Mani Kaul – neviditelný auteur

Mani Kaul je nepochybně, spolu s Kumarem Shahanim, jedním z indických filmařů, kterým se povedlo radikálně přetavit vztah obrazu a (filmového) stylu či mluvené řeči a vyprávění, s cílem vytvořit „čistě filmové dílo“, které je v první řadě vizuální a formální.

Narodil se v roce 1942 jako Rabindranath Kaul v Džodhpuru, druhém největším městě svazového státu Rádžasthán, do původem kašmírské rodiny. Jeho strýc byl proslavený herec a režisér Mahesh Kaul. Mani nastoupil na Indický filmový a televizní institut (FTII) v Púně jako student herectví, posléze však přešel k režii. Institut absolvoval v roce 1966.

Jeho první film Uski Roti (1969) byl jedním z klíčových snímků „nového indického filmu“ neboli indické nové vlny. Při svém uvedení vyvolal vlny šoku mezi diváky, kteří nevěděli, co si o něm myslet, neboť se naprosto odchýlil od norem dosavadní indické kinematografie, jak co se týče filmového stylu, tak vyprávění. Snímek je „adaptací“ povídky uznávaného hindsky píšícího literáta Mohana Rakeshe a je obecně považován za první formální experiment v historii indické kinematografie.

Zatímco v původním příběhu podléhají osoby a situace zažitým stereotypům, film navozuje pocit blízkosti a zároveň odstupu, čímž připomíná tvorbu významného francouzského filmaře Roberta Bressona. Finanční prostředky poskytla Společnost pro financování filmu (FFC), která je díky podílu na výrobě Bhuvan Shome (1969) a právě Uski Roti spoluzodpovědná za vznik nového indického filmu. Snímek ostře napadla mainstreamová média za odklon od zažitých filmových norem; se stejným zaujetím byl však hájen vnímavou indickou inteligencí. (Zdroj: Mubi).

Dle mého názoru lze Maniho Kaula označit, samozřejmě s určitou nadsázkou, za neviditelného muže indické kinematografie. Domácí publikum může považovat jeho filmy za příliš „evropské“, příliš cizí a záhadné a upřednostňovat realisticko-humanistická díla umělců, jako je například Satyajit Ray. Zahraniční diváci si na druhé straně mohou stěžovat na to, že filmy Maniho Kaula jsou příliš ukotvené v indické kultuře, příliš cizí a záhadné, a raději zvolí „univerzálního“ filmaře, jako například Satyajita Raye. Samozřejmě že sám Kaul ani jeho snímky si „univerzálnost“ nijak nenárokují. Jsou beze všech pochyb zakořeněné v klasických indických uměleckých formách, podobně jako filmy francouzské nové vlny odkazovaly k uměleckým tradicím Evropy. Řada jeho filmů je adaptacemi děl hindské literatury, mají úzký vztah k hindustánské hudbě1 a jsou zjevně ovlivněny místními reprezentačními formami. Vlastně se právě těmito formami Kaulovy filmy zabývají především, a to jak v rovině námětu, tak zpracování. Tyto snímky jsou – v různé míře – literaturou (The Cloud Door, 1994), malířstvím (Duvidha, 1973), architekturou (Satah Se Uthata Aadmi, 1980), poezií (Siddheshwari, 1989) a hudbou (Dhrupad, 1983). Už od svého prvního dokumentu Forms and Design (1968), který ustavuje opozici mezi funkčně orientovanými formami průmyslové éry a zdobnými formami indické tradice, Kaul více či méně zjevně ukazuje, že ho více zajímají možnosti formy samotné, než zda tato může nést zamýšlené sdělení. Podobně jako pro Godarda je pro Kaula výchozím bodem obraz, který poté proměňuje v text, pokud tedy k nějakému vůbec dospěje.

Je to nejspíš indická klasická hudba a její dílčí styly, co se nejvíce přibližuje Kaulovým filmům. Sám režisér zmínil, že rys, který ho k ní nejvíce přitahuje, je existence prvků, které jednoduše nezapadají do systému; tónů, které vyklouznou a můžou se ocitnout na jakémkoli místě skladby. Stejně tak Kaul přiznaně stříhá svoje filmy, jako by skládal hudbu – posunuje záběr po časové ose – mimo vší logiku, význam nebo chronologii – dokud nenajde to pravé místo z hlediska nálady, rytmu nebo dalšího možného kritéria, které režisérovi vytane na mysli. („Dobře vím, že když záběr najde své místo, zaujme vás. Místo je jeho významem.“) Opakovaně se s erudicí vyjadřoval o systematizaci krásných umění (fine arts) během evropské renesance a o potřebě nalézt alternativní způsoby projevu osvobozené od těchto omezení.

