Zde se nacházíte: 25fps » Festivaly a přehlídky » AFF 2017: mezi světem dělníků, westernu a sítí rodinných vztahů

AFF 2017: mezi světem dělníků, westernu a sítí rodinných vztahů

AFF 2017: mezi světem dělníků, westernu a sítí rodinných vztahů

REFLEXE: 25. ročník Art Film Festu (Košice, 16. 6. – 24. 6. 2017) – JANA BÉBAROVÁ

Když jsem před košickým Art Film Festem sepisovala tituly, které jsem považovala za hodné pozornosti, prioritně jsem komentovala uvedení řady silných ženských filmů do programu. Paradoxně jsem si ve výsledku více odchodila ty, v nichž prim udávali mužští protagonisté. Tak jako v případě Westernu (2017), který letos figuroval ve výběru canneské soutěže Un Certain Regard a aktuálně je k vidění i v Karlových Varech. Název snímku německé režisérky Valesky Grisebach automaticky vyvolává žánrové asociace – spíše než s americkým westernem však s jeho evropskou mutací. Nejsou to jen široké horizonty divoké přírody (s divokou řekou a divokým koněm jako klíčovými prvky), které jsou jako vystřižené z filmu Sergia Leoneho, ale zejména archetyp eastwoodovského hrdiny, nemluvného tajemného cizince nejasné minulosti, jenž přichází do zapadlé vesnice na Balkánu. Přijíždí sem se skupinou německých dělníků za účelem budování infrastruktury. Konfrontace hrdých Němců s místními starousedlíky, kteří v sobě mají zakořeněnou averzi vůči Germánům, je zatížena xenofobií a kulturními rozdíly. Ústřední hrdina si navzdory jazykové bariéře paradoxně rozumí více s místními než se svými kumpány. Ostře řezaná, „vyschlá tvář“ Detlefa Schaicha s neměnným, téměř mrtvolným výrazem značí, že jím ztvárněný hrdina, bývalý francouzský legionář, toho už mnoho zažil.

Tematicky podobná byla i uváděná Arábia (Araby, 2017) od dvojice brazilských režisérů Affonsa Uchôa a Joãa Dumanse o dělníkovi putujícím zemí za prací, „Johna Doea“, jehož smrt v úvodu filmu nikoho nezasáhne. Kým vlastně byl, se dozvídáme z jeho předčítaných deníkových záznamů. Arábia je dokumentárně laděnou studií osamělosti, přičemž prázdnotě a šedi protagonistova života odpovídající oddramatizované plynutí děje ukazuje, jak nudný měl vlastně život.

Cestu dělníka za prací taktéž reflektuje snímek Out debutujícího Györgyho Kristófa, který byl realizován v koprodukci tří evropských zemí (za Slovensko jej zaštítili Marek Urban ze sentimentalfilm, za Maďarsko Ferenc Pusztai z KMH Film Productions a z Česka Jiří Konečný z endorfilm). Art Film Fest byl teprve druhým světovým festivalem, na kterém byl Out po uvedení v canneské soutěži Un Certain Regard promítán. Film pětatřicetiletého rodáka z Košic, který se po studiích v Maďarsku přihlásil na FAMU, začíná právě na východu Slovenska, odkud se padesátník Ágoston, jehož propustili z práce, vydává hledat štěstí do Pobaltí, aby tam jako vášnivý rybář v přeneseném i doslovném smyslu chytil velkou rybu.

Ágostonovy dobrodružné eskapády z putování severní Evropou přitom dávají vzpomenout na Gulliverovy cesty – napálen podvodníky z pracovní agentury, hledá útočiště v Litvě, kde naráží na směsici bizarních postaviček, po jejichž boku prožívá řadu absurdních situací, o jakých by se mu doma u televizoru asi nezdálo. Ať už jsou to dělníci, kteří si hospodskou happy hour vychutnávají komplet nazí ve stoje u baru, autisticky jednající bývalá basketbalistka, jež pod paží nosí vycpaného králíka bez uší, či movitý Rus chvástající se vlastním opulentním náhrobkem a silikonovou krásou nabotoxované manželky. Nejen v případě této peroxidem a plastickou chirurgií poznamenané osoby (jestli to byla maska, tak klobouk dolů jejímu autorovi/autorce!) zaujme casting a obdobně i výběr lokací, které jdou ruku v ruce s udivujícím univerzem filmu.

Pro osobité zpracování tématu údělu dělníka bez práce, které si jaksi automaticky říkalo o „trendy“ sociálně-realistické uchopení à la bratři Dardennové, ale které se rozhodlo nekopírovat zajeté konvence, Out jen tak nevymizí z divákovy hlavy, což je v záplavě festivalových titulů obzvlášť důležité. Bezesporu se vyplatila i několikaletá příprava a „vláčení se“ po různých work-in-progress platformách (např. Pitch & Feedback v Karlových Varech či Cinéfondation L’Atelier v Cannes), které jsou pro každého tvůrce zásadní pro konstruktivní zpětnou vazbu a získání důležitých kontaktů. Budiž úspěch Györgyho Kristófa s uvedením jeho filmu v Cannes příkladem pro další české a slovenské začínající režiséry a režisérky.

