Filmy s vůní masaly – 1. část

Je-li řeč o indickém populárním filmu od druhé poloviny 20. století, většinou padne i pojem „masala movie“. Tento termín, odvozený od slova užívaného v Indii pro směs koření, však není nijak pevně definovaný a užívá se minimálně ve dvou základních smyslech. V širším pojetí se jím označuje každý indický film, jenž se vyznačuje stopáží zhruba mezi 140–180 minutami, melodramaticky koncipovaným syžetem, typizovanými postavami, důrazem na rodinné hodnoty, kombinováním konvencí několika různých žánrů a přítomností muzikálových scén. Tyto znaky přitom můžeme nalézt (i když ne vždy všechny pohromadě) u naprosté většiny komerčních snímků, které byly v Indii natočeny od počátků zvukové éry až do současnosti. V užším smyslu se pojmem masala movie rozumí specifický indický žánr, který zmíněné znaky záměrně zesiluje, užívá ostřejší přechody mezi dílčími žánry a zakládá si na extravaganci a diváckých atrakcích. Tento článek si klade za cíl v základech poodhalit historický vývoj, kterým si masala tvorba od svých počátků do současnosti prošla a poukázat jak na její kořeny zapuštěné v indické kulturní tradici, tak na některé sociální, kulturní a výrobní faktory, jimiž byla její podoba ovlivněna.

Jelikož je Indie domovem hned několika kinematografických center a v zájmu udržení přiměřeného rozsahu a přehlednosti textu se není možno věnovat všem, budou se následující řádky odvolávat zejména na kinematografii hindskou (bollywoodskou), která je z nich ekonomicky nejmohutnější a nejvlivnější, přičemž v závěru si něco řekneme i o filmech tamilských (kollywoodských) a telugských (tollywoodských).

Hledání kořenů – Nátjašástra a evropské melodrama

Základní prvky masala filmů jsou společné valné většině jihoasijské filmové produkce všech žánrů i zemí původu1 a chceme-li pochopit jejich význam v širším kulturním kontextu, musíme se ohlédnout do minulosti – dokonce ještě před samotný vynález filmu. Stejně jako pro jakoukoli jinou národní kinematografii platí i pro tu indickou, že v lecčem čerpá ze starších forem umění. Ty byly v kulturně bohaté a diverzifikované oblasti indického subkontinentu kultivovány celá staletí a dosáhly značně sofistikovaných podob. V indickém filmu tak můžeme nalézt ozvuky starobylých hinduistických eposů, ústně předávaných básní a legend či divadelních tradic lidových i klasických. Asi dva tisíce let stará Nátjašástra, první a velmi dlouho rozvíjená učebnice scénických umění, která kodifikovala estetiku klasického indického divadla, obsahuje teze, jejichž stopy – zejména jde-li o herecké techniky a práci s emocemi – se mohou částečně odrážet i v současném filmu. Na druhou stranu by bylo chybou považovat indický film za něco výsostně exotického a zásadně odlišného od globálních trendů. Jak ve svém vlivném díle argumentuje například kulturolog M. Madhava Prasad, moderní západní vlivy svým významem pro formování indické kinematografie výrazně předčily ty tradiční a domácí2.

Podle Prasada i mnoha dalších badatelů nenavázal rodící se indický film ani tak na performativní zvyklosti subkontinentu, jako spíše na formát evropského divadelního melodramatu 19. století, jenž byl v někdejší britské kolonii zpopularizován párskými divadelníky3. Pársové jsou gudžaráthsky mluvící minoritou, vyznávající zoroastrismus – náboženství předislámského Íránu, z něhož podle legendy odešli před útlakem vyvolaným arabskou invazí. Jako mnoho dalších menšin v britských koloniích směnili Pársové loajalitu k Britské koruně za částečně privilegované postavení a měli tak lepší přístup k západní kultuře. Jejich divadelní hry hrané stále častěji v urdštině – jazyce, jímž ve své době mluvila vzdělaná městská vrstva4 – se obracely k námětům z íránské či indické mytologie do stejné míry jako k poindičtělým adaptacím britských klasiků a publikum si získávaly melodramatickým dějem, akcí, humorem i hudebními a tanečními sekvencemi. Není divu, že mnoho párských divadelních společností se na počátku 20. století proměnilo ve společnosti filmové, které pak vyráběly snímky založené na totožných ingrediencích.