Prolínání žánrů, ať v podobě uspořádání perspektiv v malířství, trojaktové struktury v literatuře nebo v podobě eskalace motivů v hudební skladbě, bylo vždy předmětem jeho zájmu a objevování. (Obdivuje bollywoodskou rodinou komedii Hum Aapke Hain Koun…!  [1994] za to, že se čtvrt hodiny zaobírá párem bot, na úkor zápletky.) V samotném důsledku se fragmentace stává ústředním principem, kolem kterého se utváří Kaulova estetika. Podobně jako jeden z jeho největších vzorů, Robert Bresson, upřednostňuje Kaul záběry částí těla – rukou, chodidel a hlavy – a své herce staví tak, aby se nedívali do kamery nebo stáli z profilu, čímž ignoruje pravidlo, že tvář je ústředním bodem těla. (Kaulovy črty jsou v tomto smyslu přímými protiklady renesančních portrétů.) A protože tvář ztělesňuje jedinečnost identity, jeho herci jsou zbaveni jakéhokoli přirozeného vyjadřování a chování – jsou nerozpoznatelní. Mnoho jeho záběrů je „plochých“, bez hloubky nebo perspektivy. (Což má podle něj původ v mughalských2 miniaturách postrádajících perspektivu; a jako na další významný zdroj inspirace se odvolává na impresionistického malíře Paula Cézanna.) Žádná z jeho postav není osvícenským hrdinou s jasným pojetím světa.  Narativy postrádají jednoznačný střed a soustředí se kolem většího množství perspektiv.

Odstup od sjednocujících principů renesančního umění ho navíc přiměl k radikálnímu přehodnocení vztahu k prostoru v jeho filmech. Věří, že filmové i sociální prostory byly tradičně rozděleny na „posvátné“ – skvělá uskutečnění ideálu, pečlivě rámovaná a zaostřená, zbavená všech rušivých prvků – a „profánní“ – obsahující náhodné ruchy/vpády, nahodilé změny a nepravidelné rušivé momenty; a že ve chvíli, kdy se filmař dívá skrze hledáček, „přivlastňuje“ si dosud „neutrální“ prostor, zavádí v něm pravidla, dále ho cizeluje a přetváří v „posvátný“. V protikladu k tomu je Kaul stále více obrněný vůči „vylepšování“ obrazu nebo prostoru; prostor namísto toho považuje za něco neutrálního a ze své podstaty nezařaditelného a soustředí se na tón, pocit a emocionální vyznění záběru. (To samé dělá Godard ve svém posledním díle, kde je všem místům a obrazům přiznán stejný význam.) Ve svých pozdějších snímcích požadoval po kameramanovi, aby se během natáčení nedíval do hledáčku kamery. (To neznamená, že natáčí naslepo. Ve svých esejích rozsáhle pojednává o tom, jak to může vypadat v praxi: „Co musí režisér a kameraman přesně určit, je sama událost natočení záběru: pozornost se stává onou součástí času, která zásadně ovlivní pocit, který záběr vyvolává.“) Je přiznaně otevřený rušivým aspektům a divákům nabízí cizorodé prvky, jako kočičí mňoukání ozývající se nečekaně v některých záběrech. Ve stejném duchu se žádný z jeho „příběhů“ nesbíhá do jednoho bodu ani nemá lineární průběh a ve skutečnosti zůstává roztříštěný a otevřený novým možnostem.

Z první části anglického originálu The Films of Mani Kaul s laskavým svolením autora přeložila Pavlína Binková. Článek vybral a revizi překladu provedl Miroslav Libicher. Překlad druhé části si budete moci přečíst příště.

SRINIVASAN, Srikanth. “The Films of Mani Kaul.” [on-line] The Seventh Art. theseventhart.info. [čerpáno 18. března 2013] Dostupné z WWW: <http://theseventhart.info/2011/06/19/the-films-of-mani-kaul/>.