Představitel ústředního hrdiny z Out Sándor Terhes sehrál jednu z vedlejších rolí v maďarském dobovém filmu s názvem 1945, odehrávajícím se kdesi na jihovýchodě Maďarska těsně po skončení druhé světové války. Snímek dotýkající se tíživé otázky holocaustu fascinuje precizně vystavěnou strukturou klasického antického dramatu (včetně respektování pro něj určujících tří jednot místa, času a děje) ozvláštněného konvencemi westernového žánru. Oproti výše zmiňovanému Westernu je však snímek Ference Töroka v žánrové stylizaci (jak na úrovni vyprávění, tak vizuálního řešení) promyšlenější a důslednější a ke klasickému westernu (Zinnemannovu V pravé poledne /High Noon, 1952/) se přiznaně hlásí.

I přes dobové zasazení a konkrétní společenský problém je příběh o vině a pokřivené morálce univerzální a přenositelný do jakéhokoliv časoprostoru. Drama rozvrstvené do jednoduché, ale pečlivě gradující dějové linky, je exponováno příchodem dvou cizinců, Židů, do vesnice, kde se právě chystá svatba starostova syna a aniž by to kdokoliv čekal, dojde i na pohřeb. K Pravému poledni odkazující příjezd i odjezd vlaku v konkrétní hodinu tvoří dějový rámec, přičemž agresivně se valící černý dým z lokomotivy je předzvěstí něčeho zlého. Pomalu se táhnoucí kouř za odjíždějícím vlakem v závěru naopak nechává doznít dokonanou tragédii.

Nečekaná „návštěva“ dvou nemluvných mužů v černém se stává katalyzátorem veškerého dění – obyvatelé, kteří za války pro svůj prospěch a ochranu nacistům udávali místní Židy, ve strachu z odhalení svých amorálních skutků propukají davové panice. Počínaje movitým starostou, který kolaborantskými praktikami získal místní výnosnou apatyku a jenž úplatkářstvím chránil svého jediného syna před nástupem na válečná bojiště. Postava starosty, jehož ztvárnil proti typu obsazený populární maďarský komik Péter Rudolf (a jeho filmovou manželku jeho skutečná žena), se dá číst jako coppolovský kmotr Don Corleone, před kterým mají všichni respekt, protože si je kupuje – nejen své spoluobčany, přítomné ruské vojáky, místního zmrzačeného válečného veterána, ale v důsledku i dvojici Židů, jejichž rodinu poslal do plynu a ze kterých má největší obavu. Typizované jsou i postavy z milostného trojúhelníku: slabošský manžel, jeho nastávající, nešťastná nevěsta (nejtragičtější postava celého příběhu) a její uhrančivý milenec. Stejně tak přesní jsou dva nemluvní Židé, kteří po celou dobu nehnou brvou a o jejichž utrpení s výstižným minimalismem vypovídá pouhý pohled očí. Klišé Židů-obchodníků však v průběhu nečekaně rozbijí.

V úzce vymezeném času jednoho parného letního dne neznámí příchozí v přenesené rovině zesilují nepříjemné dusno ve vzduchu. Počáteční mrtvolné ticho korespondující s nejistotou je s vyvíjející se kolizí narušováno ambientními ruchy cvakání kopyt koní, vezoucích jejich zavazadla, a znervózňuje diváka, který s paralelně sledovanými obyvateli vesnice spoluprožívá zvukem bez ustání evokovanou úzkost. Napětí se stupňuje a pomalu, ale jistě přivádí všechny k šílenství. S touto postupující krizí nastupuje emotivní houslová hudba, která děj pomáhá směřovat do dalšího, zcela odzbrojujícího bodu obratu, aby bouřlivě vyvrcholila katarzním požárem, hromy a blesky a přinesla očistu v podobě deště.

Těžko si představit, že by 1945 vzniklo v barvě a ne na černobílém materiálu, právě na něm totiž vynikne tíživá atmosféra doby, jejíhož realistického ducha podtrhuje v každém detailu propracovaná výprava. Pod tou je podepsaný renomovaný László Rajk, jehož jméno shodou okolností figuruje i u Saulova syna (Saul fia, 2015) Lászlóa Nemese, který sklízel úspěch všude, kudy chodil, a který s ohledem na zpracovávané téma holokaustu nelze nevzpomenout. Jakkoliv je likvidace Židů během druhé světové války (právem) omílaným tématem, dvojice Maďarů ukazuje, že pro něj lze stále nacházet osobitá narativní i formální uchopení.

