Hrdiny Cinema Mundi byli ukrajinští indiáni i uruguayští starci

Brněnský filmový festival Cinema Mundi vznikl v roce 2010 jako přehlídka uvádějící snímky, které jejich domovské země vyslaly jako své reprezentanty do klání o Oscara za nejlepší neanglicky mluvený film. S dalšími ročníky pak postupně rostl jeho rozsah i ambice, a tak se letošní čtvrtý ročník mohl honosit i vedlejšími sekcemi, z nichž ta nejdůležitější byla věnována latinskoamerickým komediím, a poměrně bohatým doprovodným programem. Jelikož však autor tohoto textu strávil na festivalu jen tři dny (během nichž ovšem tři z promítaných filmů také uváděl), nemohou být následující řádky jeho komplexním zhodnocením a zaměří se tedy především na konkrétní filmy z programové nabídky.

Do vedlejších programových sekcí byly zařazeny mimo jiné projekce distribučních titulů nominovaných na Oscara či Českého lva, které diváky lákaly především nižším vstupným oproti běžným cenám v multiplexech, avšak spadal do nich i blok věnovaný novodobým komediím z Jižní Ameriky. Autor těchto řádků sice neměl možnost žádnou z nich vidět, i tak je možné ocenit rozhodnutí dramaturgů představit divákům kinematografii latinskoamerického regionu skrze žánrové snímky (byť některé z nich koprodukční), jaké o populární kultuře svých domovských zemí obvykle vypovídají výmluvněji než „festivalové“ filmy cílené na mezinárodní publikum.

Právě možnost objevovat méně známé kouty světové kinematografie je největším lákadlem hlavní, od minulého minulého ročníku zároveň soutěžní sekce Nejlepší světové filmy a vlastně také nejpádnějším důvodem, proč stojí za to celý festival v jeho současné podobě navštěvovat. Zatímco oceňované filmy z Dánska, Rakouska, Francie či Maďarska se většinou nějakou cestou k českým divákům dostanou (pokud ne nasazením do běžné české distribuce, jako tomu bylo u titulů ze jmenovaných zemí v tomto roce, tak alespoň díky festivalům či sdílení na internetu), snímky z Ázerbájdžánu,  Ukrajiny, Peru, Maroka, Singapuru, Keni, Grónska a jiných  zemí, které jsou v kinematografické produkci málo aktivní nebo nemají velké zastoupení na světových festivalech, jsou víceméně neznámé i mezi zvídavějšími filmovými fanoušky a někdy je obtížné je vůbec v nějaké podobě sehnat. Některé regiony nicméně ani na Cinema Mundi nejsou (dostatečně) zastoupeny, jelikož buď neposílají filmy do oscarové soutěže (typicky to platí pro subsaharskou Afriku), nebo se nepovede příslušné tituly nasmlouvat organizátorům festivalu.

Filmy vyslané jednotlivými zeměmi do boje o Oscara samozřejmě nejde považovat za jednoduše nejlepší, jaké tam byly v uplynulém roce natočeny – už v těchto národních „předvýběrech“ přeci jen hrají velkou roli lobbistické schopnosti producentů a pragmatické uvažování příslušných komisí: Aby měl film šanci oslovit americké akademiky, měl by ideálně mít atraktivní téma a být ve svém zpracování nějakým způsobem neotřelý a zároveň srozumitelný i divákům blíže neseznámeným s jeho kulturně-politickým kontextem. I letos bylo vidět, že různé země uvažovaly různým způsobem: Některé nasadily do soutěže filmy víceméně komerční a divácky úspěšné, jiné vsadily na snímky náročnější a odpovídající spíše očekáváním „festivalového“ publika.

Létající indián z Ukrajiny

Ukrajinský film Ten, který prošel ohněm (ToyKhtoProyshovKrizVohon, 2011) jako by propojoval oba přístupy. Na tamní poměry relativně drahý a rozmáchlý snímek inspirovaný skutečným osudem sestřeleného ukrajinského pilota, který se po 2. světové válce dostal do Kanady, kde se nakonec stal náčelníkem indiánského kmene, pracuje s divácky vděčným motivem milostného trojúhelníku, obsahuje množství trikových scén a u domácího publika se stal kasovním  trhákem. Částečně za tím patrně stála i probuzená národní hrdost, neboť, jak vysvětlila přítomná Ivana Illjenko – představitelka jedné z vedlejších rolí, dcera režiséra Michajla Illjenka a shodou okolností také baletka českého Národního divadla – za většinou takzvaně ukrajinských filmů dosud stáli hlavně ruští tvůrci.

