Jerry Schatzberg tak, jak ho MFF Karlovy Vary (ne)uvedl

REFLEXE: Jerry Schatzberg na 48. MFFKV – RUDOLF SCHIMERA –

MFFKV býval v minulosti často kritizován pro jistou nahodilost svých sekcí archivních filmů a poct různým režisérům. Ačkoliv karlovarský festival tuto linii stále nechápe jako jakkoliv dominantní a užívá ji spíše utilitárně jako doprovod slavného hosta, jedno specifikum se mu za několik posledních let podařilo vyprofilovat. Je jím zájem a nadšení současného programového ředitele Karla Ocha pro kinematografii Nového Hollywoodu.

I když tato linie často prorůstá další z archivních sekcí1, projevuje se i koncepčněji, a to v případě systematického zvaní dosud žijících a méně známých režisérů, kteří natáčeli v období Nového Hollywoodu (tedy zejména v rozmezí 70. let). V tomto ohledu je Ochova ambice velmi přínosná, protože jsme se v několika posledních ročnících měli možnost setkat s osobnostmi režisérů jako Paul Mazursky, Alan Rudolph či se střihačkou Thelmou Schoonmaker, z nichž každý doplnil svůj náhled na tuto dobu, které bývá jinak výlučně přisuzována jen generaci tzv. „movie brats“ (doslovně: „filmovým spratkům“). A protože se v tomto roce poštěstilo dostat do Varů podobně polozapomenutého režiséra Jerryho Schatzberga (*1927), věnujeme mu tento text, zamyslíme se nad jeho tvorbou, zkusíme ji zasadit do kontextu Nového Hollywoodu a v závěru se pozastavíme nad otázkou, jak naše média, ale i sám festival tuto příležitost zúročily.

Co je to Nový Hollywood?

Zájem o kinematografii Nového Hollywoodu u nás masivně vzrostl přibližně po roce 2003 po uvedení dokumentu Bezstarostní jezdci, zuřící býci (r. Kenneth Bowser, 2003), který vycházel ze stejnojmenné knihy Petera Biskinda vydané v roce 1998 (do češtiny přeložené v roce 2012; recenzovali jsme ji zde). Ačkoliv problematika tohoto období byla např. v naší oblasti známa již z na svou dobu solidní knihy Kam spěje nový americký film Jerzyho Toeplitze (česky vydané v roce 1977), dlouho chyběly samotné filmy, které by umožnily udělat si i osobní kritický názor. Tuto absenci doplnila právě premiéra zmíněného dokumentu na ČT, a to včetně uvedení několika z těchto snímků ve filmovém klubu. Světovou premiéru této „adaptace“ Biskindovy knihy následovala ještě jedna menší kontroverze, která celou renesanci zájmu posílila, a tou byl dokument A Decade Under the Influence (r. Ted Demme, Richard LaGravenese, 2003): Dokument reagoval na bulvární charakter Biskindova přístupu a prezentoval historii Nového Hollywoodu sice konformněji a oslavněji, nicméně za přítomnosti klíčových hráčů této generace, včetně Jerryho Schatzberga, kterého Biskind ignoroval. Zájem o tyto dokumenty a dostupnost filmů u nás následně generovaly další texty filmových publicistů a zároveň i české filmové festivaly začaly postupně reflektovat toto období v retrospektivách, což byl případ zejména MFFKV.

