Matt Hills a Mareike Jenner: Mediální návyky se těžko zabíjí

ROZHOVOR s televizními teoretiky Mattem Hillsem a Mareike Jenner – KLÁRA FEIKUSOVÁ –

Televize je všude. V domácnostech, v ordinacích, v barech… a taky na Letní filmové škole v Uherském Hradišti. Od roku 2016 jsou televizní seriály a odborné panely o televizi součástí programu. Loni se LFŠ zúčastnil coby host Matt Hills a s Mareike Jenner diskutovali v rámci přednášky Quality TV: Od fandomu po binge-watching. Loni vznikl i tento rozhovor. Matt Hills pracuje na univerzitě v Huddersfieldu a zaměřuje se na studium fanouškovství. Mareike Jenner působí na Anglia Ruskin University a mezi její odborné zájmy patří televizní žánry a nelineární televizní platformy. Rozhovor se dvěma z největších teoretiků televize byl nejen akademický, ale i hodně zábavný. Oba objekt svého zájmu upřímně miluji a vyznávají se z mnohých fanouskovskych vášní včetně binge watchingu.

Od minulého roku také existuje sekce Hot TV. Letos tato sekce nabídne mnoho unikátních projekcí z televizní historie i současnosti (Alfred Hitchcock uvádí, Městečko Twin Peaks, Na jezeře, Tady a teď, Drazí běloši). Zároveň budou o televizi přednášet odborníci Jana Jedličková a Martin Štoll. Ze zahraničí přijedou Glen Creeber (rozhovor z předminulé LFŠ zde) a Matt Hills a společně budou diskutovat o HBO.

Je binge-watching¹ nový a do budoucna jediný způsob jak sledovat televizi?
Mareike Jenner: Mediální návyky, které si člověk jednou vytvoří, s ním mohou zůstat po zbytek života. Takže je možné, že pak bude sledovat Netflix a jiné VoD platformy do konce života. Ale lidé pouze o dva či tři roky starší než vy mohou zůstat u sledování lineární TV. Navíc nevíme, jaké strategie si lineární televize v budoucnu vytvoří. Může za pět let přijít s něčím, co z ní učiní opět jediný způsob sledování TV. Zároveň je to odlišné v různých zemích. Například Velká Británie a Dánsko mají velmi silné veřejnoprávní vysílání, jež vytváří velmi dobrou quality TV a díky tomu tam není velká poptávka po nelineární TV. Předpokládám, že po nějaký čas budeme mít více méně souběžný systém obou forem televize. Ačkoliv mi moc nejde předvídání budoucnosti, tomuhle opravdu věřím. Žijeme v období, kdy si Netflix tak trochu uzurpoval trh a celý prostor si teprve hledá stabilitu, ale všichni víme, že už existují jiné možnosti než lineární televize. Ale až se vše uklidní, předpokládám, že zůstane u koexistence obou forem. Televize také nezabila kinematografii. Je velmi těžké zabít technologie. Je těžké zabít lidské návyky.

Mareike, spojujete binge-watching s quality TV – to, co je „hodno binge”. Je quality TV jediným druhem televize, který stojí za to bingovat?
MJ: Domnívám se, že pro mnoho lidí ano. Bavili jsme se o tom s Mattem a on popisoval, že než si něco pustí na Netflixu, najde si, o čem to je, aby věděl, jestli ho to zaujme, jestli by to mohl bingovat. To já nedělám. Jednoduše kliknu a čekám, co uvidím. Kvůli tomu moc často nebinguji, protože se rozhodnu, že se mi pořad nelíbí. Zároveň mnoho věcí, na které koukám, není nutně quality TV.

Quality TV je podle mého to, co rozjelo Netflix. Tak se Netflix snažil prosadit na trhu: „Podívejte! Máme quality TV a můžete ji bingovat.” Předtím se kupovaly DVD. A když už člověk investoval do DVD, muselo to stát za to, měla to být quality TV. Před čtyřmi lety Netflix začal vytvářet svůj vlastní obsah a teď je úplně jinde, zachází jinak s kvalitou a změnilo se i to, jak zásadní pro něj je quality TV.

BBC reagovala na „hrozbu” Netflixu. Například ačkoliv byl velmi úspěšný seriál The Killing vysílán jednou týdně, jednalo se o více epizod, bylo možné sledovat dvě epizody najednou.

