Zde se nacházíte: 25fps » Festivaly a přehlídky » Česká dokumentární radost 2017

Česká dokumentární radost 2017

Česká dokumentární radost 2017
REFLEXE: České dokumenty na 21. ročníku MFDF Ji.hlava – MILOŠ KAMENÍK –

Koncem října loňského roku byly na jihlavském festivalu oceňovány už po osmnácté (mimo jiné) nejlepší české dokumenty. Výběr se tentokrát nesl v duchu co nejpestřejší mozaiky formálních i autorských přístupů.

V soutěži se tentokrát sešel nezvykle velký počet filmů (18, resp. 19 díky jednomu „dvojfilmu“), přičemž další české nebo koprodukční snímky se objevily i v jiných sekcích1. Dramaturgický výběr, více než v předcházejících letech, ilustroval pokus o širší vymezení kategorie dokumentární film. Po začlenění experimentálních děl můžeme jako další krok k větší diverzitě chápat zařazení titulů, které v konvenčním druhovém dělení filmů spadají mezi hrané (Skokan, Všechno bude fajn, Bo Hai). Relativně dost prostoru tentokrát dostaly i krátkometrážní snímky, v dřívějších letech by našly uplatnění spíš v sekcích jako Krátká radost nebo FAMU uvádí.

Společenskokritické filmy

Okolo roku 2000 se i u nás začaly pravidelně natáčet díla rozkrývající a tepající nejrůznější aktuální nešvary, jimž se do té doby věnovala investigativní publicistika. „Aktivistické“ a do jisté míry „angažované“ hledisko letos v soutěži reprezentovaly tři filmy. Dvě části z televizního cyklu Český žurnál (Děti státu a Hranice práce) a Selský rozum (2017), který taktéž pro Českou televizi natočili Vít Janeček a Zuzana Piussi.

Selský rozum (ke zhlédnutí v iVysílání ČT) se stal předmětem mnoha diskuzí už loni v létě, kdy okrajově vstoupil do kinodistribuce, spekulovalo se, zda jej měla Česká televize uvést před volbami, nebo ne (televizní premiéra proběhla 16. ledna 2018), jestli je vyvážený (žádný film nemůže být vyvážený) apod., neboť ústředním tématem jsou bezskrupulózní podnikatelské praktiky Andreje Babiše. Jednotlivá zjištění mají natolik závažný charakter, že pokud jsou alespoň z poloviny pravdivá, tak se nad Českou republikou, jak autoři naznačují, opravdu smráká. Výrazný podíl na konečné podobě filmu má i dvojice levicových novinářů Jakub Patočka a Zuzana Vlasatá, kteří zde vystupují jako průvodci a odhalují nepříjemné detaily a souvislosti o fungování Agrofertu a spřízněných společností. Sumář známých i neznámých kauz, pátrání po konkrétních zákoutích podnikání se snoubí i s jistou mírou procesuální sebereflexe, když tvůrci s kamerou v ruce uvažují o etických mantinelech své práce. Jednoduchou formou s novinářskou přímočarostí dokument navazuje spíš na tvorbu režisérky Zuzany Piussi (Nemoc třetí moci – 2011, Od Fica do Fica – 2012 nebo Křehká identita – 2012) než na Janečkovy intelektuálně laděné portréty.

V investigativně pojatém snímku není prostor o odstup či zobecňující interpretace, jež mohou být čitelné například v některých dokumentech Klusáka a Remundy nebo Michaela Moora (ale i samotného Janečka) a jež by dílu dodaly nadčasovost. Na rozdíl od antibabišovských plivanců, jichž najdeme v (některých) médiích a na internetu hodně, se tvůrci snaží odkrýt skutečné stopy a předkládat informace. Zajímavé bude podívat se na film, jenž je úzce svázán s dobou svého vzniku, z časového odstupu, až Babišova éra skončí. Půjde spíš o množinu více či méně zaujatých obvinění, nebo vzácný kriticko-analytický obraz „žebrácké opery“, jejímiž statisty momentálně jsme?

Polemickou povahu mívají i filmy z Českého žurnálu. Letos se do hlavní soutěže v Jihlavě probojovaly dvě epizody, přičemž Hranice práce (2017) Apoleny Rychlíkové získaly v České radosti hlavní cenu. Rychlíková se sociálním a politickým tématům věnovala už během studia na FAMU a Hranice práce jsou jejím dosud nejzdařilejším počinem. I okolo tohoto filmu se hojně diskutovalo a jeho divácký dopad rozhodně nebyl zanedbatelný, o čemž svědčí i Cena české filmové kritiky v kategorii Mimo kino.

Režisérce a protagonistce Saše Uhlové se podařilo upozornit na palčivé a relativně přehlížené téma těžké manuální práce, kterou u nás vykonávají za minimální finanční ohodnocení nekvalifikovaní zaměstnanci. Za výjimečným dopadem díla stojí i rozhodnutí nepojmout ho jako suchý výčet faktů a přehlídku mluvících hlav.

Novinářka Uhlová na vlastní kůži prozkoumala pracovní podmínky zaměstnanců, přičemž si vybrala pro chod společnosti nezbytné profese. Inkognito tak vystřídala práci v motolské prádelně, ostravské třídírně odpadů, vodňanské drůbežárně, žiletkárně v Krupce pokladní v Albertu. Výsledek několikaměsíční anabáze mohl snadno sklouznout k povrchní reality show o zhýčkané novinářce z Prahy, jejímž trampotám bychom se úlevně zasmáli, poněvadž bychom věděli, že skutečných existenčních problémů se ona, ani my nemusíme obávat. Pomocí speciálních brýlí se zabudovanou kamerou jako ze špionážního thrilleru zachycuje Uhlová pracovní prostředí, kolegy i pracovní činnost samotnou. Ve voiceoveru se zaměřuje na úskalí dané práce, chování nadřízených a kolegů, přibližuje i osudy některých z nich. Všímá si lidí, jejichž život není snadný a jimž obvykle mnoho pozornosti věnováno nebývá. Chudoba ani bída nejsou nikterak estetizovány či idealizovány. Součástí vyprávění se pak stává i zprostředkování osobních postojů Uhlové a její diskuze s manželem a známými, do jejichž rodinného života vstupuje časté odloučení od dětí, především kvůli směnnému provozu. Každou pracovní epizodu pak zakončuje titulek s údaji o výši výdělku, počtu odpracovaných hodin, přesčasech a porušování zákoníku práce, k němuž, s jedinou výjimkou, došlo na všech pracovištích.

