Citovat sebe sama

Málokdo si vydobyl v evropském filmovém světě takový respekt jako mnichovský rodák (pro svou rakouskou kariéru omylem považovaný za Rakušana) Michael Haneke. Mezi renomované autory se zařadil už svými prvními filmy Sedmý kontinent a Bennyho video ze začátku devadesátých let. Na samotný vrchol kariéry se ale vystoupal až mezi léty 2009 a 2012, kdy jeho filmy Bílá stuha a Láska získaly Zlatou palmu v Cannes, tedy hlavní cenu jednoho z nejprestižnějších filmových festivalů. Jakýkoli další Hanekeho film tak logicky provázela velká očekávání a jen jeho samotné jméno pasovalo jakýkoli budoucí projekt na favorita další Zlaté palmy.

V květnu 2014 oběhla svět zpráva, že mistr chystá nový film, který by snad měl nést název Flashmob. Tento film se měl točit okolo více postav, měl popisovat „křehký vztah mezi médii a realitou“ a měl se odehrávat v USA. Čekalo se, že bude následně favoritem hlavní soutěže na francouzské riviéře v roce 2015. Čekalo se ale marně. V červnu 2015 Haneke prozradil, že plánuje jiné natáčení ve Francii a že se původní plán ruší. Spekulovalo se o tom, že se natáčení protahovalo kvůli čekání na volné termíny v kalendáři jedné z hereckých hvězd, které měly ve Flashmobu hrát. A spekulovalo se také, že německý profesor dost možná vyšel z formy a že Flashmob zrušil proto, že na poslední chvíli zjistil, že by to byla ostuda. To všechno jsou přirozeně drby, které by bylo možné s klidnou hlavou zapomenout, kdyby v roce 2017 Haneke na Croisette přivezl novinku, která vzbudí stejné nadšení jako předchozí dva poslední dokončené filmy. Zvlášť když se ta novinka po všech těchto skutečných či smyšlených peripetiích jmenovala Happy End.

Jeden z nejúspěšnějších Hanekeho dramat Utajený začíná nehybným záběrem domu, který se začne přetáčet, aby divák vzápětí zjistil, že sleduje rám celého filmu, video natočené neznámým vyděračem. Na tento úvod si u Happy Endu není možné nevzpomenout. Jenže tentokrát nemá natáčení videí natolik zásadní význam pro zápletku a funguje jako svého druhu manýra. Divák by se skoro měl chuť zeptat, jestli to není nějaký zbytek z výše zmíněného Flashmobu. Stejně tak ale Happy End obsahuje narážky na další Hanekeho filmy. Hudebnice má perverzní touhy jako v Pianistce a když Jean-Louis Trintignant v roli dědečka otevře album a vypráví vnučce o své ženě, kterou udusil, a bylo to správné rozhodnutí, je to víc než jen pomrkávání na stálou fanouškovskou základnu (ponechávám stranou, že se tím oslabuje vyznění staršího filmu, protože co bylo nejednoznačné, je teď rozhodně jednoznačnější).

Jeden by se skoro ptal, jestli náhodou Happy End není sequelem Lásky. Anebo jestli profesorsky „cituje sám sebe“ jako Václav Klaus starší. Velký počet různých dalších odkazů ale může naznačovat, že se starý mistr uchýlil jen pod tlakem ke svým osvědčeným motivům a ty rozehrál do nové variace. Proti tomu by se nakonec nedalo nic moc namítat, stejně to dělával i třeba Ingmar Bergman, jehož fikční svět byl díky tomu přehledný a rozpoznatelný. Bylo jasné, že když se někdo jmenuje Vogler, tak to má své místo, stejně jako když se někdo naopak jmenuje Vergérus. Jenže Happy End spíš působí, jako by si vypomáhal poukazy na bývalou slávu.

A přitom je to film do vysoké míry konzistentní. Kamera Christiana Bergera často zabírá jen obrazovky různých přístrojů, aniž by prozrazovala, kdo je obsluhuje. Obrazovky počítače, mobilního telefonu nebo průmyslové kamery na stavbě prozrazují, že jsou někým obsluhovány, ale jako by si žily vlastním životem. Do mikrosvěta komplikovaných vztahů lepší rodiny tu a tam navíc tímto způsobem pronikají digitální vetřelci, ať už je to pubertální youtuber bez dalšího vztahu k ději nebo naopak violoncellistka, která má pro zápletku význam zásadní. V této digitální mlze je divák pravidelně znejišťován, kdo je kdo, kdo co komu píše a jestli je to, co vidíme, opravdu podstatné.