Matt Hills: Ve vztahu k lineární a nelineární televizi je zajímavé, jak je binging ovlivňuje. Řekl bych, že ve Velké Británii BBC reagovala na „hrozbu” Netflixu. Ačkoliv byl například velmi úspěšný seriál The Killing vysílán jednou týdně, jednalo se o více epizod, bylo možné sledovat dvě epizody najednou. V programovém schématu je tedy naplánován blok, který sestává z několika epizod. BBC také vysílala dramata rozložena napříč programem, což je rovněž změna oproti modelu jedné epizody za týden. Teď můžete každý týden sledovat seriál pozdě večer mimo vysílací čas. Takže jsem sledoval jeden seriál pět večerů v týdnu a na pár týdnů se z toho stala rutina. Stále to mělo intenzitu, kterou si spojuji s bingingem, protože to působilo mnohem intenzivněji a narativ se dal lépe zapamatovat. Ale i soap opery mají dlouhou historii nedělních repríz, kdy publikum (ne tak vytížené jako během týdne) sledovalo více epizod najednou. Soap opery mají napodobovat každodenní život. Když naprogramujete něco tak, aby tomu divák mohl věnovat několik hodin, uděláte to lineárně. Takže co se týče lineární televize, domnívám se, že se začíná přizpůsobovat binge-watchingu.

MJ: Domnívám se, že co do inovování a přepracovávání veřejnoprávního vysílání, je BBC vždy napřed a mnoho evropských zemí se snaží následovat příklad BBC. Ale v každé zemi to záleží na množství peněz, které jsou investovány do rozvoje online veřejnoprávního vysílání.

Jak může VoD ovlivnit narativ televizních sérií?
MJ: Nedávno jsem se věnovala sledování narativních struktur a tomu, jak se série vytvořené pro binge-watching Netflixem v tomto ohledu liší od jiných sérií. Znovu jsem zhlédla mnoho starších seriálů HBO – Deadwood, Odpočívej v pokoji – a není moc rozdílů při srovnání s pořady jako Stranger Things a Orange Is the New Black. Co se týká narativní struktury, jsou velmi uzavřené, jedna narativní linka každou epizodu, a pokud chcete přestat se sledováním po jedné epizodě, jednoduše můžete. Samozřejmě ne nutně chcete. Nové seriály Netflixu nejsou více závislé na cliffhangerech než dřívější quality TV. Nemají nutně více kontinuity či prvků, které si musíte nebo nemusíte pamatovat. Ve struktuře si jsou velice podobné. Rozdíly jsou ale velmi patrné, pokud se podíváte na první tři řady Arrested Development a pak na čtvrtou řadu vytvořenou Netflixem. Ta je napsaná jiným způsobem a je vystavěná odlišně než předchozí řady. Ale většina jejich seriálů, jejich quality TV, je stejná jako věci vytvořené před deseti lety. Možná je to proto, že už tehdy si scenáristé HBO řekli „napíšeme to jako jeden dlouhý film, natočíme to jako jeden dlouhý film.” Takže si myslím, že z hlediska strategií audiovizuálního průmyslu či logiky produkce se toho moc nezměnilo.

To mi připomíná Mittelův koncept komplexní TV.

MH: Souhlasím, že je tam několik klíčových podobností s tím, o čem mluví Mareike. A to s ohledem na uvažování o komplexní televizi ve vztahu k určitým formám narace, ale také ve vztahu k formám, prohlubování a vrstvení postav či zkoumání vztahů mezi nimi. Pro průmysl se stal klíčovým faktorem zvýšený cit pro budování světů. Takže Stranger Things mohou nadále používat cliffhangery, ale to, co drží divákovu pozornost, je svět, který seriál buduje a pocit nostalgie spojený s odkazy k osmdesátým a devadesátým letům. Ale důraz na budování světů tu rozhodně byl už v první vlně HBO produkce. Ať šlo o fantasy nebo sociální realismus, věci jako The Wire, šlo o budování světa. Takže cliffhangery vás mohou vtáhnout dovnitř, ale je to fascinace fikčním světem, která diváka vtáhla do binge watchingu DVD setů. Pohroužení do fikčního světa může být pro způsob sledování Netflixu v současnosti důležitá. Takže ano, vývoj průmyslu není jen o vyprávění a postavách, ale i o tom, z jakého světa pocházejí.

Stranger Things mohou nadále používat cliffhangery, ale to, co drží divákovu pozornost, je svět, který seriál buduje a pocit nostalgie spojená s odkazy k osmdesátým a devadesátým letům.

