České přísliby

REFLEXE: České hrané debuty v roce 2015 – MILOŠ KAMENÍK –

Jedenáct českých režisérů uvedlo v roce 2015 do kin své první hrané filmy. Čím se jednotlivé snímky inspirovaly? S jakými ambicemi vstupovali tvůrci do kin? Která z děl stojí za pozornost?

V loňském roce se v médiích hojně diskutovalo o nástupu nové filmařské generace. V souvislosti s českými premiérami na festivalu v Karlových Varech (Domácí péče, Prach, Cesta do Říma, David, Nenasytná Tiffany) někteří dokonce opatrně psali o „nové nové vlně“, což posléze zase jiní publicisté vyvraceli. Programový ředitel Karel Och a jeho dramaturgický tým každopádně na několik nových jmen poukázali a uvedli je do světa „dospělé“ kinematografie. Když novináři píší o ne zrovna dokonalém debutu a zároveň jeho tvůrce nechtějí odpískat, tak vysloví naději, že počin je příslibem dalšího, ve všech ohledech zdařilejšího a poučenějšího, díla. Při pohledu na loňské prvotiny mě nenapadá, bohužel, nic výstižnějšího. Nebudu polemizovat s tezí o (tolik let očekávaném) vzedmutí českého filmu, ale přiblížím zde a krátce zhodnotím všechny debuty, které byly v roce 2015 uvedeny do kinodistribuce. Abychom mohli naší kinematografii přisoudit výlučnější postavení, tak by jednotlivá díla musela sbírat festivalové vavříny a ohlas především v zahraničí, což se zatím příliš neděje.

Skutečností ovšem je, že celkově vloni debutovalo jedenáct režisérů hraných filmů a vedle nich pětice dokumentaristů, což se může zdát jako vysoké číslo, zvlášť když v posledních letech návštěvnost českých titulů výrazně klesá (o divácky uspokojivém výsledku mohou hovořit pouze Vojtěch Kotek, Jan Pachl a Slávek Horák). Navíc si mezinárodní festivalovou premiéru odbyly ještě první celovečerní filmy Víta Zapletala (Prach byl uveden ve Varech) a Martina Jelínka (Road-Movie bylo zařazeno do soutěže festivalu v Talinu). Ve více než polovině případů šlo o nízkorozpočtové snímky natočené z entuziasmu, to znamená, že na nich hodně lidí pracovalo takřka zadarmo, některé vznikaly jako absolventské filmy a svou roli sehrál i Státní fond pro podporu a rozvoj kinematografie, jenž několik děl podpořil grantem pro debutanty do 35 let. Ani z dlouhodobějšího pohledu nejde o zase tak výjimečný počet začínajících režisérů. V letech 2005 až 2014 debutovalo celkem sedmdesát dva režisérů, přičemž k režii druhého celovečerního filmu se doposud dostalo dvacet osm z nich a k režii třetího titulu dokonce pouhých sedm (Jan Prušinovský, Robert Sedláček, Jiří Vejdělek, Pavel Göbl, Miloslav Šmídmajer, Tomáš Řehořek a Tomáš Magnusek). Přestože tato čísla ještě porostou, lze říci, že pro český filmový průmysl je typický vysoký počet debutantů, ale fakticky jen pro každého desátého z nich se režie stane hlavní profesí, které se může souvisleji a dlouhodoběji věnovat.

Jednotlivé snímky můžeme rozdělit do několika skupin. První z nich, na tu upozornil právě karlovarský festival, tvoří díla absolventů či studentů FAMU narozených v 80. letech (Tomasz Mielnik, Jan Těšitel, Andy Fehu, Vít Zapletal, Martin Jelínek a Jakub Šmíd). Na jejich počinech je nejpatrnější snaha sdělit, i přes omezené rozpočty, neotřelým způsobem něco neozkoušeného. Netvoří s ambicí oslovit širší tuzemské publikum přivyklé na určitý typ látek, ale poohlížejí se po současných festivalových trendech, s občasnými reminiscencemi k filmovému modernismu. O generaci starší (je jim okolo čtyřiceti let) je druhá skupina autorů, kteří rovněž prošli FAMU, ale přestup k celovečerákům neuspěchali a sbírali zkušenosti v reklamě, případně televizní tvorbě (Slávek Horák, Jan Pachl). U nich je patrná větší inklinace k tradičnější formě a žánrovosti. Třetí skupinu pak tvoří samouci netknutí filmovým školstvím, kteří uplatňují větší (Adolf Zika) či menší (Marcus Benois Tran) zkušenosti nabyté přímo v praxi. Tito tvůrci nejvíce tíhnou k žánrům, ale často s klopotným výsledkem. Výjimečným případem je Vojtěch Kotek, který nemá FAMU (krátce studoval píseckou FAMO), ale i přes svůj relativně nízký věk (nar. 1988) nasbíral jako herec nemálo zkušeností a kontaktů, aby se posléze začal věnovat režii (má za sebou třeba jeden díl z televizního cyklu Nevinné lži).

