Zde se nacházíte: 25fps » Český film » Jak (ne)točit za Tomana

Jak (ne)točit za Tomana

RECENZE – KNIHA: Kinematografie zapomnění. Počátky normalizace ve Filmovém studiu Barrandov (1968-1973)  (Academia, 2011) – VĚRA ADINA ŠEFRANÁ

Závěrem roku 2011 se na českých knižních pultech objevila prvotina Štěpána Hulíka, absolventa oboru scenáristika a dramaturgie na pražské FAMU, v níž si její autor – jak už samotný podtitul knihy napovídá – vytkl za cíl zmapovat počátky normalizace ve Filmovém studiu Barrandov v letech 1968 až 1973. Filmově historicky zaměřená monografie je rozpracovanou verzí jeho diplomové práce na pražské filmové vědě, která je zároveň výstupem řešeného projektu pod hlavičkou Grantové agentury České republiky (GA ČR), nazvaného „Kádrový posudek si každý píše sám“: Kádrování, prověřování a čistky v Československu 1948 – 1989, jejíž vydání podpořil Barrandov Studio, a. s.

Tento poněkud suchopárný úvodní výčet zaštiťujících organizací podporujících vydání této publikace nás však rovnou dostává k meritu věci; poprvé se tak zájemcům o český film dostává do rukou publikace zachycující dosud nezpracované období domácí kinematografie (pomineme-li ovšem tendenční Puršovy práce typu Obrysy vývoje československé znárodněné kinematografie 1945–1980, resp. Vývoj znárodněné kinematografie 1945 – 1980 či případně jen přehledové práce, jako například informativní příručku Panorama českého filmu)1, označované pod obecně vžitým historicko-politicko-kulturním názvem „normalizace“, jež by nespatřila v předkládané podobě světlo světa právě bez možnosti kooperace s dnes již soukromým podnikem barrandovského studia, nástupcem někdejšího Československého státního filmu, a především s jeho barrandovským archivem, který teprve v posledních několika letech umožňuje badatelům řádně a dostatečně zachytit historii časově výrazné etapy dějin českého filmového průmyslu, za což vedení společnosti patří velký dík. Čímž rovněž odhalujeme bohatou pramennou základnu, z níž Hulík při psaní této práce čerpal především, ačkoliv okrajově využil archivních pramenů i dalších institucí, přestože se nevyhýbal ani využití možnosti metody orální historie, a to v podobě zachycení a následného přetištění rozhovorů s čelními protagonisty českého filmu zvoleného období včetně osobností, které naopak svou profesní stagnací reprezentují důsledky výrazné proměny filmového „normalizovaného“ průmyslu.2

Je to v podstatě logické: když už psát o Barrandovu, tak z barrandovských fondů… Co tedy pro nás Štěpán Hulík vytěžil z hlubin barrandovského depozitáře a k jakým obohacujícím a původním závěrům dochází ve své práci? Bude monografie s mírně znepokojujícím názvem Kinematografie zapomnění odsouzena k brzkému zapomnění, či nikoliv?

Odpověď vyzradíme již předem: nebude. A to hned z několika důvodů…

Důvod první a druhý: přehlednost a celistvost

Hulík svou práci člení tematicky, ačkoliv postupuje striktně chronologicky; výše uvedené rozpětí pěti let ostatně již v předmluvě zdůvodňuje tím, že již v srpnu 1968 byl „fakticky zahájen normalizační proces“ a „v roce 1973 pak normalizátoři ve Filmovém studiu Barrandov definitivně a beze zbytku přebrali kontrolu nad filmovou produkcí (…)“.3

Hulík začíná tedy ono „křísení paměti“ krátkou předmluvou s všeříkajícím názvem Předehra: Československo 1968 – 1970, krátce a bez zbytečných odboček shrnuje situaci v republice po vpádu vojsk Varšavské smlouvy v srpnu 1968, aby již v souběhu s obecnými historickými událostmi reflektoval situaci ve Filmovém studiu Barrandov (dále jen FSB), přičemž už v této kratičké úvodní kapitolce doplňuje a aktualizuje známou informaci o aktivitě několika filmařských osobností, kteří v prvních dnech okupace využili možnosti držení filmového materiálu a v pražských ulicích zachycovali momentální stav – vedle známých případů kameramana Stanislava Miloty, produkčního Jaromíra Kallisty a režiséra Jana Němce Hulík nově uvádí mezi „dokumentaristy pražských událostí“ taktéž produkčního Jana Balzera s kameramanem Ivanem Šlapetou.

