Filmy Maniho Kaula

Článek, který významného indického auteura Maniho Kaula představuje a uvádí do jeho tvorby, si můžete přečíst zde. 

Uski Roti (1969)

V pětadvaceti letech natočil Mani Kaul svůj první hraný film Uski Roti, který by bylo možné označit za poetický film o čekání. Kaul pro snímek volí jednoduché východisko – žena chodí každý den k hlavní silnici, aby přinesla oběd svému muži, kterého překvapivě oslovuje celým jménem –, jež následně odhaluje až na dřeň, přičemž odvrací naši pozornost od toho, co je zobrazováno, k tomu, jak je to zobrazováno. (Kaul tento proces přirovnává k malíři, který zdůrazňuje jednotlivé tahy štětce.)

V celé řadě aspektů režijní práce je patrný Bressonův vliv: zpožděné střihy jednotlivých záběrů, které uzávorkují děj; scénář zbavený oproti literární předloze napětí; atonální, neutrální herecký přednes bez známky dramatičnosti; důraz spíše na objekty než na koncepty; četné záběry rukou a tváří (působivé samy o sobě) a samozřejmě ústřední motiv trpící ženy. (V tomto ohledu jde o jednoznačnou poctu Bressonovu Kapsáři [Pickpocket, 1959].)

Svou stopu navíc pravděpodobně zanechaly Kaulovy zkušenosti s tvorbou krátkometrážních dokumentů, uvážíme-li, s jakou náruživostí snímek ukazuje tak prosté činnosti jako hnětení těsta, které se stává jeho ústředním gestem. (Kaul je dále rozvine v krátkometrážní A Historical Sketch Of Indian Women [1975]). S využitím množství širokoúhlých záběrů inspirovaných Ghatakem1, kontrastního černobílého obrazu (být film natočený na kvalitní evropský materiál, portugalský auteur Pedro Costa by nad ním zcela jistě zaplesal), hyperreálné zvukové složky a svého typického filmového rukopisu (horizontální asymetrie, postavy pohledem odvrácené od kamery, nenavazující záběry) Kaul vytváří strhující, pokud ne zcela unikátní debut.

Duvidha (1973)

Kaulův nejoceňovanější snímek Duvidha je uvozen statickým godardovským záběrem ženy v červeném sárí, která stojí před bílou zdí a strnule hledí do kamery, zatímco zvukovou stopu ovládá pronikavý zpěv tradičních rádžasthánských písní. Podobně jako v případě Truffautova zamrzlého záběru mladistvého provinilce ve snímku Nikdo mne nemá rád (Les quatre cents coups, 1959) vzbuzuje režisér v publiku pocit tísně.

Duvidha, jejíž předlohou byla lidová legenda, vypráví o lásce přesahující čas a prostor. Přítomnost ducha, který se zamiluje do novopečené nevěsty, nám není servírována jako exotická lahůdka, ale jako danost. Stejně tak skutečnost, že legendu čte vypravěč slovo od slova, snímek osvobozuje od břemene vyprávět příběh a umožňuje mu experimentální zacházení s obrazovou složkou. Kaul využívá množství fotografií, prostřihů, zamrzlých a opakovaných záběrů, kterými dokresluje ústřední poselství filmu – odloučení v čase a prostoru (a mimo jiné tak šetří rozpočet). Manipuluje s časem jako hráč na tahací harmoniku, čímž spřádá narativ, v němž se minulost, přítomnost a budoucnost ocitají v neustálém dialogu. (Duch je nazýván jednoduše „Bhút“, což je v hindštině slovo znamenající jak „duch“, tak „minulost“.)

Samotný název2 pak odkazuje k situaci nevěsty, která musí volit mezi spirituálním a materiálním, minulostí a budoucností, dětstvím a dospělostí, svobodou a rodinnou ctí a v neposlední řadě mezi láskou a materiálním zajištěním. Duvidha je snímkem kouzelně sestříhaným v duchu Dovženkových filmů (a komponovaným jako Cézannova zátiší), působivě konstruovaným a založeným na jednoduchém, ale přesto pozoruhodném střídání červené a bílé. Vychází přitom jak z Kaulových sympatií k feminismu, tak z jeho vyhraněné osobní estetiky.

Satah Se Uthata Aadmi (1980)

Satah Se Uthata Aadmi začíná záběrem poklidné jezerní krajiny, který násilně ukončí zavření okna, načež se kamera noří stále hlouběji do tajemně prázdných pokojů chátrajícího domu, v němž žije ústřední postava snímku – básník. Obraz umělce zcela vzdáleného realitě a stále hlouběji se obracejícího do sebe prostupuje celým filmem. Satah Se Uthata Aadmi vychází ze silně osobních básní slavného literáta Gajanana Muktibodha, které ukazují svět neúspěšné revoluce, v němž idealismus vymřel na úkor praktických potřeb a úloha intelektuálů a umělců byla zásadně zpochybněna.