V tomto ohledu se Hranice práce asi nejvíce blíží „aktivistickým“, v nichž se demaskuje nějaký problematický status quo. Vedle dalších epizod Českého žurnálu tento typ filmu reprezentují například i Šmejdi (2013), kteří přes vyburcování diváků a následné mediální výstupy přiměli legislativce k právním úpravám. Zatímco Šmejdi jsou až návodně jednoduchou podívanou, využívající emotivně zabarveného názvu, polopatické hudby a sugestivního komentáře, čímž se připodobňují zobrazované manipulaci, Hranice práce předkládají rovněž univerzálně srozumitelný sled příčin a následků, ale zdaleka ne tak podbízivým a všeříkajícím způsobem. Deníková struktura snímku se totiž už ve své povaze rozevírá nad předem svazujícím interpretačním rámcem. Uhlová doma reflektuje i etický rozměr svého počínání. Své dočasné kolegy uvádí do určité míry v omyl (byť jim nikdy nelhala) a do nuzných podmínek se noří jen na oko. Ví, že její výchozí životní pozice není tak determinující, ačkoli předstírá opak.

Autorky se tolik nepozastavují nad samotnou dřinou a pochopitelně dost mizerným platovým ohodnocením, jako nad pracovními podmínkami. Zdvižený ukazováček míří především na zaměstnavatele porušující zákoník práce, značným problémem se ukazuje být i agenturní zaměstnávání, stahující lidi k větší nejistotě a platové diskriminaci. Politici a úředníci by tyto skutečnosti neměli přehlížet, neboť jde o něco, co jednou naší éře nebude připočteno k dobru. Ostatně i neblahé společenské změny a revoluce se často opírají o podobně nevalné životní podmínky velké části obyvatelstva. Mezi smradlavými pásy a hlučnými halami tak rezonuje motiv lidské důstojnosti. Mizerný život tak mají lidé, kteří nevybočují žádným handicapem, výjimečným osudem, ani nejsou líní. V naprosté většině není v jejich silách s daným stavem cokoli udělat. Svůj vztek a frustraci upouští u piva, v internetových diskuzích, pokud na to mají čas, nebo u voleb, ale jinak se nevzbouří, ani se neozvou (pokud se jejich hlasem nestane nějaký manipulátor, což se už do určité míry děje). Jsou vychovaní ke skromnosti a strachu. Ostatně s ohledem na metodu natáčení, ani zde jejich hlas nezazní, jejich mluvčí se stává pražská (sic!) novinářka Uhlová, která tak skrze své brýle zaostřuje zrak i nám ostatním.

Lze namítnout, že Hranice práce (ke zhlédnutí v iVysílání ČT) i navzdory výše popsanému zůstávají v popisné rovině, poukazují na aktuální potíže a nemají univerzálnější výpovědní hodnotu. V posledních letech bohužel nejde o jediný případ dokumentaristů, kteří suplují práci novinářů. Zejména nad těmi investigativními jako by se zavřela voda. Úvaha nad tím, proč tomu tak je, je na jiný text, na vině zřejmě bude strach provozovatelů médií, případně jejich vědomá neochota dělat tento typ žurnalistiky, může to být vinou i sílícího „okopávání“ veřejnoprávních médií, jemuž se v internetové éře daří, což následně vede k opatrnosti a autocenzuře. Dokumentaristé tuto odvahu dosud neztratili. Nakolik je jejich hlas slyšet, už je věc jiná. Pokud bych měl ale jeden český film roku 2017 označit jako nepochybně hodný zhlédnutí, byl by to právě tento.

Do Českého žurnálu se řadí Děti státu (2017, ke zhlédnutí je v iVysílání ČT). Režisérce Ivaně Pauer Miloševičové byla vždy lidskoprávní tematika blízká (Nikdy nebylo líp – 2006, Dámy v bílém – 2008), tentokrát se zabývá okolnostmi, za nichž mohou být rodičům v Norsku odebrány děti. Spolu s ní sledujeme mediální diskuzi týkající se kauzy Evy Michalákové, které norský úřad Barnevert odebral oba syny. Z případu české ženy žijící v zahraničí se stalo politikum, na němž se přiživil nejeden více či méně významný politik Česká média se stavěla spíš na stranu paní Michalákové, opačné názory – v duchu „jiná země, jiná pravidla“ – zaznívaly sporadičtěji. Režisérka si pokládá otázku, nakolik a jak má stát zasahovat do výchovy děti. Pomáhá jí v Norsku žijící absolventka FAMU Margareta Hrůza. Ta se pak díky vlastnímu angažmá fakticky stává spolurežisérkou dokumentu. Autorky nepřicházejí dopředu s hotovým hodnotícím postojem. Ukazují, jak jsou Norové na svou zemi hrdí a vůči státu loajální. Postupně svá svědectví předkládají místní Češi i rodilí Norové. Jitka Holanová vysvětluje, v čem je místní sociální systém propracovanější a citlivěji koncipovaný, poukazuje na počet českých dětí umisťovaných do kojeneckých ústavů a dětských domovů a poukazuje na fakt, že v Norsku míří všechny bezprizorní (či odebrané) rovnou k pěstounům a institucionální péče o děti do dvanácti let ani neexistuje. Ovšem statistické údaje, jak záhy ukáže titulek, nabízejí jiný pohled. Počet odebraných dětí v přepočtu na počet obyvatele je v Norsku dvojnásobný.