Indický populární film jako kinematografie atrakcí

Díky samotné povaze populárního filmu a specifikům, která s sebou přinášel do značné míry neorganizovaný mód produkce5 spolu s neobyčejně diverzifikovaným publikem, vznikla po jistém formálním ustálení ve 40. letech (kdy selhaly pokusy o vytvoření studiového systému dle hollywoodského vzoru) kinematografie se silnou orientací na divácké atrakce, komunikaci prostřednictvím obrazu a působením na emoce. Na rozdíl od Hollywoodu indický populární film od svých počátků připisoval daleko menší důležitost silným příběhům6 i realismu – ať už mluvíme o uvěřitelnosti zápletek, postav a jejich motivací či o prvcích mizanscény. Indické syžety se pevně drží osvědčených konvencí (někdo by mohl říct, že jsou klišovité) a čerpají z nikterak hluboké studnice typizovaných narativních konfliktů, z nichž můžeme většinu nalézt již v klasických hinduistických eposech. Indičtí filmaři se více než na nové příběhy soustředí na vymýšlení jejich možných variací a nových kontextů, do nichž je možné je zasadit. Vyprávění je přitom zpravidla koncipováno epizodicky a proti normám platným v západní filmové tvorbě daleko méně koherentně. Běžný hindský film (natočený zhruba mezi 40.–90. lety minulého století) je mozaikou několika syžetových linií, mezi nimiž jsou jasně viditelné švy a které spolu nemusí souviset obsahově, žánrově ani stylisticky.7

Indický film je také unikátní mírou své sebereflexivity: Místo toho, aby se snažil vytvářet iluzivní odraz reality, na smyšlenost svých fikčních světů s radostí upozorňuje a zdůrazňuje ji. K tomu mu slouží kupříkladu charakteristické taneční scény (prvek, jenž v této podobě neexistuje v reálném světě a ve filmech narušuje kontinuitu času a prostoru), množství odkazů na jiná díla či velmi častá tematizace samotného procesu filmového natáčení. Se znalostí těchto skutečností jistě nepřekvapí, že slůvko „filmi“ (tj. „filmový“, „spjatý s filmem“) se v Indii používá mimo jiné k označení něčeho nerealistického, teatrálního či přepjatého.

Již od počátků zvukové éry8 mísila většina indické filmové produkce prvky vztahových a sociálních dramat s komediálními výstupy specializovaných herců a písňovými (resp. tanečními) sekvencemi, k žánru masala-movie v jeho užším smyslu bylo ovšem ještě daleko. O období 40. až 60. let se často mluví jako o zlaté éře indického filmu a pro jejího ducha je velice příznačná osobnost Raje Kapoora – slavného herce a režiséra. V Kapoorových filmech se komerční lákavost setkávala s řemeslnou zručností a vysokými estetickými kvalitami. I postavy, které hrával, byly poněkud dvojaké – šlo většinou o prosté a chudé tuláky, jejichž jednání a chování ovšem odpovídalo spíše vzdělané městské třídě. Ač byla v té době většina návštěvníků kin negramotná a žila ve značné bídě, filmaři se hojně odvolávali na kultivovanou městskou kulturu – mnoho černobílých snímků se vzhlíželo ve vznešené atmosféře Avádského knížectví či Mughalské říše, prezentovalo nejsofistikovanější formy indického hudebního a tanečního umění, pracovalo s bohatým jazykem čerpajícím z urdské poezie a nebo se přimykalo k moderním měšťanům s kladným vztahem k západní módě a etiketě. Neexistovala taktéž žádná ostrá hranice mezi komerčním a uměleckým filmem. V Bollywoodu působili široce oceňovaní auteuři jako Guru Dutt nebo Bimal Roy a nejeden snímek byl oceněn jak vysokou návštěvností u domácího publika, tak uznáním na zahraničních festivalech.

