojů.
An American dynamiter love-locked in war-locked China!
Americký specialista uvízlý po krk ve své lásce ve válečné Číně!
(plakátový titulek k filmu Čínská brána)
Fuller ve svých válečných filmech uvádí do chodu speciální druh ideokratické poetiky, která má specifický mýtomotorický efekt. Konkrétní historický konflikt (válka v Indočíně v Čínské bráně, druhá světová válka ve Velké červené jedničce) pročišťuje na základní polární principy, které používá jako (historické) podloží konkrétních osudů. Z úrovně konkrétní se pak vyčleňuje rovina obecné výpovědi. Profánní, fyzická válka je zástupným symbolem „války idejí“. Dramatická struktura válečného filmu slouží jako vyjevení mýtického boje za ryzí ideály: v konkrétní podobě je to vždy vítězná americká mise. Fuller tedy zavádí dramatický konflikt s ideologickým přesahem, který lze nazvat jako „film-mise“. Tato mise se vyznačuje „horizontální“ setrvačností, na níž jsou lineárně kupeny jednotlivé boje a potyčky (vítězství, event. parciální porážky). Patrná v této souvislostí je absence dialektiky-„vertikály“ (srovnej s Ejzenštejnem), která je ve fázi katarze nahrazována „uvědoměním“ postav (Brockova morální „konverze“, přijetí jinakosti svého syna). Koncept film-mise by se dal v širším měřítku uplatnit na většinu válečných filmů (zejména akčních B-filmů).
Fullerova specifičnost ale spočívá právě v důsledném paralelním vývoji dvou rovin mise: konkrétní a obecné, ideové. Obecná rovina je promýšlena jako vývojový konstrukt (patřičný žánr), který má určité emocionální vyznění (záměrná kombinace válečného filmu a melodramatu). Promýšlení této roviny a implikování konkrétní dějové situace předpokládá vytváření vlastní ideově-estetické „abecedy“.
Na filmu Čínská brána, jeho vlivu a recepci se pokusím demonstrovat (rekonstruovat), jakým způsobem byly (a bezpochyby neustále jsou) propojeny všechny složky americké společnosti: politika, propaganda a americký středostavovský divák (cílová skupina). Předpokladem je zkoumání tzv. ideologických kódů filmu zašifrovaných ve filmovém vyprávění, které udržují ve vědomí určité stereotypní postoje, mýty.
Fullerova filmová strategie má svoje metodické předpoklady. Jakákoliv propaganda musí nezbytně pro svoji širokou účinnost vytvořit předpoklady vstřícného přijetí. Hlavním z nich je zjednodušení a akcentace. Válečná propaganda je beze zbytku vystavěna na principu polarity světa, zjevné a konečné definice protikladů. Proti sobě vyvstávají principy dobra a zla (demokracie a komunismus), světla a tmy (slunce a džungle), povědomého a neznámého (u nepřátel není jasná jejich motivace ke zlu).
Mýtus č. 1: Politická polarita světa
Jakákoliv nacionální mýtomotorika i nacionalismus ve své definici nutně implikuje rozlišení na „my“ a „oni“. Toto „jasné a zřetelné“ vymezení je předpokladem k represivním krokům. Toto je nepřítel, jehož je nutno zničit/paralyzovat/vymýtit… (atd.)! Paradoxem v politické praxi studené války zůstává, že jasně definovaný nepřítel (komunismus) by měl být snadno lokalizovatelný a zničitelný. Přesto se politická gesta v zásadě odehrávala na rovině zastrašování, parciálních válečných zásahů (Vietnam, Korea, Filipíny, Pákistán, Irák). Intervence musely mít vždy patřičnou míru lokálnosti (dojem izolovanosti), aby nebyly výrazně poškozeny zájmy znepřátelené strany (SSSR, Číny). V této fázi se nacionalismus dostává do logického sporu (jasné vymezení vs. politická strategie), ve válečných filmech je tudíž vždy poukázáno na nevyzpytatelný prvek nepřítele (partyzánská záludnost, dvojí tvář, ap.).
