Střepiny velké noci

RECENZE: Velká noc (režie: Petr Hátle, 2013) – MILOŠ KAMENÍK –

Absolventský film studenta katedry dokumentární tvorby na FAMU Petra Hátleho zvítězil loni na MFDF Jihlava v sekci českých dokumentů. Jeho celovečerní debut lze zařadit mezi filmy nastupující generace, která se své dílo snaží zasadit do kontextu festivalových filmů a snaží se vyvarovat nadbíhání většinovému vkusu tuzemského publika. V první části recenze se věnuji kontextu, do něhož Velkou noc řadím, samotným snímkem se pak zaobírám v druhé polovině článku.

Filmoví kritici, historici i teoretici mají sklony ke kategorizování a škatulkování filmů. Maximou vzmachu „uměleckého“ filmu zůstávají 60. léta a s nimi související vlna valící se kiny bez ohledu na hranice a politické systémy. I tuzemští tvůrci se k české nové vlně často vztahují, ať pozitivně (inspirace) nebo negativně, když se vůči ní alespoň vymezují (příklonem k žánrové kinematografii). Ti, kdo o filmech píší a hovoří, zase často do nastupujících generací projektují vlastní touhy po „nové“ nové vlně. Ačkoli daný historický moment nelze v podobném rozsahu zopakovat, můžeme i v současnosti vysledovat v různých kinematografiích a údobích trendy, které určitou skupinu výjimečných tvůrců a zdařilých děl spojují.

Nový trend se nyní rýsuje i u nás a souvisí opět s nástupem mladé generace. Čerství absolventi FAMU (absolventi FAMO nebo UTB zatím výrazněji do českého filmu nepromluvili) přicházejí ve svých dílech s novými esteticko-etickými kritérii, vymezují se proti generacím bezprostředně předcházejícím, což není zase tak překvapivé (hovořím jak o střední generaci Svěráka, Hřebejka, Ondříčka, Slámy, tak i o mladší střední generaci Nellis, Janáka, Vejdělka, Babinské atd.). Dokonce se esteticky vymezují i vůči (o málo starším) kolegům z oblasti dokumentu, kteří přišli na scénu na přelomu století a o nichž se někdy, i s ironickým podtextem, hovoří jako o „vachkovské škole“ (Gogola ml., Janeček, Mareček, Hníková, Remunda, Klusák, Králová, Jablonská atd.). Aktivistický či filozoficky hravý styl, nezřídka podtržený sebeironickou metarovinou, není převážné většině nastupujících filmařů blízký, ačkoli nelze generalizovat. I když hovořím o odklonu od investigativního aktivismu (zejména u dokumentů), tak to automaticky neznamená také odklon od společensky aktuálních témat. Patrná je ale změna optiky nahlížení daných témat, je méně fraškovitá a více „subjektivně observační“.

Výrazný akcent se klade na výtvarnou stránku. Mizanscéna a kamera na sebe ovšem nestrhávají pozornost spektakulární opulentností, ale spíše minimalistickou, byť vizuálně výraznou stylizací. Částečně se tak tyto snímky blíží „senzualismu“ a „kontemplativně-atmosférickým“ dílům Tarkovského nebo v současné kinematografii počinům Reygadase (Post Tenebras Lux – 2012) nebo Weerasethakula (Strýček Búnmí – 2010), avšak bez snových a magicko-realistických příměsí či jiných spiritualistických motivů. Informace v rámci narativní struktury jsou redukovány na nezbytné náznaky. Emocionální odstup a minimalismus se tak vzdáleně blíží Antonioniho či Bressonově tvorbě, ale současně je patrný i vliv tzv. „vyprázdněné narace“ (Gus Van Sant, Claire Denis ad.). Očividná je i inspirace aktuální tvorbou Benedeka Fliegaufa (Je to jen vítr – 2012) či Ulricha Seidla („rajská“ trilogie: 2012–2013 ).

Nové tendence nalezneme jak v tvorbě mladých dokumentaristů (krom Velké noci i v Pevnosti Lukáše Kokeše a Kláry Tasovské z roku 2012), tak i u absolventů hrané režie (Příliš mladá noc – 2012 Olmo Omerzua) a to i jejich starších kolegů (Mira Fornay a její druhý film Můj pes Killer – 2013, debut Václava Kadrnky Osmdesát dopisů – 2010). Příslušné trendy se vyskytují i v řadě studentských děl a je otázkou, kolika jejich tvůrcům se podaří dostat k celovečernímu filmu pro kina. Určitě lze namítnout, že dosud uvedené snímky svým zahraničním předobrazům za mnohé vděčí a v mnohém za nimi také pokulhávají. Zdaleka na všechny je lze označit za jednoznačně povedené, ale právě tyto filmy dovedou, na rozdíl od tuzemské mainstreamové tvorby, oslovit také odborné zahraniční publikum.