Snímek rozdmýchává otázku sporu mezi teorií a praxí a pokouší se zjistit, zda právě usídlení je tím typem sociální aktivity, která proměňuje bohatství života ve výprodej vlastní osobnosti. (Naráží zde Kaul na konkrétní osobu?) Fragmentované, postsocialistické společenské uspořádání zachycené skrze portréty městských obyvatel Indie ilustruje nejednotný komentář (připomínající tvorbu Terence Malicka), který pronášejí tři postavy a který příběh ve výsledku sjednocuje. Jde o báseň s pozoruhodnou atmosférou, se skličujícími surreálnými pasážemi (včetně hypnotické dokumentární sekvence uvnitř továrny a nestoudně alegorického finále) a dílčími experimenty (úryvky z Muktibodhových textů promítané na plátno), upomínající na Godardovu tvorbu 90. let, hemžící se výraznými vertikálními záběry a precizním perspektivním uspořádáním (to je zvláštní, vzhledem k tomu, jak odmítavě se k němu Kaul staví) – což činí ze Satah Se Uthata Aadmi Kaulovo nejstriktnější a zároveň nejpůsobivější dílo.

Dhrupad (1982)

V Dhrupadu se Kaul ponořil do studia stejnojmenné klasické hudební formy, konkrétně její nejznámější variace kultivované klanem Dagarů, k němuž má režisér těsné vazby. Je nasnadě, že hudba, kterou snímek zkoumá, nebyla nikdy zachycena v notovém zápisu, neboť většina tónů nezapadá do stávajícího notového systému a tradice se přenáší pouze ústně. (Zpěv, který slyšíme, dokládá takovou tvárnost lidského hlasu, že člověk má dojem, že jeho zbarvení nemůže napodobit žádný nástroj.)

Skutečnost, že tato hudba se vymyká kategorizaci umění s původem v renesanci, Kaula obzvlášť zajímá, neboť se dlouhodobě zabývá potřebou objevovat neredukované, svébytné způsoby vyjadřování. Dhrupad, stejně jako řada dalších režisérových snímků, vylučuje systematizaci a členění. Zčásti je to historická studie, zčásti dokumentární záznam hudebních vystoupení s náboženským podtextem, zčásti experiment s filmovým časem (úžasný záběr zachycující celý východ slunce upomíná na soudobé „filmaře krajiny“, k nimž se řadí například James Benning) a zčásti cvičení v tematickém propojování tradičních indických uměleckých forem – hudby, sochařství, architektury, malířství a filmu. Sebereferenční snímek ve výsledku podává živoucí obraz toho, proč je dhrupad tak fascinující, svými početnými mise en abymes3 a fraktály.

Zatímco soundtrack se drží vlastní linie, kamera (podobně jako ve  filmech Alaina Resnaise, s nímž Kaula sbližuje záliba ve „fragmentaci“) klouže po chodbách a dvorcích vyzdobených v mughalském stylu, v nichž obdivuhodně zruční umělci dagarského klanu vystupují a vyučují, a podává živoucí obraz historie.

Mati Manas (1985)

Snímek Mati Manas, který vznikl na objednávku Národní společnosti pro výrobu filmů (NFDC, National Film Development Corporation of India) a Ministerstva textilní výroby, se soustředí na hrnčíře a umělecké výrobce terakotových dlaždic z Rádžasthánu a okolí. Odehrává se jako fiktivní výprava Kaula – dokumentaristy a cizince – do tohoto regionu.

Dokumentární pasáže detailně zachycující uměleckou tvorbu a trh s terakotovými dlaždicemi, včetně životního stylu hrnčířů, jsou prokládané scénami, v nichž fiktivní filmový štáb cestuje mezi nejrůznějšími muzejními expozicemi s keramikou protoindické civilizace4, archeologickými nalezišti a hrnčířskými vesnicemi. Přitom nás seznamuje s nejrůznějšími místními mýty, legendami a lidovými příběhy, které ukazují, jak se hlína/země stala součástí imaginace místních umělců i každodenního života a jak došlo k utvoření asociací hlíny s mateřstvím – s jeho potenciálem pečovat, ochraňovat a tvořit.