Další rozhovory se už nesou v jiném duchu. Český bloger se po mnoha letech rozhodl s příchodem dětí pro návrat do Čech. Bez zajímavosti není ani srovnání příčin odebírání dětí. Zatímco u nás se děti odebírají často ze sociálních důvodů, v Norsku hlavně rodičům, o nichž se úřady domnívají, že nejsou dost dobrými rodiči. Šokující zkušenost popisují manželé, jimž byla například vyčtena příliš uklizená domácnost, v níž to prý vypadá, jako by tam ani žádné děti nežily. Synové jim byli vráceni až po roce a půl na základě soudního rozhodnutí, aniž by děti a rodiče tušili, zda se vůbec ještě shledají. Čerstvě narozená dcera jim byla odebrána ihned po porodu a dosud se ke svým rodičům nevrátila. Traumatem dětí z odloučení se nikdo nezabývá, natož pak, aby za to někdo nesl zodpovědnost.

Tvůrci hovoří i se samotnými úředníky, sociálními pracovníky a jejich asistenty. Výmluvný je rozhovor s úřednicí a její mladou asistentkou, která pochází z Malajsie a pomáhá s přistěhovalci řešit kulturní rozdíly. Z legrace řekne, že by se bála mít děti, neboť za problém se považuje už třeba krmení dítěte (brání se jim v soběstačnosti), činila by tak prý z lásky, ale zároveň by mohlo jít o důvod, proč dítě z „preventivních“ důvodů odebrat. V následující scéně vykládají bezdětné studentky prvního ročníku bakalářského studia, budoucí pracovnice Barnevertu, jak mají rády děti a sebevědomě tvrdí, že ví, jak se mají vychovávat, ochraňovat atd. Český pohled na danou problematiku, v mnohém zaklesnutý v institucionálních reminiscencích z dob minulého režimu, příliš empatický není. Češi lpí na dětských domovech, státem řízené lékařské péči, majetkovém blahobytu. Na druhou stranu v Norsku se z ochrany dětí stala hrozba. Představa, že na udání kohokoli z vašeho okolí (příbuzní, sousedé, lékař, učitelé) může přijít do vašeho domu opakovaně kontrola a pozorovat vás s dětmi při hře Monopoly, aby pak posuzovala, jaký jste rodič, a dítě vám do případného soudního sporu odebrali, vyznívá děsivě. Naléhavost snímku přebíjí jakákoliv estetická hlediska, daří se mu emocionálně vtáhnout, aniž by citově vydíral, a předkládá především zkušenosti a informace, kterých se nám dosud z jiných médií nedostávalo. Děti státu ojediněle poukazují na možné negativní jevy dotýkající se základních lidských práv v zemích západní Evropy.

Paralelní portrét

Pozoruhodných společenských fenoménů se obvykle týkají i privátněji pojaté, paralelně vyprávěné portréty ze života vesměs „obyčejných“ lidí, natočené tradičně formou rozhovorů, observačních záznamů, případně i částečné inscenace. Zvolené téma pak ohledáváme skrze různé úhly pohledu, jež reprezentují rozmanité individuální osudy.

Absolventi zlínské UTB Karolina Zalabáková a Petr Babinec se ohlížejí za dědictvím impéria Tomáše Bati. Ve svém prvním celovečerním snímku Batalives na pěti zemích světa ukazují, jak se dnes žije v místech, kde Baťa kdysi vystavěl svá pověstná městečka, jichž po celém světě ve 30. až 50. letech vyrostlo okolo čtyřiceti. Nebudoval zde pouze továrny, ale i domky a občanské zázemí pro zaměstnance. Baťu tak můžeme považovat nejen za předchůdce globálního a korporátního podnikání, ale i za utopistu svého druhu. Nyní vidíme, co z jeho zhmotnělých idejí zbylo. Ambicí tvůrců nebylo podniknout historicko-faktografický exkurz, ani budovat ikonický obraz „vzorového“ kapitalisty, ale podívat se na život konkrétních jedinců, dnes žijících v daných místech. Vymyká se česká epizoda, která je asi nejempatičtější a koncepčně nejpropracovanější, možná i proto, že při natáčení dalších částí se filmaři museli vypořádat s časovými i jazykovými limity. Věra už není nejmladší, potýká se se zdravotními obtížemi, přítel jí zemřel, pravděpodobně nemá bližší příbuzné, ani kamarády a o Vánocích sedí sama doma a kouká na Tři oříšky pro Popelku (1973). Řídící funkci v jedné z posledních zlínských továren na obuv lze vnímat jako smysl jejího života, nic jiného jí prakticky nezbylo. Nyní se zdá, že i tento provoz bude uzavřen…

Paralelní montáží se nám představují i další hrdinové. Nejvíce se asi baťovský duch vryl do života v holandském Batadorpu. Sledujeme jeden den asketicky žijícího seniora v pečlivě prokomponovaných kamerových jízdách, připomínajících strojovou přesnost a uměřenost. Muž ve vyprávění vzpomíná, jak u Bati v 60. letech začínal a měl díky němu přesně, až „foglarovsky“ nalajnovaný denní režim. Naopak v chorvatském Borovu zůstaly už jen polorozpadlé a prázdné budovy. Baťa je pojmem pro starší generaci, pro jejich vnoučata, ústřední protagonisty, jde o dávnou minulost. V areálu bývalé továrny se občas poflakují a zapadákov, v němž žijí, pro ně nepředstavuje žádnou životní perspektivu. V Brazílii i Indii je baťovský fenomén už také minulostí, přítomnou jen skrze nevyužívané zbytky rozpadlých budov. Ačkoliv se indický mladík živí opracováváním obuvi, má velmi nejistou budoucnost. Místní budovy mají být brzy zbourány a na jejich místě zahájí developeři stavbu dalšího moderního kolosu. Mladý Brazilec má alespoň vazbu na Českou republiku, protože se zamiloval do české dívky a touží po životě s ní.

