„Frič biograf umí a kumšt, ten si udělám sám“

„Když jednou Eda Bass přivedl ke mně do divadla na představení veselohry Další, prosím Martina Friče (…) netušil jsem tenkrát, že právě s tímto režisérem natočím v budoucnu tolik filmů…“ Oldřich Nový1

Pokud bychom se měli hned v úvodu uchýlit k v českém prostředí tak oblíbenému nálepkování a škatulkování, museli bychom konstatovat, že nekorunovaným králem české filmové veselohry je Martin Frič. Navzdory žánrové pestrosti Fričovy filmografie je především běžným divákem vnímán coby režisér a scenárista četných komedií, které přes letitou patinu dodnes působí nevyprchávající svěžestí a v některých případech jistou nadčasovostí, která nezestárne ani při stonásobném reprízování. Martin Frič miloval dobrý a inteligentní humor, vážil si lidí, kteří jím oplývali a dokázali jím bavit své obecenstvo. Proto již na počátku své samostatné filmařské dráhy navazoval filmařská spojení s předními komiky své doby a ve spolupráci s nimi vytvořil nejen klíčová díla pro rozvoj české filmové veselohry, ale zároveň se tvůrčím způsobem spolupodílel na rozvinutí jejich komického nadání, umožňoval v rámci limitů filmové řeči sdělení jejich neobvyklého talentu co nejširšímu publiku a díky filmovému pásu zanechal tak jedinečná svědectví o umění „dělat srandu“ i generacím, pro něž jména jako Vlasta Burian, Hugo Haas, Voskovec a Werich, Eman Fiala a Ferenc Futurista i Oldřich Nový jsou nic neříkajícím pojmem, dokud se s nimi – mnohdy náhodně – nesetkají prostřednictvím televizních obrazovek.

Stejně tak v poválečných letech po opadnutí „dramaturgického diktátu shora“ pomáhal především v 60. letech nastupující silné herecké generaci vyklouznout ze škatulek „dělnických profesí“ a dokázal společně s jinými tvůrci filmovým divákům, že v Jiřím Sovákovi, Jiřině Bohdalové, Vladimíru Menšíkovi, Miloši Kopeckém, Janu Libíčkovi i Vlastimilu Brodském dřímá obrovský komediální potenciál. O Fričově velkém uměleckém daru snad nejlépe svědčí odpověď Jana Wericha, jíž zcela kategoricky v přátelském rozhovoru smetl ze stolu Fričovo přání natočit v závěru filmařské kariéry drama o Lidicích: „Ty neuděláš nikdy špatnou veselohru, a nemáš proto právo dělat něco jiného, protože lidi potřebují veselohry.“2

Předmětem této studie bude nahlédnutí do Fričovy etapy, kdy natočil nejen dobré veselohry, ale přímo jedny z nejlepších veseloher v celé historii české kinematografie. Tohoto úspěchu by Frič však nedosáhl bez autorské spolupráce s hercem Oldřichem Novým. Společně natočili celkem deset filmů, z nichž jen detektivní drama Bílá spona z roku 1960 se vymyká jinak zcela převládajícímu veselohernímu charakteru zbývajících devíti snímků. Časově těžiště jejich spolupráce spadá do chmurného protektorátního období, tedy let 1939 – 1942, během nichž Frič obsadil Nového do hlavní role v komediích Kristián, Eva tropí hlouposti, Baron Prášil (resp. Když Burian prášil), Hotel Modrá hvězda, Roztomilý člověk a Valentin Dobrotivý. V roce 1949 natočili vrchol svých filmografií, parodii Pytlákova schovanka, která byla v podstatě labutí písní a společným rozloučením s veseloherním žánrem, neboť poslední komedie, v níž Nový hrál hlavní roli, Nechte to na mně z poloviny 50. let, ve své zábavnosti nedosáhla ani poloviční úrovně jejich společného debutu Advokátky Věry z roku 1937. Pozornost zaměříme na aspekty jejich spolupráce v případě filmu Kristián.