Oba dokumenty do jisté míry naznačují, že drama „vzniku“ a „zániku“ Nového Hollywoodu je v mnoha ohledech často zajímavější než poselství jednotlivých filmů té doby. Je to drama a napětí mezi producentským systémem a systémem autorským, který se do Hollywoodu vplížil prostřednictvím evropské, silně autorsky zaměřené kinematografie 50. a 60. let na jedné straně a na straně druhé i z amerických béčkových a nezávislých snímků. Díky tomuto, ale i jiným faktorům, když se klasický studiový systém více méně samovolně někdy v polovině 60. let začal hroutit (a s jistou nadsázkou lze říci, že na konci této dekády byl již mrtev), přišla generace, která se do role evropských auteurů začala stylizovat. Do křesel veteránů se tito mladší režiséři začali usazovat přibližně mezi roky 1967–1980 a psát onu „novou“ bouřlivou historii Hollywoodu (ta se také někdy nazývá „novou vlnou“ v korelaci s paralelními vlnami, které vznikaly skoro v každé ze světových kinematografií). Koncentrace talentu a svobody urychlila i rozvoj proměny stylu, transformaci a fúzi klasických žánrů s moderními postupy a nastartovala mnohé z kariér dodnes známých režisérů i herců. Do jisté míry lze toto období zjednodušeně rozdělit na tři fáze – první mezi roky 1967–1972, které platí pro dobu největší umělecké svobody, experimentů a osobních filmů; střední mezi roky 1972–1977, kdy se točí finančně náročnější filmy, transformují se klasické žánry a nachází nové receptury pro velké tržby až po následný vzorec pro blockbuster; a nakonec finální fáze mezi lety 1977–1980, která je obdobím pádu mnoha autorů s ambicemi točit „evropské“ filmy s hollywoodskými rozpočty a definitivním návratem k nostalgii po klasickém Hollywoodu. Ona dichotomie mezi auteurskou elitou Nového Hollywoodu (např. Michael Cimino, William Friedkin nebo Peter Bogdanovich) a zázračnými dětmi jako Steven Spielberg a George Lucas, jejichž model kinematografie postupně Nový Hollywood nahradí, je dodnes asi největším tématem diskuzí o tomto období a nakonec i námětem obou dokumentů.2 Zmíněná dichotomie bohužel ovládla i většinu diskurzu o Novém Hollywoodu a začalo se zapomínat na fakt, že mezi hráče tohoto období patřila i generace starší (často o dekádu nebo i dvě), které se tento pád v 80. letech často vůbec nedotkl nebo naopak se s ním svezla, aniž by na něm přímo participovala. A to nás již přivádí konkrétně k osobě Jerryho Schatzberga.

Jakým režisérem byl Jerry Schatzberg?

Než však zasadíme Schatzberga do tohoto širšího kontextu, zkusme si kriticky a podrobně zanalyzovat jeho kariéru. Ta začíná v 70. letech, přesněji uvedením filmu Žena s tajenkou (Puzzle of a Downfall Child, 1970), a s několika menšími pauzami pokračuje i během 80. let. Nicméně na počátku 90. let se Schatzberg de facto stahuje do pozadí a ačkoliv se objevuje jako host mnoha retrospektiv svých snímků, hovoří se o něm skoro vždy jen v kontextu prvních tří filmů a o zbytku jeho tvorby se z nějakého důvodu vůbec nemluví. Tyto tři filmy uvedl i MFFKV, jsou jimi již zmíněný debut Žena s tajenkou s Faye Dunaway v hlavní roli, film o narkomanech Panika v Needle Parku (The Panic in Needle Park, 1971), kde se poprvé ve větší roli objevuje Al Pacino a nakonec Zlatou palmou ověnčený Strašák (Scarecrow, 1973). Bohužel s tímto filmově „trojjediným“ modelem prezentace Schatzberga se spokojují nejenom naše média, ale i média zahraniční a nakonec i sám režisér, který o svých snímcích po roce 1973 příliš nehovoří. Novinářům tento zkreslený obrázek slavného muže, který fotil Boba Dylana, zasnoubil se s Faye Dunaway a objevil Ala Pacina, určitě postačí, z hlediska filmové historie je to ovšem paradox, protože Schatzberg točí i po roce 1973 kvalitní snímky a nějakým způsobem se autorsky snaží fungovat i po zhroucení autorského snu Nového Hollywoodu. Nicméně tyto filmy se již markantně liší od výše zmiňovaných a staví režiséra do složitějšího spektra.

Michel Ciment v krátkém portrétu Jerryho Schatzberga3 prezentuje jako jednoho z „vedoucích protagonistů hollywoodské renesance“ a naráží zejména na zlaté období v rozmezí let 1970–1973, kdy byl tento autor vnímán jako skutečně výrazná osobnost. Z druhé strany musíme mít na paměti, že skoro nikdo na přelomu 60. a 70. let netočil v Hollywoodu nezajímavé filmy a ryzost těchto snímků nutno často přisuzovat i atmosféře a geniu loci této politicky a kulturně pohnuté doby, ne-li technickým specifikům kameramanského stylu, který v 80. letech uzemnil rukopis nejednoho rebela. Schatzberg taktéž autorsky úplně nepřežije rok 1973, kdy se produkční pravidla Hollywoodu začínají postupně zpřísňovat, a v 80. letech je již někým úplně jiným, jeho tvorba je více eklektická a i přes světlá místa jako celek již příliš nefunguje. Řekněme si však něco více o zmíněných třech filmech.