Mati Manas, zobrazující pracující hrnčíře ve stylu Cézannových zátiší (především v záběrech znavených, zručných rukou, které s láskou a samozřejmostí tvarují z nezpracované hlíny malá a obdivuhodná umělecká díla), se stává poctou důstojnosti a půvabu lidské práce. Ještě důležitější možná je, že Kaul v tomto návratu ke kořenům objevuje společnost, v níž  má vztah člověka a umění stále podobu samozřejmého a hmatatelného – tedy nereflektovaného a neredukovaného – fenomenologického způsobu prožívání umění, které tvoří opozici k moderním, vlastnickým, vizuálně orientovaným přístupům. Tato polarita je přítomna v propastném rozdílu mezi tím, jak je starověká keramika vystavována v muzeích a popisována v příručkách – jako ikonické historické dědictví a výdobytek archeologické práce – a tím, jak mohla být vnímána samotnými tehdejšími hrnčíři.

Siddheshwari (1989)

V Siddheshwari, jehož producentem je Films Divison5, staví Kaul na hlavu žánr filmového portrétu. Nejenže se vyhýbá jednoznačnému zaznamenání uměleckého projevu portrétované zpěvačky, ale téměř do důsledků eliminuje základní životopisné údaje, aby se dostal k výrazně zajímavějším a překvapivějším skutečnostem.

Snímek místo hudby zachycuje její myšlenku a prožitek s ní spojený. Siddhesshwari je v nejlepším smyslu slova avantgardní dílo, které mísí množství časových os, lokací, realit a vyprávěcích postupů a propojuje různé umělecké žánry, jako je literatura (snímek rozdělený do kapitol začíná obsahem!), hudba (střídání rág, které se do filmového jazyka promítají ve změnách barevnosti a střihového rytmu) a divadla (jak v celém produkčním uchopení, tak v důsledném důrazu na ztvárnění zadaných rolí).

Kamera je neustále v pohybu – díky četným kamerovým jízdám a záběrům z jeřábů – jako by četla starověký svitek a měla ve své moci čas, který jí umožňuje přemísťovat Siddheshwari Devi6 napříč časem a prostorem. V podobném duchu tvoří i zvukovou stopu hustá síť promluv, šepotu, zpěvu, instrumentální hudby a poezie.

Siddheswari Devi je ztvárněna množstvím žen, z nichž některé přehrávají úryvky z jejího života, některé znázorňují její smyslové prožitky a jiné samotnou Devi. (To je pouze jedním z důvodů, proč si vybavuji thajwanské drama Xi meng ren sheng [1993, anglický název Puppetmaster] Siao-sien Houa.) Jednou z těchto žen je populární televizní herečka Mita Vashisht, kterou v závěru snímku sledujeme, jak sedí ve filmovém archivu a sleduje nahrávky zpívající Devi; pravděpodobně proto, aby se sama připravila na svou roli. Stejně jako v Kiarostamiho Chuti třešní (Ta’m e guilass, 1997) Kaul odmítá dělení na fikci a skutečnost a vrací věci na jejich původní místa, jako by vracel, co si půjčil, aby vytvořil své největší dílo.

Nazar (1989)

Nazar, který je adaptací povídky F. M. Dostojevského Něžná, se přirozeně podobá Bressonově oceňované adaptaci stejného díla (Une femme douce, 1969), a to v typicky stylizované režijní práci s herci a v upozadění zápletky na úkor rytmu, nálady a percepční intenzity.

Na rozdíl od Bressonovy verze zasazené do prosvětlených interiérů vysokopodlažní budovy, která ústřední pár odděluje od vnějšího světa a která prostupuje celým filmem, volí Kaul slabě osvětlenou (při natáčení si vystačil převážně s přirozeným světlem) „kobku“, v níž převažují černomodré a hnědé stíny, evokující morální neklid, jímž je poznamenaný jak mužský hrdina, tak prostor, v němž pár žije. Neustále se pohybující kamera se vznáší mezi postavami, které – takřka bez pohybu – navozují dojem, jako by byly zamrzlé v čase.

Kaulovo naprosto minimalistické vztahové drama je uvozeno sebevraždou ženy (ztvárněné Kaulovou dcerou Shambhavi, také avantgardní filmařkou). O tom se dozvídáme pouze z náznaků jejího manžela (toho hraje uznávaný režisér Shekhar Kapur, pozdější autor Královny Alžběty [Elizabeth, 1998]), snažícího se rekonstruovat, co ji mohlo vést k tomto činu. Proud vědomí, který Kapur divákům adresuje, je silně fragmentovaný, jako by se pokoušel vyprostit informace z hlubin vzpomínek, v nichž jsou zanesené „uznanými a přijatelnými“ výklady skutečnosti. Tento příběh v příběhu je pro hlavního hrdinu způsobem ospravedlnění sebe sama; svého zaslepení vůči skutečnosti, že „vlastnictví“ je to jediné, na čem mu kdy záleželo a že je – stejně jako starožitnosti, které prodává – člověkem zaseknutým v čase.