Současná maďarská kinematografie má své režisérské hvězdy – ať už jsou to Törokovi a Nemésovi generačně spříznění kolegové Benedek Fliegauf, György Pálfi či Kornél Mundruczó, jenž nedávno festivalově bodoval s Bílým bohem (a letos ve Varech běží jeho Měsíc Jupitera), tak podstatně starší Maďarka Ildikó Enyedi, jež na sebe letos strhla velkou pozornost úspěchem na Berlinale. Z Německa si odvezla Zlatého medvěda za maximálně originální počin O těle a duši (Teströl és lélekröl, 2017), jenž byl jejím návratem k režii celovečerního filmu po téměř dvacetileté odmlce a který nekonvenčními nápady bourá všechny averze k divácky přečerpanému vztahovému dramatu. Vystavět pouto lásky mezi mužem a ženou skrze sdílený sen o jelenovi a laňce chce velkou míru fantazie.

Mezi vztahovky spadala i Ana, moje láska (Ana, mon amour, 2017) Rumuna Calina Petera Netzera, který se do hledáčku kritiků před čtyřmi lety zapsal Zlatým medvědem za Pozici dítěte (Poziția copilului). Drama manželského páru komplikované psychickou nemocí ženské postavy se však Netzerovi rozpadlo pod rukama, když se rozhodl roztříštit je do série dějových linií odehrávajících se v různých etapách jejich známosti.

Podobně do prázdna vyšuměla vyhajpovaná novinka Terrence Malicka Song to Song (2017), kterou nejedni nedočkavě vyhlíželi kvůli angažmá Ryana Goslinga, Michaela Fassbendra a Rooney Mara. Malick však dokázal, že ani přítomnost těch nejvíce charismatických mužů současného Hollywoodu nestačí k tomu, aby divák udržel pozornost a zájem jeho film vůbec sledovat. Mezi hrdiny se konstantně vznášející kamera (kterou kdyby Emmanuel Lubezki mohl, vrazí všem objektivem přímo mezi oči) zachycuje hrdiny při neustálém vzájemném svádivém pokukování, které je natolik repetitivní, že po chvíli irituje i toho nejklidnějšího diváka (trpitelskými výrazy krásné blonďaté princezny Natalie Portman počínaje). Proč se dívat na Song to Song, když šibalství Ryana Goslinga i jeho muzikální nadání už lépe využilo hned několik režisérů, stejně jako živočišnost Michaela Fassbendera, s níž stokrát lépe a komplexněji pracoval Steve McQueen ve Studu (Shame, 2011)? Obdobně panenkovskou okatost Rooney Mara, která do kolen dostane i ženy, funkčněji využil Steven Soderbergh ve Vedlejších účincích (Side Effects, 2013). Angažování Cate Blanchett, jež byla ve filmu tak zbytečná (!), opodstatní snad jen fakt, že si mohla „odskočit“ od nahrávání voiceoveru pro předchozí, na Art Film Festu téže uváděný režisérův film Cesta času (Voyage of Time, 2016). Koneckonců na prázdno vychází i účast hudebníků hrajících sebe samé – zuřící Red Hot Chilli Peppers a Iggy Pop, rozkošná popová hvězdička ze Švédska Lykke Li a životem ostřílená Patti Smith, dávající rady do života. Song to Song je typicky pretenciózní malickovský výkřik, jenž zkrátka nemá co nabídnout.

Protipólem malickovské povrchnosti je dramaticky sevřené rodinné drama Bez lásky (Neljubov, 2017) Andreje Zvjaginceva, do hloubky analyzující psychiku rozvádějícího se manželského páru rozdělovaného čirou nenávistí a opovržením, které nedokážou potlačit ani při hledání ztraceného syna. Cenou poroty z Cannes ověnčené dílo renomovaného ruského režiséra je studií rodičovského chladu, který ve filmu Domov z opačného pohledu dětí dospívajících v nefunkčních rodinách zachytila i belgická režisérka Fien Troch. Silným sociálně-realistickým nábojem a typově přesným výběrem herců, kteří o svých postavách říkají mnohé pouhou gestikou a řečí těla, v sobě nezapře dardennovskou stopu. Deprese, chlad, zoufalost a agresivita, kterou v sobě nedostatkem lásky trpící děti mají, ventilují do morbidního násilí, před nímž je nutné zakrýt si oči.

Na Art Film Festu bylo k vidění ještě mnoho zajímavého, jako ostatně každý rok, ale každý román musí někde skončit. Pokud jste mé řádky dočetli až sem, jsem poctěna.

Print Friendly, PDF & Email

Autor

Jana Bébarová
editor-in-chief

Počet článků : 219

Zanechte komentář

© 2012 25 fps, z.s.

Zpět nahoru