Pochopitelně je také na místě otázka, zda uvedené filmy, dosud nepřijaté publikem, ani větším festivalem, lze považovat za nějakou „vlnu“. Každopádně problém s přijetím a uznáním těchto děl má očividně nejen generace starších kolegů, ale i novinářů a kritiků, jak svědčí udílení výročních cen (Český lev, Ceny kritiky), kde například vítěz Rotterdamského festivalu Můj pes Killer nezískal nominaci ani v jedné z kategorií!

K výše popsané úvaze jsem dospěl právě po zhlédnutí filmů Fornayové a Kadrnky, ale když jsem v Jihlavě loni na podzim viděl Hátleho novinku, která vzápětí získala cenu za nejlepší tuzemský dokument (rok po Pevnosti), došlo mi, že jde o trend vysledovatelný napříč hraným i dokumentárním filmem. Dílem, jež by stvrzovalo nástup nové generace, by se už letos mohl stát povídkový Gottland (2014), jehož jednu část, o Lídě Baarové, připravuje právě Petr Hátle. Dále se na režii podílejí Radovan Síbrt, Rozálie Kohoutová, Lukáš Kokeš, Bohdan Bláhovec, Viera Čakányová a Klára Tasovská.

Petr Hátle sedmdesátiminutovou Velkou nocí absolvoval katedru dokumentu na FAMU a navazuje v ní především na poetiku předcházejícího Adventu (2010). Na jihlavském festivalu film diváky údajně rozdělil na dva tábory oscilující výhradně mezi přijetím a odmítnutím, přičemž druhá skupina snímku vyčítala kde co, od manýrismu po nesrozumitelnost. Přesto je evidentní, že nejde o formálně natolik radikální počin, jako jiné režisérovy studentské tituly (např. Prolegomena of Virtual Framing of a Revolution – 2012), které zkoumaly skrze téma politického extremismu (radikality a vzpoury) samotnou povahu filmového média. Prvek filmové sebereflexe se dá implicitně vysledovat i ve Velké noci skrze nevyhraněnou dokumentárnost a inscenovanost jednotlivých scén.

Snímek začíná několika nesouvisejícími výjevy z nočního života. Pokladní v Globusu sčítá tržbu, dělníci pracují na noční směně na lince, zvenku areál hlídá sekuriťák. Postupně, podle toho, jak se k nim štáb opakovaně vrací, se profilují protagonisté. Postaršího bezzubého (feťáka) Zdeňka s přítelkyní, dvojici prostitutek a matku s dcerou (o jejich rodinném poutu se dozvíme mimochodem až v druhé polovině vyprávění) nespojuje nic kromě noci samotné. Není to ani jejich sociální status, jak by se mohlo zdát. Kamera zaznamenává jejich počínání během pár nocí s několikatýdenními rozestupy, které splývají v jednu (Velkou) noc. Ta se tak stává další postavou filmu.

Hátle představuje své (anti)hrdiny bez stopy sentimentu, nesnaží se je morálně nebo jakkoliv hodnotit, na což nejsme, zejména u českých dokumentů, jako jsou Katka nebo Láska v hrobě, zvyklí. Syžet poskytuje o postavách jen takové množství informací, abychom s nimi byli, ale nemůžeme k nim už zaujmout „objektivní“ stanovisko, tedy ani odmítavé. Nemám teď pochopitelně na mysli obecné vymezení se vůči narkomanům nebo prostitutkám, ale vůči konkrétním zobrazeným osudům.

Z toho plyne, že dílo nemá ani jasně formulované (či formulovatelné) „poselství“ v literárním slova smyslu, čímž mnohé diváky frustruje a odrazuje, podobně jako je odrazuje experimentální tvorba nebo třeba poslední počiny Jana Němce. Možná se s podobným tvarem setkávají poprvé a Velká noc tak nepasuje do jejich konvenční představy o filmu.

Názvem dílo upomíná ke zmrtvýchvstání Ježíše Krista, odkazem ke křesťanské symbolice tedy rovněž navazuje na Advent, ale jako přesné významové vodítko nám název neposlouží. Autor se tak snad snaží zdůraznit jedinečnost osudů postav.

