„Zatraceně, Park Row, to jsem byl já!“

„Narodil jste se ve Worcesteru. – Worcester. Worcester, Massachusetts. Zavšivená díra. Odstěhovali jsme se, když mi bylo jedenáct. Můj otec zemřel a my – má matka, mí bratři a já – jsme odjeli do New Yorku. A to bylo panečku město! Nikde jinde na světě nebylo jako v New Yorku v roce 1920.“1

Samuel Fuller zažil v New Yorku zlatou éru novinařiny, pracoval jako pouliční vyvolávač a prodavač novin a ve třinácti letech se díky Tomu Foleymu, předákovi dvou plátků z Hearstu, dostal poprvé do centra novinářského dění. „Byla to Říše divů. Ukázal mi sazárnu, kde byly všechny linotypy právě v akci. Vzal mě do redakčního oddělení. (…) Tehdy jsem přestal být pouhým pouličním prodavačem novin. Rozhodl jsem se, že budu pracovat uvnitř té budovy.“2 Pod křídly Josepha Mulcahyho začal pracovat jako poslíček pro Arthura Brisbanea. V sedmnácti se rozhodl stát policejním reportérem. Ulice New Yorku bujely zločinem a Brisbane Samuela Fullera přemlouval, aby s tak nebezpečnou prací počkal do svých jedenadvacetin. Fuller si ale tvrdohlavě stál za svým, a tak odešel pracovat pro bulvární plátek Graphic, který proslul především šokujícími falešnými fotografiemi („ilustračními záběry“ z místa činu) doplňujícími řvavé titulky. Pod vedením slavného novináře Emile Gauvreauea se stal policejním reportérem v pouhých sedmnácti letech. Kromě novinařiny se začal věnovat i psaní brakové literatury a scénářů, a když mu matka po padesáté zopakovala, že páchne márnicí, rozhodl se odjet do Kalifornie.

„V kině přímo naproti policejnímu ředitelství jsem tehdy viděl filmový týdeník, byl o tenisovém šampionátu v Kalifornii. A můj Bože – kluci byli všichni oblečení v bílém, holky na sobě měly maličké bílé kraťasy, všechno to bylo tak čisté. A já vylezl z kina v New Yorku a venku chcalo jak z konve. Řekl jsem „Seru na to.” Kalifornie!“3

Fullerovi zpočátku nešlo o zásluhy, nepotřeboval v titulcích vidět své jméno, potřeboval prostě peníze. Postupem času ale pochopil, že když nebude uveden v titulcích, nebudou o něm producenti vědět, a když o něm producenti nebudou vědět, nebudou jeho scénáře číst. Napsal scénáře pro Warner Bros., RKO i MGM, ale ani jeden nebyl zfilmován. Když se Fullerovi ozval soukromý producent Robert Lippert a navrhl, aby pro něj točil, rozhodl se chytit příležitosti. Natáčel snímky s nízkým rozpočtem během pár dní a měly úspěch. Studia Fullerova schopnost – za malé peníze natočit úspěšný film – doslova nadchla a nabídky se začaly sypat. Samuel Fuller si jako své budoucí pracoviště vybral studio Twentieth Century-Fox, kterému vládl Darryl Zanuck. Po vzoru Ocelové přilby (The Steel Helmet, 1951) Fuller ještě tentýž rok pro Twentieth Century-Fox natočil Fixed Bayonets!, načež se od války, důležitého tématu a kapitoly svého života, přenesl ve vzpomínkách zpět na Park Row a rozhodl se natočit film o své celoživotní lásce: novinařině.