Herec hledá svého režiséra, režisér hledá svého herce

„Každopádně Nový vykrývá ještě ten prostor, který zbývá při schopnostech jeho soků, má ještě něco navíc něco jako nadhled. (…) Oldřich Nový pak pro mne představuje i ideál modelového herce z podstaty. Zatímco ti tři (V&W a Vlasta Burian – pozn. autorky) neberte to jako kritiku, zosobňovali zvláště sebe, Novému takový nezaměnitelný rukopis nechybí a přitom dokáže zahrát z partesu ještě i jiné partie. Protože je herec, který umí hrát a lze mu to věřit.“ Martin Frič3

Oldřich Nový svou hereckou dráhu v počátcích spatřoval především na prknech, která znamenají svět. Do dějin českého divadla 20. století se zapsal jako propagátor a přední představitel moderní zpěvohry, především na scéně Národního divadla v Brně, kde působil celých šestnáct let (1919 – 1935) jako herec, režisér a šéf tamní operety. V moravské metropoli rovněž Nový navázal plodnou spolupráci s místním rozhlasovým studiem Radiojurnalem (od roku 1924) a jak píše Ladislav Tunys v Nového biografii „jako první u nás vytvořil pořad sestavený z reprodukované hudby, doprovázený improvizovaným slovem“, přičemž „největším jeho triumfem a zcela určitě také do té doby nejvýznamnější rozhlasovou režií byl přenos revue Z Brna do Brna“ (1927), která se úspěšně hrála v Nového režii na v brněnské operetě za velkého zájmu tamního publika.4 I díky rozhlasové činnosti Oldřich Nový nebyl později při svém definitivním přesunu do rodné Prahy zdejšímu publiku neznámým pojmem. Ještě za brněnského působení si Nový vyzkoušel hraní ve filmu, a to v němé v komedii Neznámá kráska, v režii Přemysla Pražského z roku 1922, v níž ztělesnil postavu svůdce Petra Stamatiho. Dnes již zapomenutý snímek z produkce Lloydfilmu je právě zajímavý snad jen tím, že se celý natáčel v Brně a jeho okolí, přičemž ateliérové scény zase na jevišti divadla Varieté a bývá uváděn právě v souvislosti s první filmovou příležitostí Oldřicha Nového.5

Po této zkušenosti Nový desátou múzu na dalších dvanáct let zavrhl a věnoval se prosazování moderní hudební komedie podle pařížského vzoru. Brněnskou éru uzavřel účinkováním ve zvukové veselohře Rozpustilá noc v roce 1934 v produkci brněnské společnosti Terrafilm rolí lupiče gentlemana Freddyho. Nový na první kontakt se zvukovým filmem po letech zavzpomínal: „Svůj první zvukový film jsem natočil ve třicátém čtvrtém roce – rád na to vzpomínám, tím začala nejkrásnější doba mého života. (…) K první roli jsem přišel náhodou. Tehdy hrál role salónních podvodníků Čeněk Šlégl (…) Jenže ho nějak nemohli sehnat, a tak roli svěřili mně. (…) To jsem byl fešák – jenže mi taky hrozilo nebezpečí, že mi ti salónní podvodníci zůstanou. Tenkrát to bylo tak; v čem se herec uved´, to mu pak zůstalo navždycky. U mě se to později hlavně díky Lamačovi a Fričovi změnilo…“6

Zajímavé je, že podle svědectví předního filmového architekta Jana Zázvorky Nový neměl příliš velký zájem o filmování. Dle jeho mínění se Nový nechtěl zpronevěřit divadlu a především své domácí scéně a často se prý pražským, potažmo brněnským filmovým producentům včetně vlivného ředitele pražské pobočky společnosti UFA Antonínu Procházkovi vymlouval na úroveň mu předkládaných námětů a osobnosti režisérů. Podle Zázvorky upřednostňoval divadelní činnost, jelikož „zájem o divadlo se musí tvrdě vybojovat celým ansáblem divadla, poctivou prací divadelního umělce. Film je pro divadlo konkurence, podbízí se publiku. Divadlo tak pracovat nesmí. Tak proč já mám (O. N. – pozn. autorky) filmu pomáhat? Když mě chce divák vidět a slyšet, ať zaplní moje hlediště. A ještě něco: Já nejsem proti filmu, jak bych mohl, jsem herec – ale v srdci ho nenosím“.7 Citaci Nového postoje k možnosti filmové kariéry neuvádíme jen bezúčelně; je až paradoxem, že se jako jeden z mála herců své éry dokázal pohybovat před kamerou velmi přirozeným, nedivadelním způsobem, byl jedním z prvních, kteří předváděli moderní, civilní herectví, přičemž jak si ukážeme na případu realizace jeho nejslavnějšího filmu Kristián, Nový citlivě vnímal možnosti filmového vyprávění prostřednictvím dynamického střihu a práce kamery. V tomto smyslu můžeme hovořit o plnohodnotné autorské spolupráci na konečném výsledku filmového díla.