Tvůrci využívají metodu observace i inscenace. Například voiceover ve zlínské epizodě vyloženě asociuje hraný filmu. Slyšíme proud vnitřního hlasu paní Věry, když „v duchu“ spílá laxnějším kolegům. Způsob rozzáběrování scén v jiných částech zase předpokládá několikeré opakování situací, hrdinové se „náhodou“ pohybují v opuštěných baťovských budovách, hovoří spolu na téma Baťa, aniž by do toho kdokoliv zpoza kamery zasahoval apod. Škoda jen, že některé dějové linie se dramaturgicky propojují s ostatními až příliš volně (např. chorvatská a indická) a silnější vazbu k „fenoménu Baťa“ takřka postrádají.

Celovečerní film Jany Počtové Nerodič (2017) měl premiéru v kinech už loni v září a pojednává o „alternativních“, avšak zdaleka ne ojedinělých formách rodičovství. Lesbický pár má dítě a usiluje o početí dalšího, heterosexuální pár po dítěti naopak vůbec netouží a nechápe, co na tom ostatní vidí, další pár už má kupu dětí z předchozích manželství, mají i společné dítě a pomalu jich začínají mít plné zuby. Rodičovství přerůstá přes hlavu i matce samoživitelce, která adoptuje dvojčata, avšak nemá nikoho, kdo by jí s nimi pomohl. Další matce samoživitelce sice pomáhá matka, ale také nejde o ideální soužití a muž středního věku má ve střídavé péči malou dceru. Bezdětná a svobodná režisérka je ve věku, kdy se jí téma bytostně týká, a stává se tak vedlejší aktérkou filmu, čímž volně navazuje na svůj předchozí snímek s výstižným názvem Generace singles (2011). Přítomnost režisérky před kamerou se v posledních letech stal v českém dokumentu vyloženě trendem (viz Tereza NvotováMečiarovi, Petra NesvačilováZákonu Helena – 2016 nebo Andrea CulkováSugar blues – 2015 ad.). Podobně jako její kolegyně Erika Hníková nebo Linda Jablonská Kallistová si i Počtová vybírá aktuální proměňující se fenomén (těhotenství, porody, ne/svatby) a z různých úhlů pohledu jej skrze protagonisty, kteří danou variantu reprezentují, zaznamenává, čímž nás vybízí k úvahám, kde jsou hranice „zdravého“ rodinného prostředí, jaké máme dnes potřeby ohledně seberealizace, partnerských vztahů nebo rodičovských potřeb a srovnáváme vlastní život a názory s viděnými příběhy a přístupy. Film však zůstává v rovině pouhého konstatování, i když atraktivního. Pohledem do soukromí (podobně jako třeba v divácky populárních docusoapech typu Čtyři v tom – 2013) lze těžko zobecňovat nebo nalézat implicitní významy. Jestli se podíváte na tento film, nebo si na dané téma přečtete článek v nějakém méně bulvárním časopise, je asi jedno.

Na hranici tematického kolektivního portrétu a eseje se pohybuje povedený diptych dvou půlhodinových dokumentů Báry Kopecké (Umírání pro začátečníky – 2017) a Marka Boudy (Tónina ticha – 2017). Oba, jinak zcela svébytné autorské filmy, spojuje téma smrti. Kopecká volně navazuje na svůj předchozí a velmi zdařilý dokument DK (2013), jenž pojednával o jejím předčasně zesnulém manželovi. I do nového snímku, jehož hlavním motivem je vyrovnávání se s konečností lidského života, vložila osobní, když o konci života hovoří se svým onkologicky nemocným otcem. Motiv umírání a posmrtné existence se přirozeně a nenuceně otevírá z ateistické i křesťanské pozice. O něco podobného se pokouší i Marek Bouda. Tvůrce řady televizních pořadů z cyklu Předčasná úmrtí (sic!) na smrt pohlíží skrze vztah starých lidí k hudbě. Jako kdyby abstraktní a bezeslovná krása hudby mohla člověka připravit na posmrtné setkání s „dokonalostí“. Hudbu Bouda skrze své protagonisty prezentuje jako existenciální prožitek, jenž umožňuje pozitivní náhled na odchod ze světa. Možná díky hudbě se můžeme vzdálit strachu z umírání.

Tónina ticha

Umírání pro začátečníky

Portréty

Pohled do soukromí Miloše Jakeše nazvaný familiárně Milda byl jednou z očekávaných premiér festivalu a nakonec získal Cenu studentské poroty. Sledujeme více než devadesátiletého a stále vitálního komunistu (zdá se být v lepší kondici než třeba Miloš Zeman) nejen na nostalgických setkáních se soudruhy na prvního máje, ale můžeme ho vidět i jak míří třeba na raut na severokorejské ambasádě. Bydlí ve vile společně s vnukem, který se s ním v názorech na minulý režim rozchází. Jakeš na svých názorech nic nezměnil, intelektuálně a morálně omezený je stejně jako v onom legendárním proslovu na Červeném hrádku. I přesto diskutuje se svými odpůrci a sejde se s nimi u jednoho stolu. Ve filmu se takto setká s několika představiteli předlistopadového undergroundu, např. Františkem „Čuňasem“ Stárkem a dalšími tvářemi českého antikomunismu. Ti setkání s ním vnímají trochu jako recesi, a přestože Jakeš ze své barikády nesestoupí, tak jsou spolu schopni mluvit a nepoprat se. Nevím, do jaké míry si tak Jakeš udržuje pocit morální převahy nad oponenty, nebo zda se jedná o obecnější projev české národní povahy, pokud lze o něčem takovém vůbec hovořit. Podobná smířlivost je možná projevem morální relativizace, ale snad za tím můžeme vidět i schopnost povznést se nad osobní negativní vášně ze strany všech zúčastněných. Jakeš už dnes totiž žádné velké emoce nevyvolává, dožívá vcelku spokojeně a bez potíží, pokud tedy pomineme jeho vlastní zahořklost z politického vývoje.