Když Fuller přišel s námětem na Park Row do studia Twentieth Century-Fox, Zanuck navrhl, aby Fuller scénář proměnil v barevný muzikál o první ženské barmance a muži, který přežil seskok z Brooklynského mostu. Fuller se tak rozhodl snímek financovat sám. Na realizaci použil peníze utržené za Ocelovou přilbu, Park Row se ale stalo filmem s nulovými obraty. U diváků zcela propadl,4 kritiky byly smíšené. Snímek, do kterého dal Samuel Fuller své srdce a duši novináře, dokázal nejednoho reportéra dohnat k slzám, k neutuchajícímu potlesku a k nostalgickým vzpomínkám, když ale došlo na lámání chleba, stali se kritici nerozhodnými a rýpavými. A přitom to bylo právě publikum sestavené z členů asociace Vydavatelů a šéfredaktorů novin, na které Fuller vzpomínal nejraději a které, dle jeho slov, na Park Row dokázalo najít „něco velmi osobního“5, „detaily, kterých si mohou všimnout jen novináři.“6

„Na tom snímku jsem prodělal všechny své peníze. Nikdy nevydělal ani cent, ale pro mě to bylo ohromně vzrušující, protože na tu ulici mám spoustu vzpomínek.“7

Park Row začíná věnováním novinářům, vydavatelům, zkrátka všem, kdo kdy měli co dočinění s novinami. Názvy 1772 novinových listů ubíhají za zvuku honosné a doslova osudové hudby před očima, kamera se vzdaluje od nápisu Samuel Fuller Productions, aby ukázala sochu Gutenberga a spolu s vypravěčem probudila ulici Park Row. Vševědoucí a lehce dramatický hlas uvádí diváka do historických souvislostí roku 1886, do doby, kdy spolu s americkým impériem vzkvétal i tisk, vypráví o Benjaminu Franklinovi, kamera mezitím obkrouží památník a zaměří objektiv na hlavní postavu – Phinease Mitchella. Ten již během prvních tří minut demonstruje absolutní oddanost novinám. S hlavou zabořenou do novin se odlepí od Franklinova památníku a klidným krokem se vydá přes rušnou ulici, aniž by se ohlížel napravo nalevo. Za chůze čte, a přitom se vyhýbá vozům, kočárkům s dětmi, lidem i lampám, až nakonec vejde do baru, položí noviny na pult a zatímco čte, pravou rukou chytí pivo, které k němu barmanka umně pošle. Pokud tohle není novinář tělem i duší, pak už nikdo. Není se co divit, že Samuel Fuller Phinease Mitchella prohlásil za svou oblíbenou postavu:

„Se vším, co řekne, z hloubi duše souhlasím. Tahle postava má velmi blízko mému srdci. Byla to konceptuální postava, nebyla napsaná podle nikoho reálného. Je to Pulitzer a Bennett a pár dalších dohromady. Jsou to všichni ti věčně bojující redaktoři. Ti, kteří doopravdy vlastnili své noviny, ti, kteří byli zodpovědní za jejich existenci.“8

Zatímco Mitch zakaboněně zírá do novin, v baru probíhají živé diskuze. Kamera v dlouhém záběru plynule přechází od jednoho rozhovoru k druhému a nic netušícímu divákovi odhaluje z budoucího příběhu víc, než by se mohlo zdát. Nálada v baru je hořkosladká a tak trochu melancholická. Zdrojem všeobecného veselí se stane až Steve Brodie, zoufale přemýšlející nad způsobem, jakým by se mohl proslavit. Atmosféra v baru se promění v revoltující doutnající vztek s příchodem černé lady, ženy ničitelky, Charity Hackett (Mary Welch). Jako ledově krásná, odmítavá, nafoukaná, necitelná a lstivá vydavatelka místních novin The Star je ochotná jít pro dobrý příběh doslova přes mrtvoly. Ztělesňuje koncentrované zlo v podobě nečisté novinářské konkurence, která se neštítí pro svou vlastní existenci udělat cokoliv.