Zajímavé je, kolik debutantů prošlo FAMU, byť před deseti lety této zavedené škole vyrostla na poli vysokého filmového školství konkurence v podobě škol v Písku a ve Zlíně. Avšak žádná „písecká“ či „zlínská“ generace se zatím neprosadila, a to i přesto, že FAMU byla v uplynulé dekádě opakovaně kritizována za výchovu nepraktických a do sebe zahleděných umělců, kteří prosazují „auteurský“ přístup a jejichž snímky jsou příliš artistní, pohrdají žánry a zároveň i diváky. Ukazuje se ale, že to není pravda, alespoň ne ve většině případů.

Ještě před Karlovými Vary na sebe upozornila prvotina Štěpán Altrichtera Schmitke, která ovace sbírala už na festivalu v Chotěbuzi. Vedle Davida Jana Těšitele také tento film nejvíce připomíná současné evropské, festivalové trendy. Altrichter se věnoval studiu psychologie a filozofie v Německu, následně tam vystudoval i film. I přes to (nestudoval FAMU) jej řadím do první skupiny režisérů, protože k ní má svou poetikou nejblíže. Debut natočil v česko-německé koprodukci, do obou zemí zasadil i samotný příběh. Žánrově má Schmitke nejblíže ke komedii s existenciálními a mysteriózními prvky.

Fádní život postaršího, obtloustlého a nijak výrazného inženýra Schmitkeho (Peter Kurth) plyne bez většího vzruchu, dokud jej zaměstnavatel (německá energetická firma) nevyšle do Čech opravit chátrající větrnou elektrárnu. Po překročení hranice se ale z německého „jedermana“ stává spíš postava zeměměřiče K. z Kafkova Zámku, jenž pozbyl jakékoli jisty. Česko a s ním i jeho podivní obyvatelé je líčeno jako přízračná a nevyzpytatelná krajina, v níž se lze lehce ztratit nejen ve fyzickém slova smyslu. Schmitke tak připomíná i Jonathana Harkera, hrdinu Stokerova románu Dracula, kterého vyšlou do nehostinné a civilizací nepolíbené krajiny východní Evropy, kde život neřídí racionální principy, ale nevyzpytatelná animistická síla. Kromě podivně chovajících se místních obyvatel svou důležitou roli sehrává i mystérium lesa (děj je zasazen do Krušnohoří). Metaforický rozměr má i ústřední motiv rozvrzaného a rezatého větrného kolosu. Musím vyzdvihnout i nadstandardně propracovanou zvukovou stopu díla.

Velmi slibně rozjetý příběh trochu sráží jeho druhá polovina, v níž se hrdina potácí od čerta k ďáblu, bez jasnějšího dramaturgického řádu. Škoda že film na rozdíl od literatury (zde opět s odkazem k Zámku) nemůže zůstat nedokončený a ve své nedořečenosti se tak nestát myšlenkově a interpretačně podnětnějším.

Stranou mediálního zájmu stála zpočátku Nenasytná Tiffany Andyho Fehu (občanským jménem Ondřej Pavliš), ve Varech uvedená v sekci Půlnočních filmů. Posléze si snímku hlásícího se k žánru hororu s prvky komedie všimla hlavně mladší publicistická generace a dostalo se jí kladné kritické odezvy. Fehu vzešel z prostředí amatérského filmu, studoval historii a teorii filmu na Univerzitě Palackého a střih na FAMU. V Tiffany navázal na poetiku svých krátkých filmů (Cirgula, Jež nebo Andyho film), v nichž spojoval hororové konvence s autorským uměleckým filmem.