V následující kapitole Československý film na cestě k normalizaci zaměřuje Hulík svou pozornost především na nerealizované projekty, ačkoliv podotýká, že nehodlá „vypočítávat všechny tituly zamýšlené pro nadcházející rok či dva a nakonec z různých důvodů neuskutečněné“4 , což je na jednu stranu blahosklonné gesto vůči čtenáři, avšak přece jen poněkud kruté pro zájemce lačnícího po co nejkomplexnějších informacích – v tomto bodě musíme autorovi vytknout, že tento seznam nerealizovaných projektů alespoň nezahrnul do seznamu příloh. Snad s dalším vydáním autor toto své pochybení napraví… V této podkapitolce zřejmě nejvíce zaujme popis zmařené realizace scénáře Horečka z pera spisovatele Karla Pecky (autor stejnojmenné knižní předlohy) a režiséra Ladislava Helgeho; tyto dvě stránky jsou tak pro zasvěcené jen dalším potvrzením toho, jakou práci si autor dal s prostudováním a zpracováním všech dostupných archivních materiálů, které mu byly k dispozici – ačkoliv si autor nevytkl za cíl ve své komplexní studii podrobně zmapovat jen jednotlivé případy dílčích režisérských osobností – přičemž ve zkratce mnohdy dokázal vystihnout mnohem více než jiní v celých monotematicky zaměřených biografiích. Dále se zaobírá tzv. trezorovými filmy, z nichž nezajímavějším se nám jeví líčení realizace bulharsko-české koprodukce filmu Ezop v režii Rangala Valčanova, a v závěrečné podkapitolce, nazvané prostě „Nedokončené filmy“, mapuje realizační, resp. postrealizační osudy snímků Návštěvy, Archa bláznů a Pasťák.

V třetí kapitole Nástup normalizace ve FSB5 se Hulík již zaobírá nomenklaturou ve filmovém studiu, důsledně se prokousává již méně čtenářsky atraktivním tématem období konsolidace ve FSB, aby v její závěrečné části popsal výsledný stav ve FSB po tzv. prověrkách. Tato kapitola svým pozitivistickým charakterem přesahuje vymezený úzký rámec problematiky dějin české kinematografie a stává se tak obecně platnou výpovědí o průběhu těchto akcí, které se ve sledovaném období odehrávaly ve všech oblastech lidské činnosti v tehdejším Československu a může směle sloužit jako hodnověrný a celistvý příspěvek k řešení této rozsáhlé problematiky na příkladu jednoho konkrétního výrobního odvětví, v našem případě ve filmovém průmyslu.

Ve čtvrté, spíše shrnující rozsáhlé kapitole Nová kinematografie Hulík vypočítává cesty jednotlivých filmařů, přičemž stávající filmaře (Hulík se nezaobírá tvůrci, kteří odešli do exilu, ani nezmiňuje okolnosti, za jakých se tito k exilu uchýlili) dělí na „muže a ženy včerejška“ – představitele tzv. nové vlny a všímá si ve zkratce, za jakých podmínek a kompromisů se tyto osobnosti směly dostat zpět k režii celovečerních filmů – a „muže dneška“, tedy tzv. „starou gardu“, kteří s nástupem normalizace mohli v plné síle realizovat filmové náměty spíše horší kvality, ale ideologicky záslužné; Hulík se snaží rozklíčovat, do jaké míry se režiséři jako Jiří Sequens, Antonín Kachlík, Jaroslav Balík, Karel Steklý a další snažili vyhovět dobové objednávce ze svého vlastního přesvědčení, či naopak i tito tvůrci byli pod přísným ideologickým diktátem – zkrátka, zdali i oni museli podstoupit onen mefistofelský obchod, či prostě jen přijímali daný stav věci v souladu se svým vnitřním vědomím a svědomím o správnosti této cesty, která nutně vedla k umělecké vyprázdněnosti jejich filmové produkce, jelikož mnohdy se filmy, které natáčeli, pojmem tvorba označit nedají.