Výjevy z domova se občas až nečekaně vykazují „fyzickým charakterem“, jako třeba detailní záběry ošklivě potlučeného Jakešova obličeje poté, co ho srazilo auto, nebo když Jakeš ukazuje abstraktní výkres, který spontánně namaloval vlastní krví poté, co se doma říznul. Společně s opakovaně akcentovanými švestkovými knedlíky v mrazáku, které jediné stačí ke spokojenosti, se tak mimoděk zpřítomňuje přízemní a materialistický životní postoj, bez schopnosti hlubšího vhledu a sebereflexe. Když se režisér Pavel Křemen (doposud se věnoval převážně natáčení dokumentárních cyklů pro Českou televizi) s Jakešem poněkolikáté pře o povahu minulého režimu, může se zároveň zdát, že se tak děje trochu z povinnosti, jako by Křemen potřeboval alibi proti potenciálním antikomunistickým kritikům. Přitom názorové pozice obou mužů jsou natolik zřejmé, že jejich opakovaná exploatace vyznívá nadbytečně. O potřebnosti podobných svědectví a reflexí ale sotva může být pochyb, bez nich lze těžko naši minulost posuzovat. O to smutnější je, že film natočili tvůrci víceméně za vlastní peníze, poněvadž nezískali prostředky od Státního fondu kinematografie, ani u České televize.

Portrét člověka na sklonku života přinesl i dokument dosud nepříliš známého režiséra Otakara Faifra o Lubě Skořepové, nazvaný Sama. Před koncem roku se okrajově promítal i v kinech a získal nominaci na Cenu české filmové kritiky. Jakeše a Skořepovou kromě vysokého věku spojuje i velká míra umanutosti, tím ale veškerá podobnost končí. Zatímco u bývalého komunistického funkcionáře jde o ideologickou a názorovou zapouzdřenost, Skořepová lpí na herecké profesi. Ačkoli ústředním tématem měla být samota člověka opouštějícího tento svět, ústřední linka se vine jiným směrem. Skořepová neustále telefonuje režisérům, ředitelům divadel nebo do Divadelního ústavu a škemrá o hereckou příležitost. Sama se snaží vydupat ze země skromný projekt pro dvě herečky, který se ve fázi zkoušení rozpadne, přičemž kamera se nikdy nehne z jejího (notně zaneseného) bytu. Zoufalá žena nemá pro co žít a své počínání, bohužel, nedokáže nahlédnout ani z nejmenšího odstupu. Nejde však jen o roli, úspěch, slávu, jak by se z pateticky až hystericky vypjatých promluv mohlo zdát. Herečka evidentně bojuje ještě o kousek života. Faifr pozoruje situace, nejčastěji telefonické hovory, hereččiny jízlivé komentáře, nijak se s ní nekonfrontuje. Divák se tak lehce může identifikovat s pohledem kamery a sledovat smutný životní epilog. Film poté, co Skořepová na všechny nadávala, že se na ni vykašlali, končí posledním rozloučením ve foyer ND, které paradoxně kvůli divadelní zkoušce nemohlo proběhnout na jevišti.

Eseje, básně, experimenty

Kombinace esejistických úvah a ohledávání komunikačních možností filmového jazyka charakterizovala více než třetinu soutěžních filmů.

Krátkometrážní Kalado (2017) představuje postavu tanečníka a performera Sai Kijimu a jeho způsob tance, jenž dal snímku i název. Režisérka Tereza Tara na sebe před lety upozornila výborným studentským dílem Hormonální akvárium (2007), poté se začala věnovat nonverbálním tanečním filmům, k nimž spadá i Kalado. Intimní pohyb, významotvorně zasazený do prostoru, hravě doplněný o taneční „jam“ několika baletek Národního divadla režisérka citlivě zachytila pomocí pomalého pohybu kamery, protisvětla a ztišeného a usebraného voiceoveru, v němž Kijima hovoří o otci a o přístupu k umění a životu. Tanec zde neplní pouze estetickou funkci, ta je fakticky sekundární, ale znázorňuje očistu osobnosti v duchovním slova smyslu. Výslednému dílu pomohl i způsob natáčení. Tara nejprve vytvořila taneční, vizuální část a teprve poté dotočila onen zmiňovaný tanečníkův komentář. Kalado se tak vzdaluje faktografickým televizním postupům a otáčí pohled diváka směrem k sobě.

Formálně neobvyklým, už podle názvu, titulem se představil student FAMU Petr Salaba. Ten doposud natočil třeba dokument Moje země nikoho (2016) o punkově vznikajícím pravicově liberálním utopistickém státečku Liberland. Nové podoby naší civilizace jej zajímají i ve filmu llllllIIIIl (2017), jehož název odkazuje k binární soustavě jedniček a nul a měl by značit letopočet 2017. Salaba opatřil film podtitulem „dokumentární sci-fi“, i když přídomek dystopie by byl asi příhodnější. Načrtává mnoho motivů, přičemž jejich propojení a celkový smysl není úplně lehké rozklíčovat. Technologie nahlíží jako novou podobu autokracie, která si lidi podmaní. Slyšíme řadu citátů, zmiňují se cookies, GPS, sociální sítě, umělá inteligence, Mojmír Hampl z ČNB hovoří o měnové politice státu nebo behaviorálních modelech ekonomie, dozvídáme se, že nejstarší dochované jméno patří účetnímu, jenž žil před 33 000 lety př. n. l., v archivních záběrech pozorujeme, jak Saudští Arabové za přítomnosti Donalda Trumpa slavnostně otevírají ve jménu boje proti terorismu obří odposlechové centru, islamofoba Martina Konvičku chytajícího na paloučku motýly a roboticky znějícím ženským hlasem jsme vyzváni k použití chytrých telefonů, s jejichž pomocí máme zachytit například rychle se střídající grafy, jelikož pouhým okem bychom nebyli schopni všechen ten informační spad polapit.