Hlavním hrdinou je sobecký, avšak vcelku sympatický somrák Pepa (Leoše Nohu), který vykrádá chaty a vůbec sbírá, co se dá. V bazaru ho obvykle berou na hůl, ale usměje se na něj „štěstí“, když v krajině severních Čech objeví naleziště drahocenných mincí, které vyvěrají ze země, přičemž půda takto člověka jen láká do svého smrtícího chřtánu. Pepa nalezne způsob, jak plodů země, jež mu ovšem nenáleží, dočasně využívat ve svůj prospěch.

I přes „brakovou stylizaci“ ústředního hororového motivu, jenž upomíná na tituly typu Evil Dead, ale Fehu námět zasadil do civilně ztvárněného prostředí bezdomovců a spodiny, které je věrohodně vylíčené bez zbytečné karikatury. Stylisticky režisér s kameramanem Jakubem Ševčíkem ctí žánrové postupy (ruční kamera, nakloněné rakurzy, širokoúhlé objektivy apod.), zároveň neexhibují a nesnaží se předstírat, že sledujeme počin za víc peněz, než kolik ve skutečnosti k natočení Nenasytné Tiffany bylo.

Lascivně znějící název odkazuje k chtíči a mamonu, jimž Pepa propadá. Konkrétnější přesah snímek získává zasazením děje do Horního Jiřetína, kde se ústřední motiv díla stává varovnou a přesto nenásilnou metaforou chování celé společnosti.

Suchým humorem a výraznou stylizací všech složek se vyznačuje „spirituální“ komedie Tomasze Mielnika Cesta do Říma. Na filmu je bohužel příliš patrná inspirace kde čím. Hlavní hrdina jako kdyby vypadl z Kaurismäkiho, motiv útěku a pojetí mizanscény připomíná Wese Andersona, od něhož si tvůrci vypůjčili i hravé vizuální gagy (zadní projekce, modely vláčků ad.), pak chvíli koukáme na Felliniho, jindy na Buñuela či Jodorowského. Vznikl cinefilní guláš, jehož vyprávění se v druhé polovině zasekne a kvůli narativnímu zacyklení zcela ztrácí tempo. Výsledek nezachrání smysl pro humor, vizuální stránka ani obsazení. Autoři se asi báli publikum jen pobavit a skrze hromadu nápadů všeho druhu se do díla snažili dostat více významových vrstev, přičemž jednotlivé stylistické i narativní motivy nerozvíjí, nýbrž pouze vrství. Cesta do Říma tak připomíná předloňský debut Tomáše Pavlíčka Parádně pokecal, jenž ve své artificiální hravosti přeci jen nebyl tak bezbřehý. Milenikova obskurní komedie se sice může časem stát pro úzký okruh vrstevníků kultovní podívanou, ale původní očekávání byla asi přeci jen jiná.

Odklonem od žánrových konvencí a zejména absencí humoru se vyznačuje první celovečerní film Jana Těšitele (1982), kterým absolvoval katedru režie na FAMU. David se asi nejvíce ze všech debutantů tematicky i formálně přiblížil současné festivalové estetice. Neradostné drama pojednává o nejasně motivovaném útěku autistického mladíka z domova, o jeho potýkání se s noční metropolí a o zoufalých rodičích, kteří jej hledají a nevědí, kde udělali chybu. Rozhodně ale nelze očekávat variaci na Rain Mana (1988). Těšitel zvolil oddramatizovaný a antimelodramatický styl vyprávění, přičemž jako by se zároveň nemohl rozhodnout mezi klasickým psychologickým dramatem a minimalistickým snímkem stavějícím více na atmosféře, náznacích a nedořečenosti. Syžet by bohatě vystačil i na film s poloviční stopáží, neříká nic nového, nedovede hlouběji zasáhnout, na rozdíl od jiných, leckdy z formálního hlediska ještě odtažitějších modernistických děl.