Psychologické drama Žena s tajenkou je na debut velmi vyzrálým snímkem, který bilancuje režisérovy zkušenosti ze světa profesionálních fotomodelek, kde se za pozlátkem slávy skrývá chladná vypočítavost showbyznysu. Faye Dunaway ztvárňuje křehkou ženu Lou Andreas Sand, která za svou ambicióznost zaplatí nervovým zhroucením a následnou paranoiou. Film v sobě nese evidentní ohlasy Bergmanových či Antonioniho snímků, a to včetně koncepce hrdinek, které jsou na jedné straně psychicky nestabilní, na straně druhé je příčina aktivace jejich psychózy hledána v emočně apatickém okolí. Přítomnost domku na pláži, kde se hrdinka hroutí, připomene např. Bergmanovu Personu (1966).

Panika v Needle Parku (doslovně „jehlovém parku“) je oproti Ženě s tajenkou posunem o 180˚, zejména co se sociální roviny týče, tedy od střední třídy, která žije v blahobytu, ke třídě nejnižší, doslova spodině newyorské společnosti, na kterou americký sociální systém pozapomněl. Tento film je i pro svůj rok vzniku zajímavý hned z několika důvodů. V první řadě jsou ještě v roce 1969 v Bezstarostné jízdě (r. Dennis Hopper, 1969) drogy (ač jen v podobě marihuany a LSD) oslavovány jako nástroj osvobození, nicméně ve stejném roce dochází v západní společnosti k vlně úmrtí slavných osobností (Brian Jones, Janis Joplin, Jimi Hendrix či Jim Morrison) včetně tragédie na festivalu v Altamontu a drogy začnou být portrétovány v mnohem negativnějším světle. To je případ v tomto ohledu přelomového filmu Barbeta Schroedera More (1969), který znázorňuje poněkud drastický přechod generace hippies od lehkých drog k heroinu. Schatzbergův snímek korunuje přítomnost Ala Pacina, pro kterého je to první hlavní role a teprve druhý film. A podobně jako Brian De Palma startuje ve stejné době v New Yorku kariéru Robertu De Nirovi, vyšvihne se i Al Pacino díky Schatzbergovi mezi nejžádanější herce, které iniciuje jeho účinkování v Kmotrovi (1972) rok na to. Za zmínku stojí i fakt, že Schatzberg Pacina ke Kmotrovi přemluvil.

Poslední z trojice, Strašák, je snímkem, který lze chápat i jako jakousi antitezi Bezstarostné jízdy. Lion (Al Pacino) se po letech strávených na moři vrací k rodině, kterou pro vlastní zbabělost opustil, a Max (Gene Hackman) míří z vězení domů do Pittsburghu, kde si chce za našetřené peníze otevřít myčku aut. Obě postavy balancují mezi naivitou (Lion) a zabedněností (Max) a samozřejmě vice versa a vyznění jejich poutě je tak i přes mnoho komických vsuvek díky tomuto faktu tragické. Oba hrdinové jsou sice podobně jako hrdinové Bezstarostné jízdy taktéž „na cestě“ a taktéž nejsou příliš společensky integrováni, ale jejich lokace i sociální statut připomene více beatnickou generaci a vizi bezútěšného života, než sanfranciskou flower-power,  A zatímco hrdinové Bezstarostné jízdy jako příslušníci kalifornské hippie smetánky narážejí na odlišnou realitu bigotních pouštních států jako Arizona, Nové Mexiko a Texas s tragickým finále v buranské Lousianě, hrdinové Strašáka jsou naopak členy oné květinovou revolucí nezasažené šedé většiny, která míří právě skrze tyto jižanské státy středu Ameriky do neutěšeného průmyslového pekla Pittsburgu a Detroitu. Analogie k deziluzi z nixonovské éry a Vietnamu se jejich osudů vlastně nedotýká, naopak připomíná spíše situaci 30. let a ekonomickou krizi po krachu na Wall Street.

Strašák je pro Schatzbergovu kariéru klíčovým také proto, že se v roce 1973 podělil o Zlatou palmu v Cannes se snímkem Námezdní síla (The Hireling) britského režiséra Alana Bridgese. Nutno však mít na paměti, že režisér byl již v hledáčku francouzské kritiky od svého debutu a např. i Panika v Needle Parku byla v hlavní soutěži uvedena podobně jako jeho následující film Sweet Revenge (1976). A právě Sweet Revenge představuje pro Schatzbergovu kariéru trochu záhadný obrat a bohužel žádné z našich novinářů tento fakt nezaujal a režiséra se na něj nezeptali.

