Robin Veith: Mad Men divákům nedávají to, co chtějí

Původní anglická verze rozhovoru je zde / English-language version of the interview can be found here.

Mad Men (2007–2015), s 15 cenami Emmy a čtyřmi Zlatými glóby jeden z nejúspěšnějších televizních seriálů, nabízí v těchto týdnech druhou polovinu (sedm epizod) poslední řady. Je tedy více než vhodný čas publikovat rozhovor s Robin Veith, která strávila s tímto seriálem tři roky coby scenáristka a rovněž pracovala na pořadech jako Law and Order (Právo a pořádek), True Blood, Lights Out a Believe. Robin byla členkou mezinárodní poroty pro české a slovenské televizní formáty na 27. Finále Plzeň. Rovněž byla přítomná na masterclass, kde scenáristka a konzultantka scénářů Mary Kate O Flanagan analyzovala epizodu New Girl z druhé řady Mad Men. Publikum mělo možnost klást Robin otázky (čtyři z nich jsou zahrnuty na začátku tohoto rozhovoru) a následující den si Robin našla čas ve svém nabitém programu, takže jsme měly šanci si popovídat. Dočtete se tak o roli Robin v kreativním procesu Mad Men, postavě Peggy Olson (ztvárněné Elisabeth Moss), televizní cenzuře a dalších tématech.

Víte před začátkem následující sezóny, o čem bude?
Ano, naprosto. Během dovolené Matt Veiner ve své mysli pracoval na poselství, na tématu následující řady – co je to, co chceme říct. Takže jsme vždycky přesně věděli, co děláme. Psali jsme novou řadu během dovolené, protože žádná dovolená u Mad Men ve skutečnosti neexistovala. Vždy jsme dostali četbu k nastudování (reading assignments), museli jsme dělat historické rešerše, protože historii jsou Mad Men věrní. Když jsme se po dvou měsících dovolené vrátili, Matt nám řekl, co chce publiku sdělit, a velmi často měl také náčrt příběhu každé postavy. Poté co vymyslel začátek, konec a několik bodů mezi tím, jsme tyto body coby scenáristé pospojovali. A k tomu slouží writers‘ room (scenáristická místnost) – naplníte ji skvělými lidmi a necháte je pomáhat vám spolutvořit příběh.

Jakým způsobem jsou vybíráni autoři pro writers‘ room (scenáristickou místnost)?
Vyžaduje to talent, dát dohromady skvělou spisovatelskou místnost. Když hledáte práci v jedné z těchto místností, napřed musíte poskytnou ukázku scénáře, který jste napsali. Potom je poslán show runnerovi a hlavnímu scenáristovi k přečtení. A když se jim líbí, co jste napsali, zavolají vás na pohovor. Pohovor je jako první rande – už ví, že dokážete napsat pořad, ale musíte s těmi lidmi strávit čas a poznat se. Dívají se na vás a v duchu se ptají: “Dokážu s tímhle člověkem, který přede mnou sedí a pořád mluví, strávit 9 hodin denně, 5 dní v týdnu?” V Los Angeles je mnoho talentovaných scenáristů. Ale najít šest, kteří budou spolupracovat a fungovat dohromady, vzájemně se vyvažovat a nebudou se nakonec navzájem nenávidět, je velmi složité. Ale když dáte dohromady správné lidí, nikdy nebudete chtít odejít.

Ovlivňují odezva publika, preference a ratingy to, která postava v seriálu zůstane, dostane víc prostoru… Nebo máte v této oblasti naprostou svobodu?
Záleží na pořadu. V případě seriálu Právo a pořádek je to tak, že pokud NBC zjistí, že publikum miluje tu nebo onu postavu, i kdybychom cítili, že už pro ni nemáme příběh, nenechá nás zbavit se jí. Chce mít co nejvyšší sledovanost. U Mad Men jsme pracovali s principem nedávat publiku to, co chce. Škádlili jsme publikum, protože jsme věděli, že když mu dáme přesně to, co chce, bude to znamenat konec. Jak vznikla postava Peggy?
To je vtipné, protože Matt a já jsme dělali společný rozhovor a lidé znali naši historii – to, jak mě najal coby asistentku a potom ze mě udělal scenáristku. Takže je jednoduché najít paralelu mezi Donem a Peggy a mnou a Mattem. V první řadě Freddy v Peggy něco spatří a řekne Donovi, že by mohla psát. Takže když jsme dělali rozhovory, Mattův vtip byl: “Každý si myslí, že jsem Don a Robin je Peggy, ale ve skutečnosti jsem Peggy a Robin je Freddy.” Matt to myslel jako vtip, ale v Peggy je opravdu hodně z Matta Weinera; stejně jako Peggy se Matt zoufale snaží stát lepším, věří sám v sebe a bojuje za sebe. Myslím, že proto se hodně lidí ztotožňuje s Peggy. Je hrdinkou seriálu. Nikdy se nepřestává učit a vyvíjet. Ostatní postavy mají všechno vyřešené, ale ona je jiná; jediná otevřeně ví a přiznává, že nenašla odpovědi, a proto je jednodušší se s ní ztotožnit. Skrze Peggy má publikum možnost nahlédnout šílený svět, ve kterém se nachází.