Vizuální leitmotiv tvoří záběry z pouličních půtek během zasedání v Hamburku ve formě estetizovaných zpomalených záběrů, přičemž dojem vizuální cizelace násobí i ponuře znějící ambientní hudba. Tématem nesnadno uchopitelného tvaru se tak postupně stávají nejen technologie, jak se navenek jeví, ale hlavně ohledávání hranic lidského vnímání v souvislosti s těmito technologiemi i s filmovým médiem jako takovým. I když Salaba možná úplně neví, co chce přesně sdělit, jde o autora s vizí a snahou pojmenovávat současné i nadčasové fenomény novým, ve smyslu nezvyklým, způsobem, což je možná nejdůležitější.

Vyloženě experimentální polohu zastupoval v Jihlavě padesátiminutový Heidegger in Auschwitz (2017). Martin Ježek v posledních patnácti letech platí za důsledného následovníka tradic nenarativní avantgardní kinematografie u nás. Právě v Jihlavě dostává opakovaně prostor. Dům daleko z roku 2007 soutěžil v České radosti, další tituly pak byly prezentovány v sekci Fascinace. Nejnovější Ježkův počin opět reprezentuje strukturální film, včetně flicker efektů, smyček a práce s vlastnostmi filmové suroviny. Propojení koncentráčnických hrůz a světoznámého filozofa, jenž selhal, když se nechal ošálit ideologií nacismu, se nabízí. Avšak na zjednodušujících asociacích a kontrastech film vystavěný není. Tok obrazů sice rámují černobílé záběry Židů mířících vstříc tragickému konci, posléze ovšem sledujeme interpretačně záměrně neuchopitelný asynchronní řetězec obrazů. Opakovaně vidíme strážní táborovou věž, nádraží, stromy, zvýrazněnou texturu oprýskané zdi, louky, latríny, pramen vody, obličeje, rostliny, ale i momentky z turistického výšlapu apod., tedy mix letmých vjemů současníka, případně evokací vjemů dávného „skutečného“ pozorovatele. Rytmicky se střídají delší záběry se sledem blikajících, sotva zachytitelných obrazů. Samotné záběry jsou většinou statické, občas přeexponované, různé tonality, sem tam v negativu, chemicky poškozené, připomínající hypnotické noční můry. Ve zvuku slyšíme opakovaně disputace v němčině apod.

Kombinace příslušných obrazů a zvukové stopy může, zejména při sledování na velkém plátně, zanechat intenzivní a vnitřně naléhavý zážitek. Racio ustupuje intuici. Zatímco podobné přístupy patří ve výtvarném umění k normě už několik desítek let, ve filmu se jedná o stále okrajovou a „podivínskou“ záležitost, pro mnohé diváky neakceptovatelnou. Přehršel smyslových podnětů, audiovizuálních útržků může připomenout záblesky paměti, která je nestabilní a prchavá, ale přesto zůstává přítomná v kolektivním po(d)vědomí, v paměti, kterou nelze pevně formou filmového média zakonzervovat.

Krátký studentský snímek Bude si svět pamatovat tvoje jméno? se zabývá fenoménem lidské tváře, jejích obrazů a odrazů a především naší posedlostí podobu tváře zaznamenávat a reprodukovat. Vizuální studie Marie-Magdaleny Kochové zachycuje beze slov momenty, kdy si nastávající matka nechá od lékaře vytisknout „3D“ obrázek z ultrazvuku s obličejem dítěte, turisté si pořizují selfies v centru Prahy a fotografují se s voskovými podobiznami celebrit nebo si nechávají vyrobit umělohmotnou sošku věrně kopírujících jejich postavu. Asociativní průřez končí pohledy na fotograficky věrné portréty na náhrobcích. Zaznamenáníhodný fenomén, který by mohl být na delší ploše prozkoumán zevrubněji.

Půlhodinovou introspektivní koláží Všechno má svůj čas (2017) navazuje Viola Ježková na podobně koncipované Tělo mého těla (2012), v němž reflektovala období svého těhotenství. Nyní autorka obrací objektiv kamery ke svým dětem a rodině. Využívá digitálního a analogového videa, 16mm filmu, ale i dětských kreseb a tematických skrumáží. Obrazy upravuje, nechává je vzájemně se prostupovat, dětsky hravým způsobem narušuje jejich časoprostorovou integritu, vrší je na sebe. Připomíná se tak nestálost lidských představ a vzpomínek. Osobní témata, včetně rodinných sporů a vnitřních pnutí, zasazuje do univerzálněji pojatého kontextu, když využívá i fragmentárních citací slavných děl a literátů (např. Virginia Woolfová nebo Sofokles). Vznikla tak nesnadno popsatelná forma rodinného deníku, každopádně ale forma původní s autentickým vyzněním. Podobný názor měla asi i festivalová porota (A. Hanáčková, M. Janek, K. Kintera, R. Kohoutová), když nenápadnému dílu udělila Zvláštní uznání.