Sladká pomsta a co se dělo po roce 1976

Schatzbergův čtvrtý film Sweet Revenge (1976) je pravděpodobně největší záhadou jeho filmografie a můžeme se ptát, zdali lze bez reflexe tohoto filmu jeho následující tvorbu svědomitě interpretovat. Ačkoliv mnozí pisatelé s tímto filmem apriorně operují jako se snímkem slabým nebo jej neberou vůbec v potaz, většina z nich jej neviděla. Film totiž v USA nikdy nebyl oficiálně vydán na DVD ani VHS a i přes jeho údajnou existenci na nějakém z nosičů4 není příliš dostupný a spadá spíše do kolonky filmových rarit. Navíc ani nebývá výrazněji reflektován v mnohých filmových encyklopediích a americká kritika jej automaticky odsunuje do pozadí, protože u domácího publika ve své době propadl. Paradoxně, i přestože byl uveden ve zmíněné canneské hlavní soutěži. Anotace film shrnují jako přímočarou zlodějskou komedii o mladé ženě jménem Vurrla Kowsky (Stockard Channing), která krade a prodává různá auta, aby si mohla koupit vysněné Ferrari Dino. Výkon Channing, i v rámci těch několika málo referencí lidí, kteří film doopravdy viděli, bývá hodnocen velmi pozitivně, jelikož herečka v rámci lhaní a předstírání musí měnit výraz a vystřídá tak několik poloh.

Je otázkou, jak by film zapadal do kontextu doposud jinak vážněji orientované režisérovy tvorby, protože Schatzbergovy následující práce se už nesou v mnohem odlehčenějším duchu než trojice snímků před rokem 1973, a to včetně vymizení zájmu o syrový sociální realismus. Je také otázkou, jaké mělo na Schatzberga vliv období mezi lety 1975–1977, kdy se z hlediska produkčních svobod začíná situace jemu podobných tvůrců postupně zhoršovat včetně obce amerických kritiků, kteří stále více identifikují uměleckou kvalitu snímku s kasovními úspěchy. Ponechme tedy stranou tento fakt i palčivou otázku, proč je Sweet Revenge dodnes stále v ilegalitě a zdali se nechystá jeho znovuzrození jako v případě debutu Žena s tajenkou, a ptejme se, jaké filmy Schatzberg točil po konci Nového Hollywoodu a jak obstála jeho pověst auteura, kterou si režiséři tohoto období velmi úzkostlivě budovali i po jeho formálním zakončení.

Film, který následoval po Sweet Revenge, nesl název Svedení Joe Tynana (The Seduction of Joe Tynan) a byl uveden až v roce 1979. Jednalo se o komedii z politického prostředí podle scénáře Alana Aldy, který ztvárnil i stejnojmennou hlavní roli demokratického senátora Joe Tynana ve Washingtonu D. C., jenž je imunní vůči korupci a politikaření, nicméně nikoliv vůči svodům své sekretářky Karen (Meryl Streep). Takto politicky angažovaný film markantně vybočuje z režisérovy předchozí tvorby a naznačuje i příklon ke střednímu proudu s méně kousavou razancí a menší sociální angažovaností, kterýžto trend můžeme od tohoto momentu v Schatzbergových filmech sledovat i nadále. Je to doba, kdy se celá společensky orientovaná americká kinematografie začne logicky zaměřovat na transformaci, kdy se z hippies postupně začali stávat yuppies. Film do jisté míry rezonuje i s prezidentstvím Jimmyho Cartera (1977–1981), který byl na krátkou dobu nadějí pro demokratické voliče po dlouhé fázi dvou republikánských prezidentů a jisté kontroverzi s participací demokratů na válce ve Vietnamu po Kennedyho zavraždění. Film lze také vnímat jako zajímavou paralelu k filmu Kandidát (The Candidate, 1972) Michaela Ritchieho s podobným námětem (postup v politice nesoucí rezignaci na ideály), ale v pesimistické éře vrcholícího mandátu Richarda Nixona. Snímek měl díky svému sofistikovanému provedení a výbornému hereckému obsazení výrazný ohlas i u americké kritiky, která Schatzberga sice vzala na milost, nicméně u kritiky evropské si výraznější ohlas již nezískal (např. není vybrán do Cannes).