Než se však Oldřich Nový definitivně vtisknul do paměti filmových diváků, čekalo jej pět let, během nichž hledal svého režiséra, svůj filmový typ, čekal na svou příležitost. Po prvních menších rolích převážně ve filmových adaptacích oblíbených operet jako Na tý louce zelený (Karel Lamač, 1936), Rozkošný příběh (Vladimír Slavínský, 1936), Uličnice (opět Vladimír Slavínský, 1936) a Velbloud uchem jehly (Hugo Haas, 1936) se Nový začíná prosazovat na filmovém plátně jako sparing partner ženské herecké star. Pokud pomineme komediálně laděnou postavu skladatele Bartla v Lamačově komedii Důvod k rozvodu z roku 1937 a Svitákovu adaptaci divadelní hry Třetí zvonění (1938), můžeme dnes zpětně vypozorovat, že o Oldřicha Nového započal pomyslný souboj mezi dvěma významnými režiséry 30. let, a to Vladimírem Slavínským a právě Martinem Fričem.

První si odbyla premiéru Fričova veselohra Advokátka Věra s Trudou Grosslichtovou v titulní úloze v dubnu 1937.8 Nejednalo se o bůhvíjakou hlubokou filmovou výpověď o ženské emancipaci na poli advokacie, diváci se spíše mohli těšit na x-tou variantu příběhu, jak milé, hezké a chytré děvče, navíc z vyšší společenské třídy, k manželskému štěstí přišlo. Pro Grosslichtovou role Věry byla první a poslední hlavní úlohou v českém filmu a hereckou spoluprací s Novým se jí prý splnilo její přání, jak se svěřila čtenářům populárního filmového časopisu Kinorevue: „(…) dosud nikde jsem se nesetkala s takovým stupněm odpovědnosti a kultivovanosti a s vtipem tak vybraným, jako u Oldřicha Nového (…). Nový mi byl nejen partnerem, ale i rádcem. V přátelské atmosféře, ve které tento film vznikal, dal mi nejeden pokyn, jak si mám ve scéně vést, vnukl mi nejeden herecký detail, nejedno gesto a nejeden hlasový přízvuk (…)“.9

Pro nás je zajímavé spíše to, že Nový již zde jako Petr Kučera alias Petr Tygr vytváří postavu dvojí identity, postavu sice z rodu milovnických, ale s notnou dávkou komičnosti již s patrnými rysy k sebeironii a odstupu od role, která je později pro všechny jeho hrdiny ve Fričových filmech tak typickou. Navíc Nový zde dostává prostor zazpívat šlágr Na děvče mi nesahej, slowfox dvojice Julie Kalaše a Karla Hrnčíře, který se stal velmi populárním a v podstatě je do dnešních dnů tím nejznámějším momentem z této komedie. Advokátka Věra byla pouze filmem obchodním, který měl společnosti přinést zisk a Fričovi jako režisérovi zajistit příjem, aby se mohl pustit do dalších naplánovaných projektů. Přesto již první úspěšný kontakt s Novým proběhnul a Frič si toho byl velmi dobře vědomý, jejich společný čas však měl teprve nadejít…

Mezitím se Nový musel „spokojit“ s budováním hvězdné kariéry pod vedením Vladimíra Slavínského. Slavínský v roce 1937 stál před otázkou, jakou mužskou hereckou star postaví po bok své hlavní hvězdičce, Věře Ferbasové. A především, kdo z herců střední či mladé generace důstojně nahradí uvolněné místo po Hugo Haasovi, s nímž Slavínský natočil v první půli 30. let divácky úspěšné veselohry jako Její lékař, Madla z cihelny a Okénko (všechny 1933) v herecké dvojici s Lídou Baarovou, případně Tři muži ve sněhu (1936) s Věrou Ferbasovou. Poté, co se Haas vydal na samostatnou režijní dráhu a ve filmech jiných režisérů účinkoval omezeně, potřeboval Slavínský získat pro své filmy jinou výraznou osobnost, která by zvládala jak komediální, tak charakterní hereckou polohu a vyrovnala se Haasově nezaměnitelného espritu. Slavínský se proto rozhodl oslovit Oldřicha Nového a jako mužského sparing partnera jiného člena své herecké „stáje“, bratislavského operetního zpěváka Františka Krištofa-Veselého, který tak rovněž nahradil Vladimíra Borského, jenž tuto úlohu nahrávače plnil ve filmech s Hugo Haasem.