Zvláštní uznání získal i film studenta FAMU Jindřicha Andrše Poslední šichta Tomáše Hisema. Horník s kamerou přidělanou na mundúru vyráží naposledy do práce, poněvadž důl bude následující den uzavřen. Autorským vkladem Andrše je koncept, výběr protagonisty a sestřih materiálu, nic jiného v zásadě ovlivnit nemohl. Fáráme výtahem zběsilou rychlostí desítky, možná stovky, metrů pod zem. Vidíme a slyšíme přibližně to, co titulní hrdina, jehož nikdy nespatříme, pouze slyšíme nahlas vyslovené komentáře. Díky tmavému a zrnitému obrazu vypadá svět pod zemí patřičně přízračně. Hisem prochází potemnělými chodbami, protahuje se okolo masivních kovových vozíků a řetězů, z tmavých koutů na nás jako čerti vykukují další horníci. Z běžné pracovní exkurze se ovšem stane „drama“, když se v jiné části šachty cosi „posere“ a Tomáš musí jít porychtovat to, co tam chlapi „ kurva dojebali“. Všichni se vzájemně posílají do „piči“, přičemž tusíme, že to zase až tak velký problém nebude. Snímek připomíná dávný cyklus ČT nazvaný EGO, který (jakožto předchůdce dnešních reality show a dokudramat) zaznamenával pracovní den různých profesí pomocí komentovaného záznamu, pořízeného samotným protagonistou. Snad se Andršovi podaří překročit „pouhou“ fascinaci prostředím a autentickými hovory lidí v navazujícím snímku, který s Hisemem momentálně natáčí.

Na pomezí experimentálního a hraného filmu se pohybuje titul Naposledy v polích (2017), zřejmě neproblematičtější soutěžní titul. Jeho zařazení však, podobně jako u několika dalších děl, svědčí o dramaturgické snaze kontext pojmu „dokumentární film“ co nejvíce otevřít. Hlavní roli ztvárnil spisovatel Ivan Matoušek, jehož starší scénář se stal hlavní inspirací pro mladého režiséra Přemysla Havlíka. Symbolicky pojatý snímek je natočený černobíle a na široký formát (přitom ale na video a s použitím digitálních triků), evokuje tak estetiku modernistické kinematografie, přičemž sklouzává k povrchní nápodobě. V první polovině zhruba hodinového díla sledujeme pohybovou studii muže kráčejícího s kosou v polích, posléze se objevuje motiv mužovi smrti. Přidávají se další motivy jako vzpomínky na dětství v podobě nahého dítěte, partnerské rozepře, nechybí andělé, rozpadající se socha nebo živly a současná civilizace, zastupovaná automobily. Otázky smrti a smyslu života, které jsou sami o sobě velmi obecné, nejsou prezentovány skrze konkrétno, ale čistě v abstraktní rovině a náznacích. Naposledy v polích naštěstí není naivisticky doslovné dílo jako mnoho podobně laděných amatérských pokusů dospívajících tvůrců. Výsledná nesrozumitelnost je ovšem iritující, poněvadž evidentně nejde o dílo asociativní, a tudíž interpretačně otevřené. Zobrazované motivy zde mají nést jistý význam, což se bohužel neděje. Přitom některé výtvarné motivy jako analogie puklého stolu a měsíce mají jistý vizuální půvab. Filmu jako celku však i jako čistě neracionálnímu, intuitivnímu tvaru chybí patřičná působivost a přesvědčivost.

Hrané filmy

Jako nejzásadnější dramaturgický tah České radosti se jeví zařazení několika děl, která obvykle řadíme mezi hrané. Kromě Havlíkova Naposledy v polích jde o stylisticky uměřený krátkometrážní titul Bo Hai (2017), „romskou“ road-movie Skokan (2017) a satiru Všechno bude fajn (2017). Všechny tři počiny se hran nonfikční kinematografie samozřejmě dotýkají. Dramaturgie se odvážně, současně ale i diskutabilně (pro leckoho může jít o zbytečnou relativizující pojmová demonstraci) snaží o krok směřující k odstranění hranice mezi dokumentárním a hraným filmem.

Bývalý student FAMU Dužan Duong se ve svých filmech (např. Mat goc už v Jihlavě soutěžil v roce 2014) dotýká prostředí vietnamské komunity, z níž pochází. Nejinak je tomu v Bo Hai (Otec Hai), v němž pojednává o vztahu dospívajícího vietnamského mladíka s otcem. Zatímco mladého Vieta práce v obchodě otravuje, táta dělá od rána do noci a ještě část výdělku posílá rodině do Vietnamu. Tam musí na pár dní na dědečkův pohřeb zamířit matka. Viet raději hulí nebo paří a přijde mu trapné, když po svých vrstevnících má při nákupu cigaret a alkoholu chtít, jako prodavač, občanku. V rovině generačního míjení a volby prostředí může Bo Hai připomenout Formanova Černého Petra (1963), svou roli ale sehrají i kulturní rozdíly. Ostrá hádka s otcem se následně urovná, když Viet s kamarádem pomohou otci napadenému opilci. Všechny situace jsou inscenované, v narativní výstavbě se pracuje s očekáváním jako v hrané kinematografii, navíc s jasnou pointou v podobě „usmíření“ rodiny u vzpomínkového rituálu na zesnulého dědu. Česká kinematografie se vietnamské minoritě až doposud trestuhodně vyhýbala, pokud nepočítáme více méně trapné narážky v několika komediích. Zároveň ale skutečnost, že film natočil příslušník dané minority, sama o sobě nedodává dílu větší výpovědní hodnotu. S motivy se nakládá očekávatelně, krom zmiňovaného generačního střetu i „evropský“ přístup k životu a ztráta (ne úplná) kulturních kořenů versus vietnamské tradice nebo rasismus ze strany majoritní společnosti. Přestože Duong umí vyprávět uvěřitelně a civilně, chybí moment překvapení a větší autorská odvaha.