Po tomto snímku následuje hned v dalším roce překvapivě film Znovu na cestě (Honeysuckle Rose, 1980), který je country romantickou komedií s Williem Nelsonem. Nelson byl za ústřední kýčovitou písničku „On the Road Again“ nominován na Oscara, přičemž herečka Amy Irving5 schytala slavnou Zlatou malinu za nejhorší vedlejší herecký výkon.6 V roce 1984 následuje dvojice snímků, z nichž ten výraznější – Žádná maličkost (No Small Affair) – spadá do tendence teenagerských komedií pro již sociálně i politicky apatickou mládež 80. let. Režisér zde kloubí vlastní osudy začínajícího šestnáctiletého fotografa Charlieho (Jon Cryer), který se zakouká do starší barové zpěvačky Laury (Demi Moore), s potřebami romantické komedie Hollywoodu 80. let, a to včetně slzavého finále. Fanoušky jistě potěší i přítomnost Demi Moore v jedné z jejích prvních rolí a několik novoromantických popových písniček. Produkčně mírně bizarnější je druhý snímek Nepochopený (Misunderstood), který je natočen italskou, americkou a tuniskou koprodukcí dle předlohy britské autorky dětské literatury 19. století Florence Montgomery, který je spíše remakem stejnojmenného italského filmu Luigiho Comenciniho z roku 1966. Schatzberg se zde opět vrací ke spolupráci s Genem Hackmanem, jenž ztvárňuje otce rodiny, který se musí spolu se svými dvěma malými syny vyrovnat se ztrátou manželky. Schatzbergova adaptace se přesunuje díky produkční nabídce z původní Florencie do exotického Tuniska a za kamerou stojí známý Pasqualino De Santis.7 Ačkoliv je film uveden v kinech, zapadá do obskurity a dnes je dostupný spíše jen na nekvalitních kopiích z VHS.

Následující film Chytrák (Street Smart, 1987) se asi nejvíce vrací k Schatzbergově předchozí tvorbě, a to zejména jeho zasazením do New Yorku a jemnou kritičností ke generaci yuppies a rostoucí kriminalitě. Tím však podobnost se 70. roky končí. Hrdinou je úspěšný novinář Jonathan Fisher (Christopher Reeve), kterého okolnosti donutí vymyslet si fiktivní rozhovor s údajně pravým pasákem. Jeho fikce se bohužel ukáže natolik reálná, že jej soud, který psychopatického pasáka Punchyho (Morgan Freeman), kterému hrozí vězení, žádá o vydání původních poznámek, jež by prokázaly zloduchovu vinu. Fisher se takto dostává pod tlak nejen jurisdikce, ale i podsvětí a ve finále je nucen vzít aktivitu do svých rukou v ryze americkém stylu. Film byl mimo jiné příčinou Reeveova návratu k sérii Superman v podobě čtvrtého dílu, ke kterému se herec zavázal společnosti Cannon, jež se uvolila Chytráka financovat.8  I přes úspěch Chytráka, včetně nominace Freemana na Oscara, točí Schatzberg už jen filmy pro televizi. A jedná se o filmy diametrálně odlišné – o thriller Výkupné (Clinton and Nadine, 1988) s Andym Garciou, Ellen Barkin a (opět) Morganem Freemanem, který však již na úspěch Chytráka nenaváže, a o drama Reunion (1989) dle scénáře Harolda Pintera ve francouzské produkci, které, ač po letech opět v hlavní soutěži v Cannes, Schatzbergu kariéru nenastartuje.

V 90. letech Schatzberg prakticky netočí (vedle příspěvku do povídkového Lumière & spol. v roce 1995) a jeho posledním celovečerním filmem je The Day the Ponies Come Back (2000) s francouzským hercem Guillaumem Canetem, který hraje Francouze Daniela hledajícího v Bronxu otce, jehož nikdy nepoznal.

Kam tedy s Jerry Schatzbergem?

Výše zmíněná Schatzbergova tvorba po roce 1973 bohužel vykazuje poměrně malou vnitřní integritu a nijak výrazně na jeho „zlatou éru“ nenavazuje. Přesto, že se většinou jedná o filmy relativně zajímavé, které mají i solidní ohlas jak u diváků, tak kritiky, jejich reflexe v Schatzbergově mediálním obrazu absentuje. Je to snad také proto, že jej následně činí obtížnějším pro analýzu či zpochybňuje režisérův status zázračného dítěte. A snad je to i jejich horší dostupností.

Ačkoliv Michel Ciment dokonce hovoří o dvou připravovaných publikacích o Schatzbergovi-režisérovi, solidnější analýza jeho díla neexistuje. Mnozí pisatelé si navíc s jeho přítomností v kontextu Nového Hollywoodu  hlavu příliš nelámou a řadí je mezi tzv. „ostatní“, kteří nepatřili k hlavnímu proudu a jaksi se v období jen vyskytovali, což je ve výsledku vlastně pravdivé a rozhodně správnější, než jej řadit vedle jmen jako Scorsese nebo De Palma. Schatzbergbyl jedním z mnoha, kteří měli to štěstí a k filmu se dostali v době, kdy rigidní produkční systém klasického Hollywoodu již neplatil a sehnat finance na nekomerční film nebyl zas takový problém. Proto také jeho zásadní období spadá do let 1969–1973 a s jistým přimhouřením oka v případě filmu Sweet Revenge možná až do roku 1976.