Co je televize dnes? Můžeme online platformám říkat televize? Protože částečně jako TV fungují a částečně ne.
MJ: Důvod, proč můžeme online platformám říkat televize, z části souvisí s Netflixem a z části s jinými prvky. Výkonný ředitel Netflixu Reed Hastings v interview pro americké GQ v roce 2013 řekl: „Chceme se stát HBO rychleji, než se oni stanou námi.” Což v podstatě shrnuje celou jejich strategii. Ale tehdy bylo HBO, nehledě na jejich slogan, že nejsou televize, normální televize. Vysílali jako televize, měli kabelový systém jako předplacená televize. Takže tím, že se Netflix rozhodl raději přibližovat HBO místo YouTube, jež je jim v určitém ohledu mnohem blíže, sami ze sebe udělali televizi. Stejně jako jiné kabelové televize, jako je třeba AMC, soupeřili s HBO. V podstatě říkali: „Nejsme jako YouTube, vytváříme quality TV. Neděláme amatérská videa.” Takže to, že můžeme Netflixu říkat televize, souvisí mnohem méně s technologií a více s marketingovými strategiemi. Podobně je tomu u způsobu, jakým se etablovaly další služby. BBC začala dávat svůj obsah online v roce 2007 a bylo mnohem více stanic, především ve Velké Británii, které udělaly to samé. V USA funguje Hulu, které je na trhu značně dominantní (jedná se o spojení ABC/Disney a jiných terestriálních stanic). Takže Netflix přišel celkem pozdě. „Hele, podívejte se, jak jsme noví!” prohlašovali, ale to, co udělali, už televize dělala dávno. Co opravdu Netflix odlišuje, je skutečnost, že jejich značka není spojena s lineární televizí.

Proto mohou být Netflix a jiné VoD platformy nazývány televizí, kdežto YouTube, který se objevil roku 2005, je spolu s Facebookem a Twitterem sociálním médiem. Pro YouTube bylo důležité, že měl prvky sociálních sítí, komunitní vytváření někým, koho Axel Bruns nazývá „produserem”. Což je někdo, kdo je tvůrcem i uživatelem zároveň. Toto pojetí je spojeno s diskurzem webu druhé generace. Jen několik let před tím praskla internetová bublina, protože internet v té době působil jako cizí prostředí. Značka se proto proměnila ve web 2.0, kde lidé vytváří software společně. YouTube byl součástí té značky, takže se zdál být více sociálním médiem či prvkem participačních médií. Netflix se snažil v roce 2013 etablovat více prvků komunitního vytváření. Snažili se přimět diváky, aby psali recenze a zveřejňovali své seznamy a sdíleli. V USA to nefungovalo, z části kvůli legálním problémům, ale nefungovalo to ani ve Velké Británii, nefungovalo to nikde, protože nikdo během sledování nechtěl psát komentáře. Proto je Netflix považován za televizi spíše než za jinou technologii. Také jsou tu další prvky.

V podstatě od osmdesátých let, kdy se dálkový ovladač zlevnil a stal se široce dostupným, vznikl videorekordér a v USA se objevila kabelová TV (uvědomuji si, že je to mnohem později pro země bývalého východního bloku), už bylo vytvořeno prostředí pro sebeprogramování. Tedy to, že se člověk sám rozhoduje, co a kdy, zvlášť ve spojitosti s videorekordérem, bude sledovat. Následovalo DVD, které navíc můžete sledovat kdekoli, protože se dá sledovat na notebooku. Všechny tyto technologie způsobily, že následující změny byly mnohem méně nápadné. Takže s VoD je to více „hm, tohle je pohodlnější než to, co jsme měli předtím” než „tohle je obrovská revoluce”.

Co opravdu Netflix odlišuje je skutečnost, že jejich značka není spojena s lineární televizí.

MH: Řekl bych, že televizí je dnes to, co tak označíme. To indikuje přetrvávající kulturní moc a přítomnost televizního diskurzu. Ačkoli napříč platformami a službami najdeme rozdíly i podobnosti, ústřední televizní diskurz je stále silný. Přestože je to částečně o marketingu, tedy „chtěli bychom se prodávat coby HBO“, najdeme zde skrytý kulturní princip, o kterém se již bádalo a psalo, a tím je legitimizace televize. Zvláště díky technologiím došlo k této legitimizaci historicky v pravý čas. Takže máme různé verze quality TV a autorsky odůvodněnou televizi, která se stává cílem pro hráče na průmyslovém poli, kteří říkají „chceme něco z té kulturní hodnoty, nechceme být pouze jen značka, chceme mít podobnou kulturní pozici, co se týká možnosti trvalé legitimnosti ”. Domnívám se, že pokud by k legitimizaci televize nedošlo ve chvíli, kdy se tak stalo, televizní diskurz by se stal méně hodnocený a mohl by velice rychle vymizet.

Televize by mohla být považována za generačně podmíněný způsob komunikace a technologii a postupně by zmizela nebo by nebyla přijata novou generací „produserů”. Takže se domnívám, že argument legitimizace je zásadní v otázce, proč konkrétní věci nazýváme televizí a proč tento termín má pořád svou hodnotu, a to jak ekonomickou, tak kulturní. Nejde jen o to, co dnes znamená televize, ale také o to, že má kulturní hodnotu. A to i pro ty platformy a služby, které se nemusí přímo domáhat diskurzu TV. YouTube je dobrým příkladem. YouTube se zhlédl v televizních modelech, především v myšlence z raných dob TV studies, čímž je tok. Nekoukali jste jen na pořad, byli jste vtaženi programovou skladbou, a to vás vtáhlo dovnitř a vedlo vás ke sledování následujícího pořadu. Což je klíčový princip programování a pojem prací Raymonda Williamse o toku.