David je ale současně v mnoha složkách suverénně zvládnutý film, což zdaleka nelze říct o všech českých titulech, zejména kameraman a zvukař zůstali při nominacích Českého lva i Cen kritiky neprávem opomenuti. Emocionálně distancovanému pojetí pomáhá ladění do chladných barev, minimalistický a zároveň velmi autentický projev hlavního protagonisty (Patrik Holubář), motivy latentní sexuality a agrese nebo i závěrečná dech beroucí scéna na jeřábu (možná nejnáročnější triková scéna v českém filmu uplynulého roku), která svou metaforičností upomíná například na „komínovou scénu“ z Tycových Žiletek (1993).

Cesta do Říma ani David se nedostaly do klasické distribuce. Producenti usoudili (a nezájem klasických distributorů k tomu zřejmě přispěl) podobně jako předloni tvůrci Gottlandu (2014), že efektivnější bude oslovit publikum formou speciálních projekcí mimo zavedená kina.

Není se jim co divit. Například debut Jakuba Šmída (1985) Laputa, uvedený do kin na podzim, nebyl po čtrnácti dnech po premiéře v programu žádného kina (nestihl jsem jej, bohužel, ani já) a dosáhl přibližně stejně mizivé návštěvnosti jako dva výše popsané tituly. Přitom šlo evidentně o diváky vstřícné vztahové drama s hvězdným obsazením (Tereza Voříšková v hlavní a Ivana Chýlková ve vedlejší roli) natočené v profesionální produkci. Laputa (trailer zde) prošla distribucí téměř bez povšimnutí. I kdyby se o tomto filmu divák po premiéře dozvěděl, nebyla šance jej zhlédnout.

V tomto kontextu nepřekvapí, že si do kin zatím nenašly cestu ani absolventské celovečerní filmy spolužáků z FAMU Víta Zapletala (Prach) a Martina Jelínka (Road-Movie). Snímky k sobě mají blízko výrazem (ostatně Zapletal se podílel na scénáři k Road-Movie). Ještě více než třeba Jan Těšitel v Davidovi se obracejí ve své mlčenlivosti a meditativnosti k modernistickému autorskému filmu 50.–70. let, čímž se stávají divácky hůř stravitelnými.

K výčtu „famáckých debutů“ bychom ještě mohli připojit celovečerní prvotiny kolegů dokumentaristů, které nesou prvky inscenovanosti (Velká noc Petra Hátleho) nebo vyloženě postupy hraného filmu (Amerika Jana Foukala). Nedivil bych se, kdyby příští projekt Hátleho či Foukala už byl řazen mezi hrané filmy, přičemž jeho estetický výraz by byl velmi podobný.

Výlučné postavení si ihned po premiéře v Karlových Varech vydobyla Domácí péče Slávka Horáka (1975). Na festivalu získala i jedno z ocenění (pro herečku Alenu Mihulovou), následně si snímek našel i nemalé množství diváků v kinech (necelých 100 000), psalo se o něm v prestižním zahraničním tisku a byl dokonce vybrán i do oscarového klání. Na rozdíl od mladších kolegů (David, Prach nebo Schmitke) se Horák současné podobě artového filmu nesnažil přiblížit, a přesto měl v zahraničí větší ohlas.

Horák spadá ke střední generaci, studia na FAMU má dávno za sebou, několik let se věnoval reklamní tvorbě. Podobně jako Vít Zapletal v Prachu si i Horák zvolil téma blížící se smrti a vyrovnávání se s ní. Domácí péče ovšem staví na tradičnějším, možná až „kachyňovsko-hubačovském“ pojetí komorního rodinného dramatu, které se soustředí na vylíčení tápajících a přitom jasně čitelných postav. V této základní rovině příběh funguje, přestože není zvlášť originální, avšak autor si mohl odpustit nadbytečnou a nehrabanou symboliku (zvířecí motivy, hořící strom), podbízivě až nevěrohodně působí i satiricko-komediální rovina (narážky na EU a těžko uvěřitelné eskapády některých pacientů).

Stranou této „artové vlny“ stály debuty, jejichž tvůrci se rozhodli jít cestou mainstreamového žánrového filmu. Bez uměleckých nebo festivalových ambicí vznikla komedie Padesátka, kterou natočil populární herec (krátkou dobu student režie na písecké FAMO) Vojtěch Kotek (1988) podle stejnojmenné divadelní předlohy Petra Kolečka. Přímočarou a hrubozrnnou komedii z horského prostředí kritika nepřijala vlídně, ale do divácké poptávky se strefila. Navzdory vánočnímu termínu nasazení do kin (nebo možná i díky němu, viz návštěvnost Hodinového manžela, jenž v kinech startoval o rok dříve ve stejný čas) a silné konkurenci v podobě Star Wars se Padesátce podařilo během měsíce nasbírat přes 300 000 diváků, což jsou čísla, o nichž si ostatní debutanti (a nejen oni) mohou nechat zdát.