Schatzberg navíc patřil ke generaci solitérů, kteří se formovali během beatnických 50. let a v době svého debutu v roce 1970 mu bylo již 43 let, což jej od generace „movie brats“ oddělovalo věkově často o celých 15 let. Snad jediný, u něhož bychom mohli hledat generační i profesní paralelu, je Stanley Kubrick, který je jen o rok mladší než Schatzberg, je původem z New Yorku a začíná také jako fotograf. Tím samozřejmě většina podobností končí, protože Kubrick je v roce 1969 již korunovaným filmovým vizionářem. A opět jsou to režiséři jako Kubrick, kteří chronicky absentují ve výčtu generačních příslušníků Nového Hollywoodu, protože jsou onou výjimkou z pravidla, jež by celý „boom“ nové vlny stavěla spíše do světla generace, která musela svůj vzestup a pád svést na zlou produkční politiku studií, jež reagovala na jejich předražené projekty. A je to naopak Schatzberg, který mohl být a asi i byl jednou z obětí následné nedůvěry k režisérům, již se stali do jisté míry obětí právě elity Nového Hollywoodu, k nimž bývá trochu samozřejmě řazen.

Schatzbergova recepce v českých médiích

Nakonec bych se rád pozastavil nad kvalitou recepce Schatzberga českými médii a i texty, které k příležitosti jeho návštěvy vygeneroval sám karlovarský festival.

Schatzberg během své návštěvy v České republice realizoval hned několik rozhovorů s českými novináři9 a byl opakovaně dotazován na svou personální relaci k hvězdám Nového Hollywoodu, což sice režisér doprovodil mnoha zajímavými historkami z natáčení, nicméně kontinuálně musel dementovat. Tento fakt, že režisér fungoval jako solitér, si žurnalisté nakonec mohli přečíst už v Cimentově textu, který byl v plagiovaných částech generován i PR festivalu. Rozhovory navíc trpěly i faktem, že se dotazující podívali jen na tři z jeho festivalem uváděných filmů a kladli tedy otázky, které nevnímaly fakt, že od roku 1973 uběhlo celých 40 let a Schatzberg přeci jenom stále točil. Navíc rozhovory se soustřeďovaly ještě více na Schatzbergovu kariéru fotografa a enumeraci slavných lidí, kteří mu stáli před objektivem.

Ještě horší byla reflexe Schatzberga v textech, o které se postaral festival sám. Prvním z nich byl text, který se objevil jako stručná biografie, která byla poskytnuta všem médiím10 a byla v této podobě přetištěna i na CSFD11. Bohužel se jednalo o poměrně doslovnou neautorizovanou citaci (možná spíše plagiát) ze zmíněného Cimentova textu ze Schatzbergových oficiálních webových stránek.12 Abychom byli úplně konkrétní:

MFFKV:

„Mezi talentovanými filmaři, kteří se v 70. letech postarali o renesanci amerického filmu, zastával Jerry Schatzberg výjimečné postavení. Jako režisér debutoval až ve svých třiačtyřiceti letech – a prostředí, které ho formovalo, nemělo nic společného s Italoameričany typu Francise Forda Coppoly, Martina Scorseseho či Michaela Cimina. Nebyl ani zázračným dítětem posedlým technologiemi a diváckým úspěchem jako George Lucas či Steven Spielberg.“

Ciment:

„Jerry Schatzberg was one of the leading protagonists in the Hollywood Renaissance that struck critics and film-goers alike at the beginning of the 70’s. He did not belong to any group, not the Italian-Americans (Coppola, Scorsese, De Palma, Cimino) nor the wonder kids of technological efficiency (Spielberg, Lucas).“

Druhým byl text Jerry Schatzberg, umělec a doba od známé kritičky Aleny Prokopové uvedený na stránkách tištěného katalogu festivalu (str. 232–234). Ten byl sice původní, nicméně jeho argumentace naznačovala spíše podprůměrné znalosti autorky, co se problematiky Nového Hollywoodu týče. Opět buďme konkrétní.