Ne že bychom se o postavách nic nedozvěděli. Jedna z prostitutek je trestně stíhaný transsexuál, která/ý uspokojuje klienty, aniž by znali její/jeho pravé pohlaví. Popisuje, jak jí drogu poprvé aplikovala její matka, když jí bylo třináct let a že následně musela jít šlapat. Druhou prostitutku zase po nějaké době potkáváme, jak šlape a fetuje (nitrožilně), přestože už je viditelně v jiném stavu. V zajetí drog je i bývalý boxer Zdeněk, s nímž se po nějaké době setkáváme znovu poté, co strávil měsíc v kómatu. Postavy si své osudy sdělují jakoby mimochodem mezi sebou nebo je říkají rovnou štábu. V druhé polovině se objevují dokonce výpovědi snímané v klasické kompozici mluvících hlav, když třeba štáb natáčí první z prostitutek ve věznici apod.

Způsob vyprávění je, jak jsem již naznačil, záměrně oddramatizovaný až minimalistický. Hátle se ale nebrání inscenačním prvkům. Některé kameramansko-střihové postupy odpovídají fikčním normám. Nejmladší ze sledovaných hrdinek, pohledná bruneta, trávící noci v tanečních klubech, je zabíraná v jedné z prvních scén, jak nehybně stojí uprostřed neonového blýskání a bez mrknutí oka pohlíží soustředěně do kamery. Statický záběr připomíná „živé fotografické portréty“, které známe třeba z dokumentů Ulricha Seidla a dalších, ale vzápětí se ukáže, že šlo o subjektivní pohled mladíka, který její pohled opětuje. Následně se s ním slečna, stejně jako s řadou dalších mužů v průběhu dalších nocí, vášnivě líbá. Polohy inscenovaného a zjevně autenticky reportážního dokumentu ve Velké noci koexistují vedle sebe bez ohledu na stávající kinematografické zvyklosti. Hátle nás díky této formě ponechává v nejistotě ohledně autenticity či pravdivosti sledovaného. Postupy připomínající tvorbu Ulricha Seidla najdeme ale i v jiných sekvencích. Žena středního věku se v obýváku strojí na diskotéku, obléká si silonky apod. Kamera ji dlouze a nepřerušovaně snímá ve statickém celku, což vytváří patřičnou diváckou distanci.

Obrazy jsou odděleny několikavteřinovými tmavými předěly, během nichž ale slyšíme ruch z následně zobrazeného prostředí, ve střihu se užívá i občasných jump-cutů. Velká noc na první pohled zaujme vytříbenou vizualitou. Noční atmosféru umocňuje snímání zrcadlovkou (za kamerou stál Prokop Souček), pro niž je typické neustálé hledání ostrosti, což se už stalo regulérní součástí nové estetiky pojící se právě s tímto typem záznamového zařízení. Kamera je výhradně ruční, ale co do pohybu maximálně zklidněná. Tmu prořezávanou blikajícími světly, ať už pocházejí z diskoték nebo automatů, zachycuje kamera jako nablýskané a lákavé prázdno (v kontextu zobrazovaných osudů). Leitmotivem proplétajícím se celým snímkem jsou pak záběry sledující postavy zezadu v polodetailu. Kráčíme nocí společně s postavami, přebíráme jejich hledisko, ale nemůžeme jim pohlédnout do tváří, které se pro nás stávají neproniknutelnými.

Händelova hudba povyšuje každonoční dění na výsostné a jedinečné okamžiky, tvoří zároveň další z opakujících se leitmotivů filmu. Osudy hrdinů tak hudba povznáší nad bezvýznamnost nebo banalitu.

Vyřknout nad Velkou nocí jednoznačné hodnocení není jednoduché, protože se těžko porovnává s jinými díly. Na jednu stranu se dokument dostává na hranu manýrismu, když lidskou „bídu“ estetizuje. Oproti mnohým kolegům se ale Hátle se Součkem nestydí za to, že dělají film, tedy dílo s potenciálem estetické hodnoty, což je v současném českém dokumentu trochu nezvyklé. Velká noc poskytuje vodítka k jednotlivým úvahám, které jsem nastínil, říká si ale i o potlačení racionálně hodnotící složky a vybízí k „pouhému“ uhranutí obrazem.

Na konec bych rád podotknul, že film vznikl v produkci HBO, která stále častěji volbou projektů (Hořící keř, Jako nikdy) supluje úlohu České televize a to, jak vidno, i v případech velmi nekonvenčně pojatých látek.

Velká noc

Scénář a režie: Petr Hátle
Kamera: Prokop Souček
Střih: Šimon Hájek
Hudba: Johan Gregor Händel
Sociální „herci“: Zdeněk Vonášek, Helena Kettnerová, Ornela Kettnerová, Helena Kracíková, Diana Havlíková, Tereza Hrušková
Česká republika, 2013, 72 min.
Festivalová premiéra (MFDF Jihlava): 27. října 2013 (HBO)