Nový natočil se Slavínským dvě adaptace divadelních her, a to Falešnou kočičku (1937) a o dva roky později Dědečkem proti své vůli (1939). Nový v obou případech představuje finančně zajištěného starého mládence, respektive muže v nejlepším věku s prokvětlými skráněmi, který o životní partnerku usiluje v podstatě jen z dlouhé chvíle a z potřeby dramatikovy/scenáristovy. Ačkoliv se v obou případech jednalo o komedie, přece jen to byly stále tzv. slavínštiny a Nový nedostal od režiséra dostatek prostoru, aby směl naplno rozehrát bohatý výrazový rejstřík, stagnuje jen na melodramatické vlně. Slouží zde jen jako šarmem oplývající figura, která nesmí zastínit ani na okamžik komické figury – Ferbasovou, Krištofa-Veselého, Kohouta, Nedošínskou… Úspěch se tedy nekonal. Slavínský seznal, že nevytvoří novou komicko-melodramatickou dvojici Ferbasová-Nový a šanci se proto rozhodl poskytnout Adině Mandlové a Raoulu Schránilu, dodejme, že úspěšně. Chemie mezi Ferbasovou a Novým zkrátka nezafungovala, což potvrdila po letech i samotná Slavínského „premiere jeune“: „Myslím, že mě osobně moc rád neměl. Nejspíše od té doby, co jsem mu jednou zkazila záběr (…) Zachoval se jako gentleman. Ovšem – nemluvil se mnou.“10

1939: klíčový rok nejen pro českou veselohru

„Ach, Kristián, ten přiroste každému k srdci prostě proto, že v každém z nás je kus této všelidské touhy po uměně, po úniku z všedního života. Každý z nás je někdy na chvíli Kristiánem, aby se ve svých představách zatoulal do jiných světů a prožil vysněná dobrodružství.“ Oldřich Nový11

Rok 1939 můžeme vnímat jako přelomový v případě dalšího vývoje jak Martina Friče, tak Oldřicha Nového. V roce, v němž kromě vzniku Protektorátu ve zbytku okleštěné republiky vypukla i druhá světová válka, oba tvůrci dospívají k výraznému vrcholu svých filmových kariér.

Martin Frič v průběhu roku natočil pět pozoruhodných filmů, mezi nimiž byly i jedny z jeho vůbec nejlepších, a to komedie Kristián a Eva tropí hlouposti a drama Muž z neznáma. Tehdejší filmová kritika Fričův dynamický „návrat“ do čela předních režisérů kvitovala s povděkem, neboť od debutu Otakara Vávry v roce 1937 začal postupně převládat názor, že „mladý talentovaný byl on“ a z Friče se „stal přes noc ´starý rutinér´“.12 Oldřich Nový se zas na druhou stranu úspěšně etabloval na divadelní mapě Prahy s vlastním Nového divadlem, avšak změněná politická situace s sebou přinesla nepříjemnost v přijetí norimberských zákonů a Nový, jehož manželka Alice byla židovského původu, byl vzápětí domácím fašistickým tiskem onálepkován hanlivým termínem „bílý žid“ a pravidelně se stával terčem nenávistných útoků ze strany těchto pisálků vždy po úspěšné filmové či divadelní premiéře. Navíc v druhé polovině roku po premiéře Slavínského komedie a především po bombastickém úspěchu Kristiána se z Nového stává hvězda první velikosti, miláček filmového publika, jméno, s nímž filmoví producenti budou až do roku 1944 počítat při obsazování filmových rolí.