Naukar Ki Kameez (1999)

Zdálo by se, že na Kaulovy poměry je Naukar Ki Kameez docela konvenční narativní snímek, neboť pracuje s většinově oblíbeným „přirozeným“ hereckým projevem a poměrně štědře užívá hudební podkres, a že ve svém celku usiluje o zachycení událostí, či dokonce o vystavění zápletky. Ve skutečnosti jde o jedno z Kaulových nejexperimentálnějších děl (jakkoli Kaula nelze jednoznačně označit za experimentálního filmaře) s roztříštěnou narativní strukturou (která se neustále otvírá novým směrům), s ustavičnými skoky na časové ose dopředu a zpět, s absurdní, magicko-realistickou atmosférou (v níž je poznat Kaulův vřelý vztah k postavám a k danému místu) a s plejádou filmových forem (včetně inscenovaného smíchu provázejícího sitcomy a vnitřních monologů typických pro oddychová televizní dramata).

Naukar Ki Kameez, zasazená do konce šedesátých let dvacátého století, sleduje státního úředníka Santua, příslušníka nižší střední třídy, a jeho ženu a je – z převážné části – prostým metaforickým příběhem o vzestupné třídní mobilitě a jejích psychologických a sociálních důsledcích. Santu je směsicí protikladů; uvědomuje si třídní rozdíly a nutnost revoluce, zároveň však v hloubi duše věří ve svůj třídní vzestup; chápe potřebu respektovat jiného, přesto jaksi mimoděk utiskuje svou manželku, kterou zároveň z celého srdce miluje. Stejně jako v případě vesničanů ve snímku Oridathu (1986) Govindana Aravindana sledujeme národ v situaci krize identity: lapený mezi důsledným pozápadněním a sny o revoluci – mezi tradicí a modernitou – kladoucí sám sobě otázku: Vzít či bít?7

Een Aaps Regenjas (2005)

Een Aaps Regenjas oživuje odvěkou otázku smyslu umění a jeho vztahu ke skutečnému světu. Mnohem více však v případě tohoto snímku upoutá fakt, že materiál, na který je natočen, tedy obyčejná ruční digitální kamera, umožňuje uskutečnit téměř všechna Kaulova teoretická východiska a snahy: záměr nesledovat natáčenou scénu v hledáčku kamery, odmítnutí opozice mezi „posvátným“ a „profánním“ prostorem, pojetí kamery jako extenze lidského těla a pohybu a hluboce zakořeněný zájem o prožitek natáčení nadřazený natáčení samému.

Kaul si osvojuje nesvázaný, instinktivní a permanentní způsob práce s ruční kamerou, s níž všetečně zachycuje tvorbu několika mladých výtvarníků na dvou místech – na Benátském bienále a v jejich ateliéru v nizozemském Amsterodamu – přičemž není pouze pozorovatelem, ale aktivním participantem. Amsterodam se ukazuje jako destinace snů pro začínajícího umělce, místo střetávání a mísení kultur, v němž může výtvarník doufat přinejmenším v to, že zde nalezne své publikum.

Ačkoli neútočí na samotné umění ani jeho přijetí publikem, Kaulův snímek s citem karikuje výtvarnou scénu, na níž se umělci předhánějí ve „hře“ na umělce, naplněnou osobními výstřelky a dobrovolně přijímanými klišé. V komentáři k zachyceným uměleckým výtvorům se režisér podivuje nad tím, zda existuje nějaký smysl umění, uvážíme-li, že nebylo schopno vyřešit žádný z celosvětových problémů. Kaul dospívá k závěru, že sama otázka je diskutabilní a ptá se, jestli je umění pro lidi to samé, co pláštěnka pro opice („Een Aaps Regenjas“): Déšť nezastaví, ale přinejmenším vám umožní ho zaznamenat a ochránit se před ním. 

Z druhé části anglického originálu The Films of Mani Kaul s laskavým svolením autora přeložila Pavlína Binková. Článek vybral a revizi překladu provedl Miroslav Libicher. Překlad první části si můžete přečíst zde.

SRINIVASAN, Srikanth. “The Films of Mani Kaul.” [on-line] The Seventh Art. theseventhart.info. [čerpáno 18. března 2013] Dostupné z WWW: <http://theseventhart.info/2011/06/19/the-films-of-mani-kaul/>.