Je příznačné, že se konkurenční postavou Mitchella stala právě žena – boj mezi novináři je tvrdý a supí postava zachmuřené a věčně osamělé Charity ukazuje odosobnělost, necitelnost a odtažitost, vlastnosti, které jsou zkázou pro noviny i pro lidi samotné. Charity Hackett je vlastně ztroskotanec: všude chodí sama, popřípadě pouze se svým poskokem, a ačkoliv je na odiv nádherná a sebevědomá, divák tuší za její fasádou znuděnou a osamělou ženu, postavu, která se mstí spíš ze sportu či z nudy, než proto, že by byla doopravdy zlá. S žádnou mužskou postavou by Samuel Fuller nedosáhl takového stupně hravé krutosti – vzhledem doslova kráčející mrtvola, chováním lstivá liška bez skrupulí, Charity vypadá jako dokonalá femme fatale až na jeden drobný detail: nedokáže si Mitchella omotat kolem prstu. Mitchell je sice Charity do jisté míry okouzlen, a jak s upřímností a cynismem poznamená postava pana Davenporta, „zamiloval se do mrtvoly, hochu“. Z poblouznění se ovšem probere, jakmile Charity sáhne (ač zprostředkovaně) po nejničivějších zbraních a rozbije tak jeho milované noviny. Je očividné, že pro Samuela Fullera nestojí melodramatická milostná linka na úrovni novinařiny, ale až o stupeň níž. Koneckonců, když Davenport vyjmenovává čtyři témata, o kterých by se člověk nikdy neměl dohadovat, uvede „milostná dobrodružství“ předposlední, potom se odmlčí, a řekne „a samozřejmě by se nikdo neměl dohadovat o novinách“, čímž novinám věnuje výhradní místo v životě všech postav v příběhu. Nakonec ani Charity ani Mitchell nepropadnou jeden druhému romantickým způsobem. Charity se sice začne na Mitchellovo pobídnutí oblékat do barev (což je proměna, kterou by na mužskou postavu Fuller nemohl promítnout), ale jinak je i nadále onou nepřístupnou upjatou mrchou, kterou pohne k slzám až selhání vlastních zbraní. Mitchell si ji nezíská typickým hollywoodským sentimentálním polibkem, právě naopak – získá si ji tím, že se nerozpakuje v pravou chvíli s ní zatřást jako s hadrovou panenkou a vmést jí do tváře všechny její chyby. Poctivost, za kterou Mitchell bojuje, jeho citlivé a spravedlivé vedení listu (Mitchell je jako šéfredaktor vždycky přítomen při tisku, spolupracuje na vydáních, vybavuje se se svými zaměstnanci, upravuje jim pracoviště, povzbuzuje je, zatímco Charity sedí osamoceně ve své obrovské kanceláři, dívá se na vlastní podobiznu a diktuje zrůdnosti svému poskokovi), to všechno jsou věci, za které ve Fullerově podání stojí za to bojovat, za které šéfredaktoři museli bojovat, a jako takové stojí vždycky o stupeň výš než milostné záležitosti, rivalita a nenávist. Je to vlastně láska k listu, která Charity chybí a která ji chtě nechtě k Mitchellovi přitahuje.

„Zatraceně, Park Row, to jsem byl já!“9

Láska k novinařině a její historii, boj za spravedlnost a pravdu, upřímnost a nezkaženost, to všechno jsou hodnoty, ke kterým se Samuel Fuller s lehkým patosem skrze postavu Mitchella hlásí. Vykresluje svět, ve kterém ožívají jeho vlastní vzpomínky na novinářskou kariéru (tiskařský učeň, tzv. copy boy, okouzlený novinařinou a žadonící o práci může být dost dobře minulým Fullerovým já), a zároveň utváří svět líbivý pro oko kamery a diváka, svět, ve kterém je všechno dohnané do extrémů. Postavy jsou vykreslené jako ty „zlé“ („baddy“) a ty „dobré“ („goody“), takže divák dobře ví, komu během filmu fandit. Přehnaná soupeřivost obou hlavních představitelů je taktéž založena na jejich černobílém ztvárnění – Charity je nelítostná a zákeřná a nemá příliš přívrženců (až na poskoka, kterého si sama neváží), Mitchel je spravedlivý a bojovný, prostě dobrák od kosti, oblíbený všemi v okruhu deseti metrů. Podobně jako se scénář dočkal sentimentální a vyhroceně černobílé psychologizace, tak i filmový styl jakoby Fuller bez dohledu studia doslova znásobil. Lisa Dombrowski v The Films of Samuel Fuller píše: „Park Row je snímek, ve kterém [Fuller] předkládá divákovi svou důvěru v dlouhé záběry. Délka záběru v Park Row se pohybuje kolem třiceti šesti sekund – což dalece přesahuje délku o jedenácti či dvanácti sekundách, která byla tehdy obvyklá.“10 Samuel Fuller během snímku často využívá dlouhých záběrů, pracuje s hloubkou pole, postavy rozestavuje ve více kompozičních plánech, snímá je přes předměty těsně před objektivem, popřípadě zaplňuje celou plochu objektivu postavami „namáčknutými“ přímo na kameru (jak podotýká Lisa Dombrowski, právě rozhovory v baru jsou natočeny tak, že působí až ploše, a to především ve srovnání s vydavatelstvím The Globe, kde Fuller pracoval s postavami rozestavěnými do hloubky pole),11 zároveň pracuje s kompozicí postav, čímž vytváří dojem přeplněnosti prostoru, věčného pohybu, neustálého zmatku a novinářů, kteří nikdy nespí.