Jak uvádí filmový historik Ondřej Suchý, Oldřich Nový podepsal smlouvu na film Kristián s Lucerna-filmem tři týdny před 15. březnem 1939.13 Kdy tuto smlouvu podepsal Martin Frič, nevíme, ale jak sám Frič uvedl v textu po osvobození, v němž se pokoušel očistit se z nařčení z kolaborace, měl být pro své komunistické smýšlení a dřívější spolupráci s Voskovcem a Werichem na příkaz filmového referenta z Úřadu říšského protektora Herrmanna Glessgena odvolán z režie.14 Nestalo se tak a po přímluvě vlivných lidí Frič společně s Josefem Grussem a Eduardem Šimáčkem začal pracovat na filmovém přepisu divadelního textu francouzského autora Yvana Noého. Hra byla minimálně pražskému publiku dobře známa, hrála se s úspěchem již několik sezón v Komorním divadle s Bedřichem Vrbským a Natašou Gollovou v hlavních rolích. Možná i z tohoto důvodu se Miloš Havel rozhodl pro financování této látky a viděl v ní vhodnou příležitost právě pro Oldřicha Nového.15 Rovněž se v počátcích ve vedení Lucerna-filmu uvažovalo o natočení německé verze pod názvem Alfon der Sieger ((Pro českou verzi uvažovali tvůrci o názvech jako Alfons, Vítězný Alfons, Ale dnes v noci…, Pan Kristian. Srov.: Suchý, Ondřej, c. d., s. 56 – 57.)), ovšem od těchto verzí po nástupu Němců na Barrandov bylo opuštěno. Látka prošla značnou úpravou, a to nejen ve volbě jména ústředního hrdiny, z něhož se namísto Alfonse alias Vincence Neterdy stal nakonec opět Kristián alias Alois Novák, ale taktéž v syžetu.16 Závěr komedie, tak jak jej známe dnes, byl však dopsán podle Nového vzpomínky až během samotného natáčení: „Já měl s Adinou Mandlovou v závěru takovou scénu, kdy se s ní loučím a ona mi říká: „Až jednou poznám člověka, kterého budu mít opravdu ráda, mohu mu říkat Kristián?“ A já jí na to odpovídám: „Ano. Já vám dávám Kristiána, už se nikdy neobjeví…“ Na to ona odchází a já tiše dodávám: „Sbohem, Kristiáne…“ A tady měl být konec. Jenomže rázem z toho byla tragédie. Najednou jsme si uvědomili, že takhle ten film končit nemůže. Tak se narychlo v ateliéru dopisoval konec, ten, který dneska znáte: Gollová se udělá krásnou a já nakonec odcházím s touto svou ženou…“17

Nového autorský přístup při realizaci snímku započal již při konzultacích výběru vhodných ženských partnerek. Podle Jana Zázvorky měl Frič jasnou představu o obsazení role Mařenky, pro niž si vyhlédnul Natašu Gollovou, která se stejně jako Nový v průběhu roku 1939 začala objevovat mnohem častěji na filmovém plátně než doposud, ovšem stejně jako v případě bylo pro její filmovou kariéru naprosto klíčové až setkání s Fričem: „Našel mě až Mac Frič. V tom byla jeho genialita, že dovedl rozpoznat, kdo je kým, že umožnil hercům, aby vycházeli ze sebe, ze svého naturelu.“18 Obdobně i u Gollové nastal onen zvláštní paradox jako u Nového, jelikož především po premiéře svižné veselohry Příklady táhnou se nabízí domněnka, že se herečka vzhledem k filmům, které doposud natočila, stane hvězdou snímků režiséra Miroslava Cikána namísto stávající Hany Vítové. Jak známo z další úspěšné spolupráce nové komické dvojice Gollová-Nový, nestalo se tomu tak.

Problém nastal až s obsazením představitelky Zuzany. Traduje se, že režisér Frič se zdráhal obsadit Adinu Mandlovou do této role, avšak Nový naléhal tak dlouho, až Friče obměkčil.19 Neznáme přesně, jaké důvody vedly Friče k prvotnímu odmítnutí Mandlové. Režisér herečku často obsazoval do svých filmů. Připomeňme, že Mandlová se pravidelně objevovala v Haasových veselohrách, hrála rovněž ve snímku Svět patří nám dvojice V&W, Frič ji obsadil taktéž do kriminální komedie Krok do tmy. Jen velice těžko si dnes lze představit místo ní jinou tehdejší star v roli Zuzany. Navíc Mandlová ukončení přátelství s Fričem klade až do období přímého natáčení Kristiána, nikoliv před něj a týkal se odmítnutí role v připravované crazy komedii Eva tropí hlouposti, jelikož tou dobou dala přednost herecké účasti v psychologickém dramatu Kouzelný dům, který byl odebrán Fričovi a nabídnut právě Otakaru Vávrovi.20 Herec Svatopluk Beneš naznačil, že při obsazování filmu vznikla „patálie“, do níž byl zamíchán i producent filmu Miloš Havel. Z jeho nekonkrétní poznámky: „(…) některý ženský to s ním prostě dobře uměly. Když měl nějaké problémy nebo hříchy, tak se vždycky kupodivu zpovídal těm nekrásnějším a nejlepším. Těm on důvěřoval (…)“,21 můžeme nabýt dojmu, že jistá nejkrásnější a kasovně nejlepší herečka jej snad přiměla, aby byla do role Zuzany obsazena… Dalším vysvětlením může být i to, že Mandlová se v této politicky zjitřené době dle vlastních vzpomínek často pohybovala v pravicových kruzích a Frič vzhledem ke svému levicovému přesvědčení prostě nechtěl s podobnými osobnostmi spolupracovat. Rovněž nesmíme zapomínat, že důvěrnou přítelkyní Fričovy rodiny byla herečka Jiřina Štěpničková, jejíž averze k Mandlové a obráceně je pověstná.22 Jsou to však všechno jenom spekulace…