Přesto jasná polarita zůstává vždy nutným předpokladem jakéhokoliv nacionalismu. V Čínské bráně je tato polarita naznačena v meditativní pasáži, kdy vojáci, mající za úkol zneškodnit muniční sklad nepřítele, nastolují pseudomorální dilemata jako: kdo je vlastně přítel. Jeden z vojáků říká: „Amerika je náš přítel. (…) Pomáhají tam, kde je to potřeba nejvíc. Válka stojí peníze, zvlášť tahle stojí moc.“
Fullerův film v daném vymezení ozvláštňuje a komplikuje vžité stereotypy. Patetická nacionální „sebeartikulace“, které se dopouštějí jiní filmaři, je omezena na internacionální úroveň. Tedy: „nic než národ“ je nahrazeno nezbytnou adorací ze strany internacionálního složení cizineckých legií: jednotliví vojáci dříve nebo později musejí nutně dojít k poznání nejryzejších amerických hodnot.
Odstředivé působení americké demokracie, která šíří tyto nejryzejší ideály, není bohužel pouze součástí filmové propagandy, ale i seriózní politické rétoriky. Její užívání má svou bohatou minulost, stalo se ale rovněž součástí globalizované politiky. Nedávné poukázání prezidenta George W. Bushe, že intervence v Afghánistánu je bojem za to, co je „správné a dobré“, je toho důkazem.
Mýtus č. 2: Polarita víry a kultury
Klasickým klišé je zobrazení nepřítele jako zoufale zaostalého, nekulturního, pohanského. Nejčastěji jsou používány prvky, které mají očerňovat a diskvalifikovat nepřítele, popřípadě apriori odmítnout jeho kulturu z pohledu legitimní kultury západní. Vietnamští komunisté jsou zfanatizovaní barbaři, stroje na zabíjení bez morálních hodnot, atd. Jakákoliv nevhodná fakta, která by mohla podkopat agitační účinek nebo dokonce vzbudit sympatie k nepříteli. Fuller přesto nabízí komplikovanější alternativu: vykreslení nepřátel polemizuje s vžitými představami o jejich neoblomnosti. Klasické klišé válečných filmů, jazyková bariéra, je toho důkazem. Zatímco nepřítel mluvící nesrozumitelnou, agresivně působící řečí (eventuálně se silným akcentem) je svou přirozeností deklasován (nerozumíme mu!), Fuller využívá jiného zjednodušení. Vychází z předpokladu, že nepřítel mluvící domovskou řečí (angličtinou) působí v důsledku záludněji, než kdyby k němu divák žádné sympatie nenalezl.
Válka proti zlu se rovněž odehrává na úrovni boje křesťanských hodnot proti ateistickému tmářství komunismu (jak to zdůraznil J. McCarthy). Mobilizace amerického křesťanství byla jednou ze strategií, jak se vymezit a sjednotit vůči komunismu: „Kongres (…) připojil v roce 1954 k přísaze věrnosti větu ‚jednotný národ před bohem‘. Rok nato rozhodl, že na všech bankovkách musí být prohlášení ‚In God We Trust‘.“1 Ve filmu je jako symbol bezbožnosti zobrazena bezhlavá socha Buddhy. Tento zdánlivě nenápadný detail (pouze ve dvou záběrech) je nutno brát jako nenáhodný podprahový signál: pokud jsou komunisté schopni zničit symbol a posvátnost vlastního náboženství, nezastaví se ani před křesťanskými hodnotami západního světa. Ikonicky a příznačně jsou zde zobrazeni rovněž zásadní komunističtí vůdcové. Filmem se prolínají nástěnné obrazy Stalina, Mao Ce Tunga a Ho Či Mina jako ikonická „svatá trojice“ komunismu. Tuto plakátovou a prvoplánovou metodu použil Fuller také ve filmu Velká červená jednička, kde jakoby mimochodem spojenci při osvobozování Itálie procházejí kolem zdí s plakáty Mussoliniho a nápisy Viva Duce! Fuller dochází k redukci tohoto filmového znaku na čistě explicitní a vulgární hodnotu obrazu.
Hlavním diskreditačním prostředkem a klasickým filmovým symbolem dekadence (nejen) asijského soka je alkohol. Nebezpečná mise skrz nepřátelské hlídky probíhá podle plánu, neboť stráž lze vždy bezpečně obelstít láhví whisky. Nezřízená náruživost je osudné zaváhání a trestá se smrtí. Černoch Goldie (Nat King Cole) vzpomíná zkroušeně na boje u Sokolova (?!), kde museli pohřbívat těla ruských vojáků: „Sranda, co? Zastavovat se kvůli pohřbu těch těl nasáklých vodkou. (…) No, v tý době to byli ještě přátelé.“
Zde je evidentní, v jak úzkých souvislostech propaganda používá informace a fakta. Závislost na alkoholu byla sice ve Vietnamu obrovský problém, původcem ale byli francouzští kolonizátoři. Odběr alkoholu byl represivním prostředkem a hlavně výnosným artiklem, což je ve filmu zcela potlačeno. Lucky „Šťastná noha“, hlavní ženská postava, je sice majitelkou sítě barů ve Vietnamu, ale ta se pouze „podřizuje poptávce“. Zato její bývalý milenec Čan, majitel muničního skladu je jako nenapravitelný (dříve francouzský) komunista zobrazen jako konformista, zběh a nepříčetný (až bondovský) fanatik. Jeho postava jako klíčového nepřítele je ale zdvojena v dojmu přísné askeze, která jej činí daleko nebezpečnějším: válku nemůže vyhrát náruživý alkoholik (jak jsou zobrazeni hlídkující vojáci). Motiv přísné askeze hlavního nepřítele se v průběhu vývoje žánrů stal jedním z klíčových atributů (povoleno bývá pouze kouření).