Sporný je totiž již úvodní odstavec, kdy Prokopová píše na adresu Schatzberga:

„Tento tvůrce přitom zastával výjimečné postavení mezi talentovanými filmaři, kteří se v 70. letech postarali o renesanci amerického filmu. Na rozdíl od většiny z nich navíc později nepodlehl prvoplánové komercionalizaci svých postojů.“

To je na jedné straně velmi vágní, protože není jasné, které režiséry, již „podlehli“, má autorka na mysli, protože minimálně z těch, které sama jmenuje, de facto nikdo komercionalizaci nepodlehl.13 Naopak je to bohužel Schatzberg, kdo dělá v 80. letech stále větší ústupky komerčním požadavkům (se zmíněnými filmy jako jsou Svedení Joe Tynana, Znovu na cestě, Žádná maličkost či Chytrák) a do jisté míry tak „zrazuje“ pozice sociálně angažovanějších 70. let pro yuppísácká a konformní 80. léta (např. všichni jeho hrdinové již nejsou společností zrazení, zlomení, na okraji, končící v deziluzi, ale konstruktivní, pozitivní, silní, ambiciózní, úspěšní, navíc s dobrým společenským zázemím, nechybí ani nutný happy end).

Polemizovat lze i s další větou opět z prvního odstavce komentující Nový Hollywood:

„Nejednalo se přitom o hnutí ve stylu francouzské nouvelle vague, založené na přátelském sdílení a kritické reflexi: šlo o velmi různorodé tvůrce, kteří chtěli natáčet filmy podle svého – a dostali šanci tento sen uskutečnit díky krizi, ve které se v té době Hollywood ocitl.“

Toto tvrzení lze určitě vztáhnout na osoby, jako byl Schatzberg, snad i na jeho věkovou generaci, která přišla z televize (Arthur Penn, Robert Altman či Sidney Lumet), určitě i na asociálního Stanleyho Kubricka, ale nikoliv na generaci narozenou během 2. světové války, tedy ony pověstné „movie brats“. Ti naopak doslova a do písmene žili v oné přátelské síti v duchu nouvelle vague včetně nekonečných diskuzí o filmech, což je případ zejména zlatého jádra „movie brats“, kteří spolu vedle působení ve společném studiu dokonce žili v komuně na Floridě (byli jimi: Brian De Palma, Martin Scorsese, Paul Schrader, John Milius a i Steven Spielberg). Nemluvě o Rogeru Cormanovi, který na jedné straně zaangažoval Dennise Hoppera a Petera Fondu, na straně druhé u něj začínal Peter Bogdanovich, Scorsese, ale i dvojice Francise Fordy Coppoly a George Lucase. Se všemi z nich měl Corman ryze otcovský vztah a všichni z nich chodili na ty stejné večírky.

Prokopová se dále pokouší vyhmátnout leitmotiv Schatzbergových filmů, který v případě prvních tří vnímá jako téma „(…) izolace, do níž se hrdinové propadají stále hlouběji“ a v případě filmů od Svedení Joe Tynana dále jako: „téma problémové ‚veřejné osoby‘, od které se společnost odvrací“ (str. 233). To je opět natolik obecné, že to lze aplikovat prakticky na každého „evropsky“ orientovaného režiséra v USA a spíše to naznačuje fakt, že Schatzbergova témata i styly byly do jisté míry nahodilé a podřízené spíše aktuální situaci a stavu kinematografie. Autorka poté na straně 234 pokračuje ve vytváření klíče k Schatzbergovu dílu označením Strašáka za film, který předznamená jeho další tvorbu, kdy film údajně „potvrzuje a rozvíjí také Schatzbergův výběr herců a cit pro jejich vedení, často generující nejrůznější ocenění“. Po něm následuje enumerace všech možných ocenění, které Schatzbergovi herci kdy získali (ač bez zmínky Zlaté Maliny pro Amy Irving). A opět lze namítat, kolik takových režisérů s citem pro herce jenom v Novém Hollywoodu existovalo (jediný, kdo na herecké výkony příliš nehleděl, byl snad jen George Lucas). Navíc Strašák v mnohém Schatzbergovu tvorbu nepředznamenává, ale spíše zakončuje období, na které již nikdy nenaváže.

Možná nejdůležitějším faktorem, který v tomto textu absentuje je jakýkoliv náznak pochopení produkční situace, ve které se Schatzberg nacházel a bez níž nelze jeho dílo svědomitě analyzovat či v něm hledat nějaké vnitřní souvislosti.