Divácké a žánrové ambice měl i Gangster Ka Jana Pachla (1977), uvedený s dvouměsíčním odstupem ve dvou dílech (druhá část nesla podtitul Afričan). Pachl na sebe upozornil nejprve seriálem Cirkus Bukowski (2013), jenž se v zatuchlých vodách tuzemské televizní tvorby stal ekvivalentem quality TV. I v celovečerní tvorbě zůstal věrný krimi, tentokrát ale vyšel z faktografické knihy Jaroslava Kmenty o známém mafiánovi Radovanu Krejčířovi (ztvárnil ho Hynek Čermák), která mu poskytla nosný a pro fikční film zároveň limitující námět. Gangster Ka tak spadá do linie životopisných a rádoby společenskokritických gangsterek, jako jsou Kajínek (2010) a Příběh kmotra (2013), přičemž nedosahuje jejich návštěvnosti a přebírá jejich neduhy.

Filmaři by rádi natočili atraktivní gangsterku a tak trochu i angažované dílo s kritickým pohledem na náš zkorumpovaný politický systém. Nedaří se jim však napsat uvěřitelné a dramatiky funkční univerzální postavy s obecnějším přesahem, poněvadž ty jsou příliš svázány se svým skutečným předobrazem. Ten na jednu stranu zvyšuje diváckou a komerční přitažlivost (snáz se asi prosazuje projekt opřený o bulvárně propíraných zločincích, než zcela fikční gangsterka), ale nutí tvůrce i k elementární věrnosti skutečné kauze, čímž dílo klesá k investigativní exploataci. Výsledkem není ani kritický, psychologicky propracovaný portrét člověka, jehož jednání symbolizuje stav celé společnosti, ani klasické gangsterské drama s archetypálními postavami s přirozeně vyklenutým dramatickým obloukem.

Gangster Ka tudíž selhává zejména v dramaturgické rovině, kdy je velká část děje neobratně, až monotónně, vyprávěna pomocí voiceoveru, a to vedlejšími postavami (nemluvě o nesmyslnosti tohoto kroku vzhledem k rozsahu jejich vědění), protože Pachl nenašel jiný způsob, jak osudy známého zločince a zejména jeho nepřehledné kriminální aktivity převyprávět. Podobně monotónními se po chvíli jeví být i neustálé přechody mezi prostředími pomocí velkých celků pořízených z kvadrakoptéry. Pachl se alespoň vyhýbá křečovité snaze o rádoby efektní ozvláštnění formy, jako se o to pokoušeli především kameramani a střihači Kajínka či Příběhu kmotra.

Před více než šesti lety prošla česká kinematografie výraznou proměnou v souvislosti s digitalizací celého procesu výroby od natáčení až po distribuci (ta přišla později). Stoupl počet filmů uváděných do kin, zvlášť pokud započítáme i celovečerní dokumenty, často na úkor jejich kvality. Sice mohly vznikat minimalistické a umělecky inspirativní tituly nesvázané komerčními pouty (a objevily se zejména v oblasti dokumentární tvorby), ale současně se do kin dostával brak, který pro méně poučené publikum nebylo snadné odlišit od standardní produkce. Do distribuce vstoupily snímky velice slabé po umělecké i řemeslné stránce, u nichž bylo patrné, že jsou ekonomicky nedostatečně zajištěné. Některým kinařům rovněž trvalo se v nastalé změně zorientovat a případně do programu nenasazovat automaticky všechny domácí tituly. Technologická „demokratizace“ přinesla spíše než větší uměleckou svobodu prostor různým neumětelům. Emblematickou postavou tohoto poloprofesionálního proudu, jakýmsi Edem Woodem českého filmu, se stal producent, scenárista, herec a režisér Tomáš Magnusek (trilogie Bastardi, komedie Jedlíci, Modelky s.r.o. ad.). Dozvuky této vlny bylo možné zaznamenat i mezi loňskými prvotinami.