Ulice Park Row vznikla tak, jak si ji Fuller pamatoval – se všemi detaily a drobnostmi a se čtyřpatrovými budovami, což, dle slov Samuela Fullera, nikdo nedokázal pochopit.12 Většina peněz padla právě na výstavbu exteriérů a interiérů. Gene Evans vzpomínal, jak režisérovi při natáčení Park Row nadšením zářily oči jako „dítěti v cukrářství“13. Pro Fullera byl Park Row opravdovým filmem snů, návratem do dětství, které vonělo tiskařským inkoustem a hlučelo linotypy, a tak chtěl do Park Row vměstnat co nejvíce ze svých vzpomínek a lásky k novinařině. Během čtrnácti dnů natáčení dokázal Gene Evanse doslova fyzicky vyždímat. Dlouhé záběry, na které je režisér tak hrdý, neboť umožňují hercům rozehrát akci a divákům filmu uvěřit, střídaly bitky a herci se museli často učit i deset stran scénáře najednou. „Když se na to dívám zpětně, tak nechápu, co mě sakra při tom natáčení drželo při životě,“ prohlásil Evans.14

Jak se v konečném důsledku ukázalo, Zanuckova nechuť podepsat se pod Fullerův projekt byla víc než prozíravá. Samuelu Fullerovi se nepodařilo snímku zajistit takovou propagaci, aby ve své době finančně nepropadl – jak píše Lisa Dombrowski, Fuller se snažil, seč mohl, dokonce si předešel novináře, když vytvořil pro film onen úvod s věnováním a s 1772 jmény novinových listů.15 Neznámí herci, černobílý formát, negativní či nerozhodné recenze reflektující přehnaný entuziasmus a prapodivné nakládání s historickými fakty, to všechno snímek pohřbilo a dalo Samuelu Fullerovi finančně vykrvácet. Jak podotýká Lisa Dombrowski, kdyby Twentieth Century-Fox nenabídlo Fullerovi další smlouvu, byl by Park Row jeho posledním snímkem, osudovou chybou.16 Takhle se stal sice filmem, díky kterému Fuller přišel o všechny své peníze (a na dlouhou dobu o možnost pracovat v nezávislé produkci), ale zároveň se stal nejosobitějším a nejryzejším z jeho filmů, snímkem, ke kterému se ve svých interview opakovaně vracel, ať už kvůli postavě Phinease Mitchella anebo kvůli složitým dlouhým záběrům. Snímkem, díky kterému se alespoň na chvíli proměnil v šéfredaktora svých vlastních novin.

Park Row

Scénář a režie: Samuel Fuller
Kamera: John. L. Russell
Hudba: Paul Dunlap
Střih: Philip Cahn
Hrají: Gene Evans, Mary Welch, Bela Kovacs, Herbert Heyes a další
USA, 1952, 83 min.

Použitá literatura:
DOMBROWSKI, Lisa. The Films of Samuel Fuller: If You Die, I’ll Kill You. Middletown, Connecticut : Wesleyan University Press, 2008.
SERVER, Lee. Sam Fuller: Film Is a Battleground. Jefferson : McFarland & Company, 1994.