Hulík tedy na první pohled „nekádruje“, ale přesto přichází s jasnou kategorizací: na jedné straně staví tvůrce, kteří se v 60. letech zcela evidentně zasloužili o celosvětový úspěch českého filmu – tedy Jiří Menzel, Jaromil Jireš a Juraj Herz a na druhé straně staví do jejich opozice výše zmíněné režiséry Sequense, Kachlíka, Balíka a Steklého, kteří v 70. a 80. letech patřili ve FSB k těm nejvýkonnějším, a nutno dodat, že i politicky velmi aktivním. Na příkladu Otakara Vávry si tak můžeme ověřit, jaké měřítko Hulík pro tuto kategorizaci užívá – je to známka kvality za filmy natočené právě v období 60. let; jak jinak si tedy vysvětlit, že Vávru řadí Hulík právě po bok Menzela, Jireše, Hynka Bočana, Herze, Karla Kachyni, Zdenka Sirového a Františka Vláčila. Musíme ovšem podotknout, že autor sám Vávru označuje za „samostatnou kapitolu“, u nějž nelze hovořit, že by trilogii Dny zrady, Sokolovo a Osvobození Prahy pojímal jako pokání za tvorbu v předchozí dekádě, a Vávrovo všeobecně proslulé mistrovství oportunismu a proz(s)íravosti charakterizuje naprosto neodolatelně: „On sám by se tomu nejspíše bránil. Bylo by urážkou jeho pověstné cílevědomosti myslet si, že se ve své tvorbě dopustil něčeho, čeho by se snad dopustit nechtěl, že byla chvíle, kdy svou kariéru neměl pod kontrolou.“6 V intencích Hulíkovy kategorizace tak můžeme obohatit dosavadní etapy české kinematografie o další pojmenování: po post-válečné etapě, hledající náplň zestátněné kinematografie, následovalo období nové tematiky první poloviny 50. let, jíž začala do propadliště dějin odsouvat generace roku 1956 alias „hamesovské“ ur-vlny, na níž navázala tzv. nová vlna, kterou vystřídala normalizační „stará garda“. V podstatě, jak výstižné: od zrodu k zániku, alespoň zestátněného filmu…

Pátá kapitolka, která dala název publikaci, jen velmi krátce shrnuje následující vývoj během normalizace ve filmové výrobě a knihu uzavírá sedm rozhovorů, která celé Hulíkovo úsilí o zmapování nástupu normalizace do oblasti celovečerního hraného filmu vskutku korunuje. Jména, která se prací táhnou jako červená nit, najednou v závěru vystupují jako pomyslní svědci „oné kinematografie zapomnění“ a jsou to svědci velmi reprezentativní; dramaturgyně Marcela Pittermannová7 podává zprávu nejen o praxi ve skupině dětského filmu, ale o dramaturgii ve FSB obecně, Ladislav Helge připomíná osud jednoho z mála zapovězených a opětovně nad sebou vynáší morální soud, Juraj Herz vzpomíná na umění kompromisu, kterému čelil až do své emigrace, Antonín Kachlík podstupuje kritické a sebekritické hodnocení, Jan BalzerKarlem Kochmanem umožňují prostřednictvím svých vzpomínek nahlédnout do produkčního zákulisí a Jiří Purš vůbec promlouvá…A stojí to za to, všech sedm rozhovorů! Čtenářům až musí být po jejich přečtení líto, že autor nevládne nadpřirozenými schopnostmi, aby ze záhrobí přivolal hlas toho nejkontroverznějšího s jeho pojetím „kinematografie zapomnění“ – „ústředního dramaturga všeho“ Ludvíka Tomana.

Důvod třetí a čtvrtý: členitost a čtivost

Vedle chronologické lineární roviny textem prostupuje rovněž rovina tematická „personální“, v níž se autor zabývá kromě popisu na sebe navazujících událostí taktéž osobnostmi, jichž se důsledky těchto událostí dotýkaly, případně samy byly jejími strůjci. Tato tematická rovina se v největší míře objevuje až ve čtvrté kapitole, kdy autor dává změny řekněme výrobně-politické do souvislostí s osudy jednotlivých tvůrců či čelních představitelů barrandovského studia. Tato rovina má několik jednotlivých linií: za první můžeme označit „linii Jana Procházky“. Hulík připomíná vzestup a pád tohoto výjimečného scenáristy, který úzce spolupracoval v 60. letech s Karlem Kachyňou a jemuž autor věnoval samostatnou dílčí podkapitolku Případ Jan Procházka, v níž shrnuje známé okolnosti Procházkova působení jak na poli filmovém, tak i na společenském; pro nás je však velmi zajímavým motiv „Ucho“ a autorem předložené otevřené hypotézy, jaké okolnosti mohly přispět ke skutečnosti, že ačkoli tento snímek byl vyhodnocen představiteli normalizované kinematografie za protisocialistický, tak jeden z jeho tvůrců již „nesměl“, ale druhý už „směl“ působit ve filmu dál. Tento letitý rébus se na stránkách knihy pokoušejí rozluštit i Procházkovi a Kachyňovi kolegové Antonín Kachlík a Jiří Hanibal. S linií Jana Procházky částečně souvisí i další tematická linie, a to skupina dětského filmu, která vznikla právě reorganizací skupiny ŠvabíkProcházka. Podle autora a dle svědectví Marcely Pittermannové tato skupina pod vedením Oty Hofmana působila jako pomyslný „ostrůvek svobody“, do něhož ovšem postupně začaly pronikat negativní trendy ideologického dozoru, jehož podněcovatelem byl představitel třetí a nejvýraznější linie, dramaturg Ludvík Toman.