Zlom let sedmdesátých

V 70. letech už ale bylo všechno jinak. Ztělesněním dobových nálad už nebyl kavalírský Raj Kapoor, nýbrž urostlý Amitabh Bachchan – představitel hrdinů z řad bodrého proletariátu, kteří nejdou daleko pro ránu pěstí a čest a spravedlnost pro ně znamená mnohem více, než litera zákona. S nástupem bachchanovského prototypu „rozzlobeného mladého muže“ se indický populární film stal přízemnějším, vulgárnějším, populističtějším, senzacechtivějším a daleko více orientovaným na akci. Zcela se také vzdal vyšších estetických ambic, jež přenechal vznikajícímu paralelnímu filmu – kontemplativní a realistické „klubové“ tvorbě sponzorované státním fondem.

Proměna tváře indické kinematografie zřejmě souvisela jak s ekonomickou transformací země, tak se změnou publika: Industrializace přivedla do velkých měst, jež byla zároveň kinematografickými centry, nápory chudých nekvalifikovaných dělníků z vesnic, pro něž se návštěva kina stala hlavní zábavou vyplňující jejich volný čas. V téže době bylo taktéž do rurálních oblastí rozšířeno televizní vysílání, takže venkovské obyvatelstvo, které mělo dosud jen občasné zkušenosti s putovními kiny (promítajícími hlavně nábožensko-mytologické snímky), se stalo významnou diváckou skupinou, jíž se producenti zákonitě museli přizpůsobit. Neklidná atmosféra uvnitř národa, který pod vládou tvrdé ruky Indiry Gandhi prožíval deziluzi z nepříznivého politicko-hospodářského vývoje, se v dobové indické tvorbě odrazila i tematicky a plátna jihoasijských kin zaplnili bezohlední politici, zkorumpovaní policisté, zločinecké gangy a zoufalé prostitutky. Silná politická angažovanost filmové tvorby se střídala s čirým eskapismem, čehož masala dovedla využít stejně obratně jako navyšujících se rozpočtů a (poněkud paradoxně) uvolněné cenzury.

Masala filmy by ovšem nevznikly, kdyby se součástí mainstreamových konvencí na začátku 70. let nestaly i akční scény. Do té doby se akce ve větší míře objevovala vlastně jen v okrajových nízkorozpočtových produkcích. Mezi ně ostatně náležel i snímek Zanjeer (1973) s Amitbahem Bachchanem v hlavní roli – jeho nečekaně velký ohlas ovšem umožnil vstup pěstních bitek, automobilových honiček a přestřelek na výsluní. Filmaři nezřídka čerpali inspiraci ze zahraničních snímků. Podobně jako v nedalekém Thajsku se v Indii těšily velké popularitě italské spaghetti westerny a v oběhu byly též hongkongské akční filmy, jejichž estetika zanechala v Bollywoodu i jižních „regionálních“ kinematografiích trvanlivou stopu. Fenomenálně úspěšný snímek Sholay (1975), pracující se všemi hlavními atributy westernu, by se dal možná označit za jeden z prvních velkých masala filmů. Ve své monumentální dvousetminutové stopáži nabízí drama, slapstickovou komedii, milostný příběh, akci provázenou kaskadérskými kousky a samozřejmě také hudbu a tanec.

Manmohan Desai jako otec masala movie

Skutečně paradigmatickými díly se ovšem pro žánr masala movie staly až filmy Manmohana Desaie. Tento velice úspěšný režisér se narodil do filmařské rodiny a od roku 1960, kdy debutoval dramatem Chhalia, dával jasně najevo, že je mu vlastní přirozený talent a poměrně široká znalost světových populárních kinematografií, z nichž čerpal inspiraci. Desaiova raná tvorba se postupně proměňovala z obvyklých rodinných dramat a romantických komedií v rozmáchlejší podívané multižánrového charakteru. Obrovského úspěchu dosáhl roku 1977 snímkem Amar Akbar Anthony, v němž s dosavadními bollywoodskými konvencemi pracoval obzvláště extravagantním způsobem. Příběh sledoval osudy tří sourozenců, kteří byli v dětství násilně rozděleni a každý pak vyrůstal samostatně u náhradních rodičů – jeden jako hinduista, druhý jako muslim a třetí jako křesťan. Nakonec se všichni bratři rozdílných náboženství díky divokým hrám osudu a náhod spojí v boji proti zlotřilému gangsterovi.