Nového tvůrčí přínos se projevil i ve způsobu vystavení klíčových scén, které konzultoval s kameramanem Ferdinandem Pečenkou jako například v prvním příchodu Kristiána do Orient baru. Stejně tak Nový důkladně promýšlel kostým své postavy a promluvil i do dekorací, a to především ve výtvarném pojetí Moka salónku, v jehož prostoru se odehrál snad nejpůsobivější dialog v dějinách české kinematografie.23 V neposlední řadě Nového podání písně Jen pro ten dnešní den skladatele S. E. Nováčka s textem Josefa Grusse obohatilo jak hudební složku filmu, tak dějiny populární hudby. Píseň se vzápětí stala velikým šlágrem a byla pro Oldřicha Nového příznačná. Konečně, když ve snímku Ladislava Broma Život je krásný (1940) Nový v roli spisovatele Herolda vchází do restaurace, doprovází jej hudební podkres právě této písně!

Film se po uvedení do kin setkal s obrovským úspěchem, filmoví recenzenti se předháněli v superlativech, často v recenzích můžeme nalézat hodnocení, že film je veselohrou evropské, ba přímo světové úrovně. Diváci si jej zvolili za nejlepší snímek roku 1939 v anketě Večera. Naopak redakce Kinorevue pod vedením Bedřich Rádla před Kristiána postavila Vávrovu Humoresku s doplňujícím komentářem, že v roce 1939 nevznikl ani jeden vynikající film! Ostatní filmoví kritici hlasovali naopak pro Friče…24

Oldřich Nový byl chválen za svůj výkon, avšak větší chvály přece jen dopadalo na hlavy Martina Friče a Adiny Mandlové. Oba taktéž obdrželi od ministra průmyslu, obchodu a živnosti Svatováclavskou cenu za rok 1939. Adina Mandlová se sebeironií sobě vlastní ocenění shodila slovy: „Myslím, že Oldřich ji nedostal jen proto, že jeho paní byla Židovka. Já jsem si o té poctě moc nemyslela, věděla jsem sice, že jsem nic nezkazila, ale každému jsem tvrdila, že moji cenu měla vlastně dostat paní Podolská, která mně pro Kristiána ušila všechny modely. Moje zásluha snad byla, že jsem je jako bývalá manekýnka dovedla nosit a že jsem se proto Ferdinandu Pečenkovi výtečně fotografovala.“25 Mínění Mandlové , že Nový nezískal cenu kvůli manželčině rasovému původu, není zcestné. Stačí si přečíst kratičkou zprávu z fašistického deníku Nástup červenobílých: „Z článku Filmového kurýra (…) se dovídáme, že prý nás talentovaný herec Oldřich Nový okouzlil ve filmu Kristian. Slovo okouzlil by se snad dalo také nahradit vulgárním slovem oblafl, neboť jinak nelze hodnotiti jeho výkon v této zajímavé postavě, kterou tak zploštil a vzal jí veškerou psychologii.“26 Dalšího komentáře netřeba…

Oldřich Nový však získal rolí Kristiána mnohem více než jenom problematickou a diskutabilní cenu. Kristián mu přinesl příležitost nadále vytvářet role jak milovnické, tak komediální, vždy obsahující tu větší, tu menší špetku humoru, nadhledu, sebeironie, nadsázky, neoddiskutovatelného šarmu bez ohledu na to, zda jeho hrdinové jsou příbuznými mužů velkého světa, či naopak spíše obyčejnými ušlápnutými úředníky, kteří se o své místo na slunci musí tvrdě zasloužit.