Jako protipól nenapravitelných komunistů je ve filmu implantována postava Johnnyho Brocka, který přiznává svůj rasově zabarvený odpor k vlastnímu dítěti se slovy: „…ty jeho ošklivé čínské oči…“ Jeho xenofobie je ale omluvitelná, neboť se pouze ocitl na scestí a je záhy dostatečně kajícný. Celá fabule filmu je vystavěna na nejistotě, zda si Brock osvojí ideály nepředpojatosti a rasové tolerance (tedy „ideová“ mise). Jakoby Fuller říkal: komunista bude vždycky komunista, čínské dítě bude vždy čínské, ale ono za to nemůže. Po skončení mise tedy Brock svého syna s láskou odváží vychovat do Ameriky.
Mýtus č. 3: Komunistická infiltrace
Komplementarita dvou bojujících světů vyžaduje vítězství jednoho z nich. Americká diplomacie po válce začala používat zobecňující termíny jako „rudá hrozba“ a podprahově naznačovala, že vítězem musí být jen jeden. Ať už byl nový směr mezinárodních vztahů nazýván jakkoliv, Trumanem jako „politika zadržování“ nebo Eisenhowerova slavná „teorie domina“, jediným cílem bylo vytvořit zřetelnou hráz před komunismem.
Vedlejším efektem této ultimativnosti (buď my nebo oni) byl konspirační koloběh, který trval bezmála jedno desetiletí. Atmosféra nejistoty se přímo dožadovala řečníka, který by jasně a ostře formuloval plíživou hrozbu. Tak se zrodila politická kometa jménem Joseph McCarthy. Začátkem roku 1950 přišel s něčím zcela převratným: s halasnou rétorikou a konkrétními jmény.
„McCarthy pak oznámil ohromeným přítomným, že ačkoliv neměl ještě dostatek času získat všechna jména členů Komunistické strany ve Státní správě, má v rukou seznam 205 z nich. Celé představení, kdy mával seznamem v ruce, byl jen spontánní, efektní žvást. Když se tato událost rozmázla v tisku, novináři se jej začali ptát na přesný počet. McCarthy slevil z 205 na 57 a pak, dva dny nato v Nevadě, v opilecké otupělosti začal vykřikovat, že mu seznamy ukradli novináři. Ztratil svůj seznam, řekl jeden novinář později, mezi osmým a devátým panákem bourbonu. Za týden byl přistižen novináři při obědě. ‚Poslouchejte, vy bastardi,‘ křičel McCarthy, když vstal od stolu, ‚nic vám neřeknu. Chci, abyste věděli, že mám v ruce kýbl výkalů, a použiju ho tehdy, když se mi to bude nejvíc hodit.‘“2
Výbor pro neamerickou činnost (HUAC) sice vznikl už v roce 1938, ale teprve Trumanův „test loajality“ a McCarthyho razie vzbudily nejsilnější vlnu americké paranoie, která stála několik životů a kariéru stovek lidí očerněných ze sympatií ke komunismu. Samostatnou kapitolou byl hon na čarodějnice v Hollywoodu. Zde se proti přívalu nesmyslných obvinění a iracionálních výlevů postavil sám válečný symbol hrdiny – Humphrey Bogart.
Kvůli tomuto proamerickému běsnění bylo rovněž nebezpečné natáčet válečné filmy, byť jen s mírně polemickým charakterem, neboť válečné zásahy byly velice citlivou oblastí každého vlastence. Bezpečná byla pouze konformita, s jakou natáčel filmy také sám Fuller. Až v roce 1957, tedy paradoxně v roce vzniku Čínské brány, se odvážil překročit nacionální patos a politickou korektnost Anthony Mann filmem Men in War a Stanley Kubrick Stezkami slávy (Paths of Glory).