Poněkud nepravděpodobné příběhy o zpřetrhání a následném komplikovaném obnovování rodinných vazeb (provázené různými amnéziemi, ztrátami zraku a překvapivým zjišťováním, kdo je čí otec, kdo bratr a kdo dcera), které se staly jedním z Desaiových trademarků, nejenže odpovídaly melodramatickému módu indické kinematografie a konvenovaly místnímu publiku, ale především představovaly způsob, jak ospravedlnit rozkošatělý narativ, skrze nějž bylo možné propojit divácké atrakce nejrůznějšího druhu. Místo toho, aby Desai (a mnoho jiných tvůrců masala filmů) postavil snímek kolem jedné ústřední narativní linie, mohla každá z mnoha postav prožívat svůj vlastní příběh, jenž s těmi ostatními nemusel být nijak zvláště propojený.

V jednom z dílů dokumentární série Movie Mahal (1987) Desai sám přiznal, že nikdy příliš nerozuměl scenáristce a vždy především přemýšlel, do jakého místa syžetu je možné vložit hudební nebo akční scény, jejichž realizaci zpravidla věnoval nejvíce nasazení. Akce měla většinou podobu automobilových honiček a pěstních rvaček, kde absenci složitější choreografie a náročnějších kaskadérských kousků nahrazovala jejich komiksová nadsazenost spojená s demonstrací hrdinovy neobyčejné síly, zatímco taneční pasáže nabývaly podob humorných estrádních vystoupení v bohatých kulisách.

Manmohan Desai nebo autor Sholay (1975) Ramesh Sippy patřili k významným režisérům, kteří dokázali i přes zjevné ekonomické a technické limity dané prostředím chudého rozvojového státu nabídnout divákům velkolepou podívanou v duchu campové estetiky, kde je místo pro výstřední kostýmy i masky, působivé exteriéry, rozsáhlé studiové kulisy a občas i nějakou impozantní destrukční scénu (např. masivní záplavy v Coolie [1983], pád tanku z mostu v Mard [1985] apod.).

Na druhou stranu tato opulentnost svým způsobem vynahrazovala spíše chudší filmový styl. Odůvodnění tohoto stavu můžeme hledat jednak v nezkušenosti řady filmařů, kteří se v nepotickém indickém prostředí k řemeslu nedostali na základě talentu, nýbrž skrze osobní kontakty a pak také v obtížné dostupnosti sofistikovanější kamerové techniky, jako jsou různé jízdy, jeřáby a stabilizátory (jejichž absence se neblaze podepsala na mnoha automobilových honičkách). V nejednom starším indickém filmu lze také narazit na neohrabaný diskontinuální střih a necitlivé užívání dramatických transfokací na tváře postav, což už je jakési poznávací znamení asijského trashe od Turecka po Indonésii. Příspěvky do masala žánru nakonec mají se světovou brakovou kulturou leccos společného – zejména do těch natočených mezi 70.–90. lety se tvůrci snažili zapojit co nejvíce exploatačních motivů, násilí a scén, jejichž sexuální sugestivita testovala tehdejší hranice cenzury. Jelikož explicitní projevy sexuality ve filmech podléhaly zákazu, byly v oblibě taneční figury připomínající kopulační pohyby a také bizarní symbolismus, jenž zřejmě dosáhl vrcholu v Desaiově posledním snímku Ganga Jamuna Saraswati (1988), v němž je deflorace znázorněna pomocí trhající se pavučiny visící nad postelí, do níž právě ulehl milenecký pár.

Pokračování článku čtěte zde