Autorský film Petra Václava a producenta Jana Macoly Skokan (recenzi jsme publikovali zde) sice vstoupil do distribuce už v červnu, ale na programu mnoha kin se neobjevil a většina diváků jeho existenci asi ani nezaznamenala. Václavova tvorba nikdy diváckým žebříčkům nekralovala, ale tentokrát se hodně zpátky drželi i kritici a sotva lze počítat s výraznějším festivalovým ohlasem (např. oproti Cestě ven – 2014). Uvedení v Jihlavě mohlo tvůrcům sloužit jako částečná satisfakce. Smyšlený příběh fiktivních postav postavený do velké míry na improvizaci a spontaneitě, vznikající během natáčení na základě rámcového scénáře působí jako projekt, jímž se Václav udržuje v tvůrčí kondici při čekání na větší projekt (několik let se hovoří o životopisu skladatele Josefa Myslivečka). Romský mladík se naivně vydává do Cannes, aby se stal filmovou hvězdou. Ve festivalovém letovisku se však odehrává pouze třetina snímku a hrdina, který může připomenout moderní variaci Strakonického dudáka, následovně potkává velkou lásku a utká se i se zlem v podobě mafie. Václav sází na vizuální atraktivitu exteriérů, živelnou energii neokoukaných hereckých tváří a zastřešující motiv cesty, podobně jako třeba kdysi Jan Svěrák v Jízdě (1994). Ve srovnání s tuzemskou kultovní road movie 90. let ale Skokan dramaturgicky nedrží pohromadě, trpí nejasnou stylizací (civilistické pojetí versus motivy z žánrových filmů) a pokus o zachycení prchavé a neopakovatelné nálady bohužel vede i k prchavosti významové.

Všechno bude fajn pracuje naopak s evidentní stylizací, především mizanscény, a k dokumentu má blízko nikoli formou, ale propojením hraných částí s archivními materiály non-fikční povahy a sarkastickým zacílením na brněnskou politickou reprezentaci brněnského „génia loci“. Za celovečerním debutem Robina Kvapila stojí producent Čestmír Kopecký, stejně jako v případě tematicky příbuzného debutu Vladimíra Morávka. Pokud si Morávkova Nuda v Brně (2003) z moravské metropole a jejích „lehce“ zakomplexovaných obyvatel utahovala, tak Kvapil jde ve svém nekompromisním a ostrém šklebu dál, přičemž se odmítá spoléhat na univerzálně srozumitelný a nadčasový vztahový příběh. Pro dojímání zde není místo, také proto se z filmu nemůže stát divácký hit. Na jednu stranu působí vyhýbání se „útěšné“ lidské story sympaticky, zároveň se ale film, zřejmě díky absenci výraznějšího, zvědavost budícího, příběhu, zejména ke konci táhne, a to i přesto, že trvá pouhých sedmdesát minut. Přitom vedle radniční linky největší prostor zabírá právě zápletka chudého páru outsiderů (Johna Švarcová a Marek Pospíchal), kteří čekají miminko. Naopak devizou jednoho z nejpozoruhodnějších tuzemských děl loňského roku je nevybíravý humor a až kýčovitě barevná mizanscéna upomínající karnevalově lacinou a zároveň vědomě pitomou estetiku přelomu 80. a 90. let. Kvapil dokázal díky „andersonovsky“ pojaté figurce vypravěče (Cyril Drozda) fikční linky propojit s legračně půvabnými letitými archivními pořady o Brně. Celkovému duchu se vymyká pouze osobní vyřizování si účtů s Matějem Hollanem a iniciativou Žít Brno, které působí těžkopádně a naroubovaně.

Snaha o programovou rozmanitost a výběr originálních počinů i za cenu občasných omylů je tím nejpřínosnějším, co jihlavský festival přináší. Cílem není seznámit diváky s tím nejtypičtějším a nejcharakterističtějším, co v oblasti dokumentu vzniká, ale dát šanci i dílům, která zasluhují pozornost, a přitom by si cestu na výsluní hledala obtížně. Diváci dnes s bídou chodí do kina na tradiční a krotká melodramata, o čemž se loni přesvědčili třeba Hřebejk nebo Svěrák, o návštěvnosti svébytnějších děl nemluvě. Televize se utápějí v konfekční cyklické tvorbě, prostředí audiovizuální profesionální tvorby na internetu plní stále okrajovou roli. Festivaly tak pořád ještě platí, a možná víc než v minulosti, za prostor prezentace náročnějších děl, u nichž je alespoň šance, že by se z nich mohly vyklubat umělecké počiny, což píšu s vědomím, že třeba polovinu v Jihlavě promítnutých soutěžních snímků tentokrát za výjimečně zdařilé nepovažuji.

Print Friendly, PDF & Email
  1. V sekci Opus Bonum (nejlepší světový film) představila Tereza Nvotová celovečerní snímek Mečiar (2017) a Petr Václav Skokana (2017), jenž byl uveden i v rámci České radosti, stejně jako Všechno bude fajn Robina Kvapila, který se krom české soutěže objevil i v sekci debutů První světla. Krátká radost představila desetiminutové studentské snímky Adély Komrzý Absence reciprocity zranitelnosti, ztrát i rizik (2017) a film Malá (2017) od Diany Cam Van Nguyen. České experimentální počiny už mají svou sekci Fascinace: Experimentl.cz, kde cenu získala Kateřina Turečková za film Tradice (2017). Přibyly tři nové soutěžní kategorie. Kromě Svědectví o politice jde o Svědectví o přírodě, v jejímž rámci proběhla předpremiéra očekávané Planety Česko (2017) Mariana Poláka, vcelku zdařilého, i když skromnějšího ekvivalentu vizuálně úchvatných přírodopisných počinů, koncipovaných jako rodinná populárně-vědecká podívaná. Uvedeny zde byly i Dějiny neposlušnosti (2017) Ivo Bystřičana o historii českého ekologického hnutí. Třetí novou sekcí je pak Svědectví o poznání, kde se promítal vtipný a esejisticky pojatý film Jana Strejcovského Komplex Epopeje (2017), jenž se ohlíží za fenoménem Muchovy Slovanské epopeje a především za současnými půtkami, které stále vyvolává. []

Autor

Počet článků : 68

Zanechte komentář

© 2011 Powered By Wordpress, Goodnews Theme By Momizat Team

Zpět nahoru