V případě textu Aleny Prokopové se musím zastavit ještě u jednoho mírně nepříjemného faktu, kterým je na můj vkus někdy až přílišná podobnost s formulacemi ze zmíněného textu Michela Cimenta. Prokopová jeho formulace vyloženě neplagiuje, ale spíše komponuje do odstavců svého textu. To je nejvýrazněji vidět, když píše konkrétně o vlivu Schatzbergovy zkušenosti fotografa na jeho kariéru filmaře, jíž se Ciment podrobně věnuje. Autorka např. rozděluje jednu Cimentovu větu hned do dvou odstavců na str. 233. Dodám jen, že předěl je vyznačen třemi tečkami a silně jsou vyznačeny identické formulace:

Prokopová:

„Schatzbergovy snímky vyprávěly příběhy: dokázaly přistihnout fotografované osobnosti v okamžité akci, výbuchu emocí, expresívním gestu. (…) Živý, intenzivní charakter fotografií, balancující mezi autenticitou okamžiku a přísně kontrolovanou koncepcí, pronikl i do Schatzbergových filmových děl.“ 

Ciment:

„His Photographs are narrative; they tell a story. In an instant they recognize an action, a gesture, an emotion while at the same time they have a rigorous formal pattern that expresses their meaning. The style however, never manifests itself ostentatiously and never encroaches the fluidity of life. All these Qualities may be found in Schatzberg’s films.“

Další formulace týkající se jeho rané kariéry kopírují Cimentův text již bez přerušení ve stejné chronologii enumerující stejná data s několika volnějšími formulacemi:

Prokopová:

„Po studiích na University of Miami v letech 1954–56 pracoval Schatzberg jako asistent u uznávaného fotografa Williama Helburna. Vlastní profesionální kariéru pak v 60. letech opřel o spolupráci s tak prestižními periodiky, jako byly Vogue, Esquire, Glamour nebo Life.“

Ciment:

„He attended the University of Miami, worked as assistant to Bill Helburn (1954-1956); then started his career as a freelance photographer. His Fashion photography has been published in magazines such as Vogue, McCalls, Esquire, Glamour, Town and Country, And Life.“

Osobně považuji i formulaci, kdy Ciment hovoří o Schatzbergově participaci na „renesanci amerického filmu„14 za jeho autorský copyright (sám ji výše cituji). Shledávám proto formulaci Prokopové, která píše v jedné z úvodních vět svého textu: „Tento tvůrce přitom zastával výjimečné postavení mezi talentovanými filmaři, kteří se v 70. letech postarali o renesanci amerického filmu.“ (kterou přejímá i festival, což je citováno výše) v kontextu s citovanými úryvky autorky jako až příliš podobnou a tudíž podezřelou.

Závěrem

Výše zmíněné nás vrací na počátek našeho textu. MFFKV ročně investuje spoustu sil i financí k dopravení mnoha zajímavých hostů, bohužel minimum však vynakládá pro nějakou solidnější a dlouhodobější reflexi této události. Do jisté míry tento deficit simuluje speciální vydání Filmu a doby zaměřené na recenze filmů z festivalu, nicméně naprosto absentují sborníky, které by byly jasně koncipovány a fundovaně by doprovodily návštěvy hostů, např. linie Nového Hollywoodu, tedy i Jerryho Schatzberga. Navíc podobné texty slouží nejen divákům (často studentům filmových věd) k dalšímu užitku, ale i jako dlouhodobější propagace festivalu. Existence těchto textů již před festivalem by nás navíc ušetřila podobných výše uvedených faux pas a redundantních omylů z filmové historie, které nejsou jen případem Schatzbergovy návštěvy, ale prakticky každé větší osobnosti, která do Varů přijede.

Použité zdroje:

BEDNÁŘOVÁ, Veronika. S Dylanem v hledáčku. Festivalový deník, 2013, č 4, s. 1.
BLÁHOVÁ, Jindřiška. Od portrétů mimin se fotograf Schatzberg dostal k Dylanovi a Castrovi [online]. Vystaveno: 12. 7. 2013 [cit. 2013-08-11]. Dostupné z: <http://art.ihned.cz/c1-60235810-rozhovor-schatzberg-fotil-dylana-i-castra>.
CIMENT, Michel. Jerry Schatzberg [online]. [cit. 2013-08-11]. Dostupné z: <http://www.jerryschatzberg.com/bio.html>.
GREGOR, Jan: Mé filmy by dnes nevznikly, říká Jerry Schatzberg [online]. Vystaveno: 3. 7. 2013 [cit. 2013-08-11] Dostupné z: <http://aktualne.centrum.cz/kultura/mff-karlovy-vary/clanek.phtml?id=784306>.
PROKOPOVÁ, Alena. Jerry Schatzberg, umělec a doba. Katalog 48. MFF Karlovy Vary 28/6 – 6/7/2013. s. 232–234.