Od běžného modelu „národního velkofilmu“ se ovšem Illjenkovo dílo odlišuje úsečným, silně eliptickým způsobem vyprávění, jenž klade poměrně velké nároky na diváckou pozornost, neboť na skoky v čase není nijak upozorňováno. Toto neobvyklé tvůrčí rozhodnutí má bohužel těžko dohledatelné opodstatnění a působí poněkud samoúčelně – lze dokonce pochybovat, zda nejde jednoduše o způsob, jak se tvůrci vypořádali s omezeným rozpočtem. Ještě rozpačitěji pak působí vložené prvky magického realismu: Osudová láska hlavního hrdiny Ivana Dodoky náleží k tatarské menšině, což jí zřejmě propůjčuje schopnost komunikovat s vlky – ikonickými zvířaty turkických národů. Později se také ukáže, že mezi Ivanem a jeho tisíce kilometrů vzdáleným intrikánským sokem Štěpánem existuje jakési duchovní propojení a oba muži si dokáží navzájem číst myšlenky a sdílet sny, čehož film využívá k dalšímu matení diváků (v jedné scéně se například Štěpán – a s ním i divák – „probouzí“ z několikanásobné iluze). V konečném výsledku Ten, který prošel ohněm selhává jako spektakulární blockbuster i jako sofistikovaná podívaná snažící se ozvláštnit běžné žánrové a narativní konvence. Úplně nejvíc ovšem asi roztrpčí příznivce severoamerických indiánů a jejich kultury, protože scény s nimi jsou především nechtěně úsměvnou přehlídkou strojeného herectví a neautentických přízvuků.

Indický Chaplin z Montmartru 

Podobnou cestou jako Ten, který prošel ohněm se vydává i indický Barfi! (2012). Film spíše upozaděného Anuraga Basu se stal obrovským hitem u diváků i kritiky a členové Indické filmové federace (Film Federation of India) si jeho zvolení jakožto zástupce Indie na Oscarech hájili i přes rozohněné protesty různých stěžovatelů, kterým se nelíbilo, že snímek přímo cituje několik hollywoodských klasik a označovali jej za hanebný plagiát. Basu skutečně patří k vlně novodobých bollywoodských režisérů tvořících derivativní (či transtextuální) filmy1, které mohou být na štíru s autorskými zákony, ovšem – jak se snaží dokázat třeba dizertační práce Neelam Sidhar Wright – i tak se stále může jednat o díla svým způsobem originální a inovativní.

Zatímco režisérův předchozí film, zdařilá akční romance Tanec draků (Kites, 2010), parafrázoval především žánrové konvence a estetiku amerických filmů, na Barfim! je zřetelný kulturní otisk Evropy. Může za to jak zjevná inspirace francouzským hnutím cinéma du look a zejména jeho pozdním představitelem Jeanem-Pierrem Jeunetem (ozvuky jeho notoricky známé Amélie z Montmartru [Le Fabuleux destin d’Amélie Poulain, 2001] jsou patrné hlavně v Pritamově hravém soundtracku), tak zasazení převážné části děje do koloniálního prostředí Dárdžílingu a Kalkaty 70. let. Titulní postava němého dobráka Barfiho je pak přímo inspirovaná rolemi Charlieho Chaplina, díky čemuž do filmu vniká i poetika klasických grotesek. Není jistě žádná náhoda, že tato úloha byla svěřena Ranbiru Kapoorovi, pro jehož dědečka – významného režiséra a herce Raje Kapoora – byl právě Chaplin největším uměleckým vzorem.

Na velkém plátně vynikne, že Barfi! představuje moderní indickou filmařinu v plné síle – film oslňuje zejména malebnou, precizně komponovanou mizanscénou a okouzlujícím fyzickým herectvím, v němž krom Kapoora vyniká i šarmantní kráska Ileana D’Cruz a někdejší Miss World Priyanka Chopra, která v roli mentálně postižené dívky opět dokazuje, že je obdařena pozoruhodným komediálním talentem a nejlépe zvládá postavy vzpírající se archetypu oslňující sexbomby. Slabým bodem filmu je ovšem zbytečně komplikované vyprávění (pracuje s třemi časovými rovinami a třemi vypravěči), které je prosté dramatického napětí a funguje vlastně jen jako zamotaná šňůrka, na níž je možno věšet vzájemně nesouvisející korálky sestávající z různých gagů a scének (navíc ze značné části nepůvodních). Ačkoli nejde Barfiho! přijmout bez závažných výhrad k jeho dramaturgii, je třeba uznat, že je snadno stravitelný pro západní publikum a nabízí také lichotivější prezentaci schopností indických filmařů než loni vybraný Adaminte Makan Abu (2011), jenž svou jednoduchostí připomínal snímky z těch částí rozvojového světa, kde je film doposud v plenkách.