Lovci a oběti Marcuse Benoise Trana (1985) byli do kin uvedeni na jaře po několikaměsíčním odkladu (a zřejmě i předělávkách) a prezentovaly se jako akční drama. O režisérovi lze dohledat, že je členem hudebního uskupení Walda Gang a vystupoval v posledních dvou Kameňácích.

Žánrový mišmaš splétá dohromady „civilně“ pojaté drama mladíka s problémy (potíže s prací, penězi, vztahy… ideálně všechno najednou) s prvky krimi či gangsterky, které ovšem vyžadují zcela jinou míru stylizace, což vede k nesourodému a nevěrohodnému slepenci s nechtěně legračními scénami. Tvůrci zjevně podfinancovaného filmu se snaží nezvládnuté akční a dramatické sekvence maskovat „tvrďáckou“ muzikou, nechybí špetka nahoty, profesionální herci a mediálně známé tváře vesměs hostují pouze v epizodních rolích…

Podobná charakteristika se do určité míry dá vztáhnout i na první hraný titul třiačtyřicetiletého Adolfa Ziky. Fotograf a režisér na sebe upozornil celovečerním portrétem Jana Saudka (Jan Saudek – V pekle svých vášní, ráj v nedohlednu – 2007) a pokusem o variaci dokumentu Život v jednom dni (Země česká, domov Tvůj! – 2012). Burácení je mixem motorkářského filmu, road movie, vztahového dramatu a krimi.

Zika se navenek snaží přiblížit standardním filmům, kamera snímá akci na dlouhé sklo, aby dějové prázdno aspoň zajímavě vypadalo, na plátně se mihnou zkušení herci (Vladimír Javorský, Chantal Poullain-Polívková, Zuzana Bydžovská ad.), kteří ale evidentně natáčení nevěnovali déle než den. Stejně tak Vica Kerekes vstoupí fyzicky do příběhu až v závěru, po hodině děje, přestože ztvárňuje ústřední „femme fatale“. Zápletka by nevystačila na hodinové televizní dílo, představitel hlavní role Tomáš Hájíček (jinak zpěvák kapely Krucipüsk, jejíž písně ve filmu také nejednou zazní) neumí vůbec hrát, natož aby utáhl hlavní roli, příběh je rozkročený nad několika žánry najednou… To vše snímek strhává ke dnu. Scény ze sjezdu motorkářů, kde to chvilku vypadá, že ústředního padoucha ztvárňuje Zdeněk Podhůrský, aby se pak z příběhu úplně vytratil, by neměly uniknout fanouškům české filmové exploatace, závěrečná rvačka a osudové rozuzlení jsou už jen k smíchu.

Spíš do počtu uvádím ještě pokus Petra Smazala (1988) o found footage horor nazvaný Svatý Mikuláš. Zcela amatérské dílko mezi počiny natočené za milióny korun (a dolarů) samozřejmě nepatří a také jej téměř žádný kinař nenasadil.

Hlavní hrdinkou snímku je studentka dokumentu na FAMU natáčející absolventskou práci o bývalé psychiatrické léčebně, kde v noci straší. Po zbytek děje sledujeme (bez dramatického náboje nebo invence) likvidaci štábu tamějšími bubáky. Svatý Mikuláš se realitě nevzdaluje ani tak duchařskou zápletkou, jako představou, že by současná studentka dokumentu na FAMU mohla chtít natočit něco podobného. Film je dostupný na youtube, kam od začátku patří.

Nejúspěšnějším loňským debutantem se jeví být Slávek Horák. Dokázal natočit divácky relativně úspěšný a přitom i uznávaný film. V tvorbě (minimálně té televizní) bude zřejmě pokračovat i Jan Pachl. Obávám se, že jejich příští počiny budou méně ambiciózní a více podbízivé. K dalšímu komerčnímu projektu má nepochybně otevřené dveře i Vojtěch Kotek. Za nejslibnější osobnosti považuji Štěpána Altrichtera, Jana Těšitele a Andyho Fehu. Spojuje je originální autorský přístup, dovedou udržet styl a tok vyprávění. Teď už jde jen o to, aby měli šanci ve tvorbě pokračovat.