Tomanovi věnuje Hulík rovněž samostatnou podkapitolku, avšak jak jsme již uvedli v předchozím textu, s Tomanem jako vrchním a neomezeným destruktorem FSB se setkáváme v podstatě od první stránky knihy až do poslední… Nutno zmínit, že ve svém počínání nebyl sám, sekundovali mu zdárně i Miloslav FáberaJiřím Puršem a další. Líčení Tomanova působení – ať už na základě omezených archivních pramenů či svědectví pamětníků – při troše nadsázky připomíná obdobu „majorů terazků“ ve filmu. Především podkapitolka Továrna na iluze při čtení vyvolává hlasitý smích, který je vzápětí vystřídán až trpkým šklebem při uvědomění si, jací lidé rozhodovali o směru a vývoji filmového umění. Je velkým kladem, že Hulík nesklouzává k černobílému schematickému posuzování této osobnosti, vždy si zachovává odstup a nadhled nad událostmi, které líčí a popisuje. Neironizuje a tragikomická až absurdní ilustrační dokreslení k právě popsaným faktům směruje do poznámky pod čarou, což neodvádí čtenářovu pozornost od řešeného tématu. I díky tomuto přístupu k takto ožehavé otázce autor plasticky podává obraz těchto let, až se může zdát, že vidíme přímo před očima zamýšlený film Továrna na iluze či Zlatý Osmar

Jak je již patrné, text studie, navzdory vážnému a neveselému tematickému vymezení, je velmi čtivý. Přestože je hlavní text téměř na každé stránce bohatě opatřen poznámkovým aparátem, nic to neubírá na jeho přehlednosti, plynulosti a informační vyváženosti. Naopak poznámkový aparát zde neslouží jen jako nutné „odkaziště citací“, ale i tento oddíl skýtá zajímavá fakta, která dokreslují informace v hlavním textu a často je zdárně rozvíjejí. Nejvíce je to patrné v případě realizační „pre-geneze“ Vávrovy válečné trilogie na stránkách 218 až 219.

Důvod pátý a poslední: původnost

Co však musíme na celé publikaci ocenit nejvíce, je ta holá skutečnost, že Štěpán Hulík svou práci postavil na původních, dosud nezpracovaných pramenech a využil i možnosti vyzpovídání žijících aktérů sledovaného období. Hulík se zbytečně nezaobírá již známými fakty: proto taky nevyjmenovává do nejmenších detailů osobní a profesní křižovatky všech filmových tvůrců, rezignuje taktéž na analýzy jednotlivých snímků, nemá potřebu vypisovat děj jednotlivých snímků a přikládat reakce v tisku. Jde za svým cílem, což je v prvé řadě zodpovězení otázky: „Jak se (ne)točilo za Tomana…?“ Díky zvolenému přístupu popisu ne/realizace vybraného vzorku filmových látek nám čtenářům předložil vydatnou odpověď.

Štěpán Hulík: Kinematografie zapomnění. Počátky normalizace ve Filmovém studiu Barrandov (1968-1973)
Vydavatel: Nakladatelství Academia
Rok vydání: 2011
Obálka, grafická úprava a sazba: Pergamen Trnava, s. r. o.
478 stran, vázaná vazba
Doporučená cena: 495 Kč

Print Friendly, PDF & Email
  1. Purš, Jiří: Obrysy vývoje československé znárodněné kinematografie 1945 – 1980. Praha: ČSFÚ 1985; Purš, Jiří: Vývoj znárodněné kinematografie 1945 – 1980. Praha: FAMU 1980.  Ptáček, Luboš [ed.]: Panorama českého filmu. Olomouc: Rubico 2000. []
  2. Vedle sbírek Archivu Barrandov Studia Hulík rovněž čerpal ze sbírek Archivu Hlavního města Prahy, Národního archivu a Národního filmového archivu. []
  3. Hulík, Štěpán: Kinematografie zapomnění. Počátky normalizace ve Filmovém studiu Barrandov (1968-1973). Praha: Academia 2011, s. 15. []
  4. Hulík, Štěpán, c. d., s. 45. []
  5. Kapitola již byla samostatně publikována ve filmovém časopise Iluminace. Ročník 22, 2010, č. 2 (78). []
  6. Hulík, Štěpán: c. d., s. 217. []
  7. Rozhovor s Marcelou Pittermannovou byl otištěn již v Iluminaci, ročník 22, 2010, č. 2 (78) []

Autor

Počet článků : 19

Zanechte komentář

© 2011 Powered By Wordpress, Goodnews Theme By Momizat Team

Zpět nahoru