Krásy ázerbájdžánské vsi

Zatímco zástupci Ukrajiny a Indie mají blockbusterové parametry a neskrývají komerční ambice, ázerbájdžánský Buta (2011) svým pojetím dokonale vychází vstříc obvyklým představám o „malém festivalovém filmu“. Ázerbájdžán je země dlouhodobě rozkročená mezi íránskou a tureckou kulturou, takže není žádným překvapením, že snímek debutujícího režiséra Ilgara Najafa v lecčem připomíná díla íránských a tureckých filmařů – je zasazen do odlehlé tradicionalistické vesničky, točí se kolem dětského hrdiny, pracuje s odkazy na náboženství a místní kulturu (titulní buta je mnohoznačný symbol užívaný ve středoasijském ornamentálním umění).

Tematizací životních cyklů, organizací mizanscény, prací s hudbou a zesílenými ruchy okolní přírody Buta nejvíce připomíná Beş Vakit (2006), oceňované – a nutno doplnit, že formálně mnohem rafinovanější – dílo tureckého auteura Rehy Erdema. Oproti Erdemovi, který k rurálnímu prostředí přistupuje se značnou ambivalencí, se ovšem Najaf vydává cestou naivní oslavy národních tradic a prostého života, což se nejviditelněji odráží v postupné proměně postavy podomního prodejce šampónů – „vetřelce“ v košili a kravatě, který nakonec podlehne krásám venkovského života i jedné z tamních dívek. Svým způsobem roztomilým detailem je postava malého zlomyslného fracka, jenž má zcela v souladu s předsudky přítomnými v Turecku – a zřejmě i na Kavkaze – blonďaté vlasy.

S Alzheimerem v Uruguayi

Mnohem vyspělejším dílem „festivalových“ parametrů je uruguayské Zpoždění (La Demora, 2012), za nímž stojí oceňovaný tvůrce Rodrigo Plá. Ten se sice narodil v Montevideu, hlavním městě Uruguaye, ale většinu svého života strávil v Mexiku, kde také pracoval na svých předchozích filmech – kultovním Životě za zdí (La Zona, 2007) tematizujícím sociální propasti v mexické společnosti a kontroverzně vnímané Vnitřní poušti (Desierto adentro, 2008), která v příběhu zasazeném do období povstání kristerů zkoumá úlohu a vliv náboženské víry. Ve Zpoždění se Plá znovu vrací k sociální tematice a upíná pozornost k problémům chudoby, rodinné zodpovědnosti a solidarity.

Hlavní postavou je María, matka tří dětí, která žije bez manžela, zato se stárnoucím otcem, který pro svou sníženou samostatnost a Alzheimerovu chorobu vyžaduje neustálou péči. Nutnost starat se o otce ovšem Maríu nejen vyčerpává, ale také jí znemožňuje vykonávat dostatečně placenou práci, a tak její domácnost balancuje na pokraji chudoby. Když se ovšem nakonec rozhodne  umístit otce do ústavu, zjišťuje, že dle regulí je stále ještě příliš bohatá na to, aby mohla využívat státní sociální pomoci.

Zpoždění náleží k trendu „pozorovatelských“ filmů, které dosahují autenticity tím, že namísto klasicky vystavěného příběhu nabízí pouze jednoduchou výchozí situaci a sledují, jak na ni budou postavy reagovat. Nepříliš explikativní film se tak ladně vyhýbá tezovité agitaci, jež bývá postrachem podobně zaměřených děl, a zároveň vyžaduje od diváka pozorné zapojení a schopnost vnímat i subtilní filmový jazyk. S ním umí Plá pracovat obdobně dovedně jako uznávaní autoři rumunské nové vlny a pomáhají mu v tom i brilantní herci.

Podtrženo, sečteno

Ze čtvrtého ročník festivalu Cinema Mundi si nakonec hlavní cenu odnesl portugalský snímek Krev mojí krve (Sangue do Meu Sangue, 2011), přičemž druhému favoritovi, koprodukčnímu snímku Lore (2012) nominovanému za Austrálii, studentská porota udělila čestné uznání.

Během oněch tří dnů, kdy se autor článku na festivalu pohyboval, si sice bylo možno všimnout několika nepříjemných organizačních nedostatků (absence ústředního předprodeje, překrývání projekcí filmů ze stejných sekcí, nahuštění programu do odpoledních hodin ústící v malý počet filmů, které je možno zhlédnout za den a stěžující přebíhání mezi projekčními místy), vize pořadatelů, kteří by z festivalu Cinema Mundi v budoucnu rádi udělali skutečně prestižní a světovou událost, se přesto nejeví jako zcela nerealistická.

Mezinárodní filmový festival Cinema Mundi

27. 2. – 6. 3. 2013 Brno
http://cinemamundi.info