Televize 60. let se zdá být – metaforicky řečeno – jednou z postav seriálu. Měli jste poradce, který vám pomáhal s výběrem dobových TV programů a pořadů?
Jako scenáristé jsme udělali hodně rešerší – chodili jsme do knihovny a četli dobové noviny, dohledávali jsme TV programy, abychom zjistili, které pořady se vysílaly. Věděli jsme, jaké příběhy chceme v Mad Men vyprávět, takže jsme se snažili najít tematicky podobné věci. Ale také jsme měli jako stážisty v kanceláři několik studentů univerzity, protože jsme neměli čas sledovat všechny TV pořady. Ty byly vybrány velmi pečlivě. Přečetli jsme si několik vět ze synopse pořadů a potom jsme stážistům řekli, ať se na ně podívají a řeknou nám, jestli k něčemu budou. (smích) Všechno v Mad Men je velmi pečlivě promyšleno a má svůj důvod.

Byla jste supervising producer (vedoucí producentka) Mad Men. Co přesně to znamená?
V Americe jsou tituly spíše hodnotícím systémem. Na nejnižší příčce stojí staff writer, potom je story editor, následně executive story editor, co-producer (koproducent), producer (producent), supervising producer (vedoucí producent) a nakonec executive producer (pověřený producent). Takže tituly jako story editor nebo supervising producer doopravy nepopisují, co děláme. Všichni píšeme, všichni přispíváme. Je to jen způsob, jak nás ohodnotit. Pomáhá to rozlišit, kdo je velké zvíře a kdo je dole. (smích) Je to tradice. Museli jste kvůli cenzurním regulacím něco změnit?
Obvykle při psaní víte, jaká budou omezení. Protože Mad Men běží na tom, co nazýváme „základní kabelovka“, nemůžeme ukazovat nahotu. Hned na začátku nám řekli, že slovo „shit“ můžeme použít jednou za epizodu. Když jsme to věděli, dávali jsme si velký pozor, kdy a jak to použijeme. Ale seriály jako The Sopranos (Rodina Sopránů) nebo True Blood a další na HBO, na placených kabelových kanálech, můžou zobrazovat nahotu a klít, jak se jim zlíbí. Je to zakódováno v systému americké televize. Když vysíláte na „network TV“, jste velmi limitováni v tom, co smíte. Když jste na druhém konci – na HBO, Showtime nebo Cinemaxu – můžete si dělat, co chcete. Je to výzva, se kterou se jako scenáristé musíme potýkat – vydolovat co nejvíc v rámci nastavených hranic, zatímco máme stále na mysli všechna omezení. (smích)

Byla jste spoluscenáristkou filmu Quad (v hlavních rolích s Aaronem Paulem a Jeffem Danielsem). Už byla stanovena premiéra?
Ne. Věci se ztrácejí v postprodukci a střihu, takže je teď zrovna tak nějak v limbu; ještě nebyl dokončen. To se stává častěji u filmu než v TV a proto mám asi radši televizi než film. V televizi je stanovené pevné datum a pořad musí být tedy včas dokončen, zatímco s filmy se to může táhnout roky, aniž by byly dokončeny.

To je pravda, na druhou stranu je mnoho skvělých seriálů, například Twin Peaks, které nějak skončí, jste z toho pryč, a potom zjistíte, že původně měly pokračovat. Nebo se dozvíte, že jeden z herců nechtěl v seriálu pokračovat, tak tvůrci změnili celou dějovou linii…
Nešťastná věc na televizních seriálech je ta, že zřídka víte jistě, kdy skončí. Jen vzácně se scenáristovi dostane té radosti, že seriál uzavře tak, jak by chtěl – například scenáristé The Sopranos (Rodina Sopránů) a Breaking Bad (Perníkový táta) věděli dostatečně dopředu, kdy seriál skončí, takže si naplánovali děj.

Zase jsou ale seriály jako Dexter, které jsou na začátku brilantní, ale potom pokračují a pokračují… až skončí třeba spíš jako rodinné drama…
Složitý aspekt práce v televizi je ten, že producent chce, aby příběh pokračoval, proto musíte tvořit další děj. Musíte najít nový způsob, jak vyprávět, zatímco zůstáváte věrní svým postavám. Abych se vrátila k Dexterovi – obdivuju jeho tvůrce. Pracovali opravdu tvrdě s premisou, která by pro řadu lidí nebyla udržitelná déle než dvě sezóny. Ale oni to dokázali. (smích)
Je taky extrémně složité vyprodukovat konec, ze kterého budou všichni nadšení. Jako scenárista musíte být věrný svému bohu, tomu, jak cítíte, že by měl váš příběh skončit. Prostě si hodíte kostkou s vědomím, že někteří lidé z toho budou nešťastní. Například Lost (Ztraceni) měli velmi rozporuplný konec. Někteří lidé ho naprosto nesnášeli a byli naštvaní, jiní si naopak mysleli, že to nemohlo dopadnou jinak, a ten konec milovali. Myslím, že je to taky znak dobrého psaní; když seriál zakončíte provokativně, lidé o něm budou mluvit dávno po skončení.

Fotografie Robin Veith © Vladimír Lacena