Říká se, že velký film je jako jeho zásadní a emblematická scéna, a i když můžeme pochybovat o přívlastku „velký“, platí to i pro Hanekeho novinku. I v tomto případě se jedná o tzv. moneyshot, tedy nejnáročnější záběr filmu. Statický celek záběru barevné bezpečnostní kamery z nadhledu na stavbu hlubokých podzemních prostor, kde dojde k sesuvu půdy, jako by naznačoval, že vidíme něco, co je rozrušené a každou chvíli hrozí zřícením. V realistické rovině Haneke nesporně poukazuje na zdánlivě spořádaný svět buržoazní rodiny, který je nahlodaný nehezkými vztahy, tragédiemi, nedůvěrou a neláskou tak, že je nutně na hraně katastrofy. V metaforické potom na stav evropské civilizace už jen tím, že tento spořádaný svět umístil do Calais, kde v takzvané „Džungli“ přežívají desítky imigrantů se snem dostat se přes kanál do Británie. A v neposlední řadě je tento záběr shodný i s autorskou metodou režiséra. Celá expozice je totiž postavená na tak rozrušených základech, že není snadné se zorientovat v tom, kdo je kdo, jaký má vztah k dalším postavám, kdo co natáčel, co co znamená a ve finále i o co jde. Na rozdíl od sesuvu půdy, který padá na dělníky a bere sebou na hraně stojící toi-toiky, ale Haneke tento riskantní manévr zhruba v polovině stihne vybrat, protože se ukáže, že je možné přehledný obraz o situaci zrekonstruovat i z tolika zmatečných informací.

Neméně ikonická je potom scéna velké společnosti, kam přivede nezdárný syn nezvané hosty. Nelze si u ní nevzpomenout na zásadní scénu Östlundova Čtverce, kde konsternovaná společnost sleduje invazi cizorodého (a agresivního) prvku do poklidné a kultivované, i když pravda trochu škrobené idyly. Östlund se v této scéně pro jistotu schovává za „umělecký“ koncept, Haneke zase za morálku. Když syn představuje afrického migranta, kterému prý radikálové z Boko Haram upálili rodinu, vyvstává ale otázka, kdo vlastně koho zneužívá. Fikční postava jinou fikční postavu pro svou pomstu ve fikčním světě, nebo renomovaný režisér tragické příběhy v Evropě nevítaných lidí k tomu, aby učinil svůj výsměch prázdnotě rádoby kultivované vyšší střední třídě trochu hlubším?

Postavy se Hanekemu rozebíhají do všech možných směrů a témat. Jestliže v Bílé stuze dokázal vytvořit neuvěřitelně precizní a živý kolektivní portrét německé vesnice na úsvitu první světové války a naopak v Lásce komorní drama dvou lidí v jednom bytě, fúze obou těchto postupů v Happy Endu nevyznívá přesvědčivě. Možná proto, že po nejasném úvodu začínají být informace dávkovány přehledně, vlastně až schematicky, a vše začíná působit jako jedna schválnost vršená na druhou. Obvykle precizní Haneke pak znejisťuje diváka i detaily podobnými následujícímu – po autonehodě říká Thomas, že dědeček utrpěl zlomeniny dolních končetin, luxaci ramene a zlomil si dvě žebra, což je bolestivé. O několik scén později vidíme starého pána, jak silou vlastních paží pohání po cyklostezce sám sebe na invalidním vozíčku a na noze má čerstvou sádru. Kdyby měl skutečně vykloubené rameno a zlomená žebra, asi by to těžko mohl dělat. A kdyby šlo o větší časový odstup, asi by zase neměl onu čerstvou sádru.

Z řady scén filmu vyplývá, že západní svět je vinen a už se stíhá jen za své viny omlouvat a snažit se je nějak vyžehlit. A je jedno, jestli jde o mrtvého dělníka nebo pokousanou holčičku. V jiném klíči by takové sdělení bylo mrazivé, ale v Happy Endu z něj čouhá jistý schematismus. K tomu míval ostatně Michael Haneke vždy trošku blízko, zvlášť když se pustil do těchto témat. Vina, eutanazie, uprchlická krize, buržoazie, digitální svět, sexuální perverze. To všechno vždy bylo součástí universa jeho filmů, ale nikdy to nepůsobilo jako katalog. Očekávání bývají zrádná a vrcholných děl vytvoří většina tvůrců (pokud vůbec) jen pár. A ano, vím, že ten Happy End je myšlen ironicky. Ovšem měl-li by být stominutový film jenom takovým ironickým mrknutím, bylo by to možná ještě horší než úplně nevyhraný souboj.

Happy End

Režie a scénář: Michael Haneke
Kamera: Christian Berger
Hrají: Fantine Harduin, Isabelle Huppert, Toby Jones, Mathieu Kassovitz, Jean-Louis Trintignant, Loubna Abidar a další
Francie, Německo, Rakousko 2017, 107 minut
Česká premiéra: 1. 2. 2018 (Aerofilms)