A byl to právě Stanley Kubrick, který se v době kubánské krize, kdy studená válka byla ve své nejchladnější fázi, odvážil k výstižné karikatuře americké posedlosti řešit mezinárodní konflikty. Generál Jack D. Ripper je v Dr. Divnoláskovi (Dr. Strangelove, 1964) esencí amerického paranoidního, posedlého a militantního vlastenectví se svou teorií „infiltrace, indoktrinace a infikování vzácných tělesných tekutin“.
Mýtus č. 4: Výlučnost Ameriky
Postavení Spojených států jako reprezentanta výsostných hodnot demokracie je typická pro jakýkoliv propagandistický snímek. Fuller v Čínské bráně používá jako příkladu multikulturnosti, multirasovosti a mezinárodního charakteru boje proti komunismu. Ten je reprezentován ve složení jednotky francouzské legie. Vyplývá to i z důrazu na nejmladší a nejkosmopolitnější povahu celé americké společnosti.
Černoch Goldie, Američan, který bojoval proti Němcům v Československu, mladý Maďar, stíhaný vidinou Rusa, kterého zabil, Řek, Němec, napravený nacista, Francouz a Lucky jako Američanka s napůl čínským původem. Významné závěry lze vyvodit i z postupného zmenšování roty: neameričtí legionáři postupně hrdinně umírají v boji se zákeřným nepřítelem, a hlavně pro svůj úkol. Misi přežijí pouze Goldie a Brock, tedy oba Američani. Brockův čínský syn je odveden do Ameriky, což může být bráno jako projev tolerance a vstřícnosti americké společnosti.
Film opět delikátně zobrazuje tento morální obrat jako vidinu důstojné a otevřené, demokratické budoucnosti malého chlapce: hrozba konverze a negativní přijetí asijského přistěhovalce jsou reálnější alternativou k této bláhové iluzi. Nelze totiž zapomenout, že právě Amerika má největší potíže s přijetím rasové emancipace. V šedesátých letech byl často nastolován problém postavení amerických černochů v armádě a vystoupení Martina L. Kinga, Malcolma X a Černých panterů nebylo nikterak náhodné.
Mýtus č. 5: Neporazitelnost americké armády
Základní důraz u ideologického přesvědčení musí být kladen na sebedůvěru a neporazitelnost vlastních sil, a to hlavně morálních, čímž dospíváme v analýze už ke konkrétním a vědomým psychologickým dopadům agitace. Profesionální dodávání sebedůvěry mělo v americkém životě hlubokou tradici: hymna, prezidentské projevy, televizní „speeches“ k národu. Sebe-vědomí bylo sublimováno do sebejistého projevu. Nezlomnost musela být podpořena fakty: zpravodajský tok musel být usměrňován k neškodnosti informací. V padesátých letech prudce vzkvétalo hnutí tzv. nové ortodoxie, které plně konvenovalo s pragmatickým rázem amerického náboženství (cestu kázání pozitivního myšlení, které se líbí Bohu). Tato teologie spokojenosti měla jediný cíl: prodávat „dobré zprávy evangelia“ a ospravedlnit blahobyt společnosti křesťanskou rétorikou.
Válečný film, tedy prostředí intenzivního střetávání, ověřování a legitimizace americké kultury, se projevil jako specifický druh fetiše. Potřeba vidět své odvážné krajany bojovat, pochybovat o smyslu války a nakonec slavně vítězit. Fuller tuto potřebu plně respektuje: padlá Lucky umírá (je příliš „zkažená“) a muži, černoch a běloch (dědicové rodu), se vracejí jako záslužní veteráni z vítězné mise.
China Gate
Scénář a režie: Samuel Fuller
Kamera: Joseph F. Biroc
Hudba: Max Steiner, Victor Young, Howard Jackson
Střih: Gene Fowler Jr., Doane Harrison
Výprava: John B. Mansbridge
Hrají: Gene Barry, Angie Dickinson, Nat ‚King‘ Cole, Lee Van Cleef, Marcel Dalio, James Hong
USA, 1957, 97 minCITOVANÁ LITERATURA:
Diggins, J. P. The Proud Decades. America in War and Peace, 1941–1960. New York : W. W. Norton & Company Ltd., 1989. Str. 115.
Tindall, G. B., Shi, D. E. Dějiny Spojených států amerických. Praha : Nakladatelství Lidové Noviny, 1996.
Autor