Tudíž YouTube chtěl prodloužit čas, který lidé stráví sledováním videí, a snažili se najít způsob, jak toho docílit. Takže skrz doporučená videa, skrz playlisty a nabíhání videí z jednoho do následujícího se snažili docílit toho, aby YouTube byl jako televize či jako tok. Byl vystavěn na určitých postupech, aniž se snažil nutně stát součástí televizního diskurzu. Takže lze argumentovat, že i u platforem sociálních médií dochází k implicitní televizaci. I u Twitteru. Není náhodou, že jedním z termínů, které bychom spojili s tweetováním, je „živě”. Karin Van Es psala o konstelacích a konfiguracích simulace aktuálnost (liveness) sociálních médií, což je přesně to, o co jde Twitteru. Na počátku TV studies byl tok, ale také aktuálnost. Takže je zajímavé, že některé zásadní prvky TV se objevují napříč sociálními médii. Dá se říct, že všechny platformy vysoce zapojují televizní atributy. Takže živé tweetování je jakýsi hybrid mezi sledováním živé televize a tweetováním.

Mareike, psala jste o tom, že teen drama je relativně nový žánr. Jak se změnil v posledních dvaceti letech, zvláště co se týče přístupu k genderu?

Co je ale v posledních letech také silné je moc populárního feministického diskurzu. A diváky jsou samozřejmě teenageři a mladí dospělí, kteří již vyrostli se sociálními médii a jsou si těchto diskurzů vědomi.

MJ: To záleží na tom, kde začnete, jestli to chcete považovat za nový žánr, nebo ne. Podle mého se dnes už velmi obvyklý druh druh teen dramatu, který tak trochu vychází ze soap opery, objevil až v devadesátých letech s Beverly Hills 90210. Takže má poměrně krátkou historii, ale zároveň se prudce rozšířil, zvláště v posledních letech, jelikož jde o druh marketingu, který se intenzivně zaměřuje na poměrně úzký segment. A za posledních několik let jsme mohli sledovat vzrůst počtu teen dramat. Co je ale v posledních letech také silné, je moc populárního feministického diskurzu. A diváky jsou samozřejmě teenageři a mladí dospělí, kteří již vyrostli se sociálními médii a jsou si těchto diskurzů vědomi. Vidím to na svých studentech, kteří přijdou a se samozřejmostí začnou mluvit o objektivizaci a mužském pohledu a co je v pořádku a co není v pořádku, ačkoli je nutné říct, že určité praktiky, které existovaly, když jsem vyrůstala, jsou stále přítomné. Před našim rozhovorem jsme si s Mattem povídali o 13 Reasons Why, což se týká mikroagresivity, že říct dívce, že má hezký zadek, není kompliment, a že ji to řadí do škatulky, v níž ani možná nechce být. Byla jsem překvapena tím, jak se seriál vypořádal s objektivizací, s myšlenkou, že mladá žena není schopna vyjádřit, co se jí děje.

Můj výzkum se z velké části zaměřoval na teen dramata z devadesátých let a když se podíváte na série z té doby, jsou velmi odlišná. Zvláště Beverly Hills je seriál, u nějž sedíte a myslíte si: „Co jsi to právě řekla? Ne, to nemůžeš říkat, tohle o sobě prosím neříkej. Ne, skutečnost, že se tě někdo pokusil znásilnit, není tvoje chyba, nehledě na to, co jsi měla na sobě.” Tyto typy zápletek byly velmi časté. Susan Berridge věnovala celou svou dizertační práci tématu rozšíření sexuálního násilí v teen dramatech a zápletkám, kdy jsou viněny ženy. Já doufám, že se tyto problémy budou probírat ještě častěji než doposud, i proto, že zmíněné 13 Reasons Why získalo tolik pozornosti. Především protože se nejedná nutně o sérii, která je o ženách, jako je Blake Lively. Jistě je to velmi milá žena, ale když hrála v Super Drbně, její vzhled, její pohyby představovaly specifickou ideu, jak má vypadat ženskost. A to je v současnějších sériích mnohem více zpochybňováno.

Matte, vy používáte psychoanalytický přístup k fanouškovským studiím. Jak to funguje?
MH: Řekl bych, že to funguje různými způsoby, ale otázkou je, proč bych tento přístup chtěl vůbec použít. Je to proto, že fandom se zdá být především o lidských vášních. O jejich vztahu k mediálním textům, postavám, tedy v některých ohledech k nereálným objektům. Lidem na nich záleží opravdu hodně. Diváci mohou být velmi rozrušení a pociťovat niterný děs a žal ve vztahu k rozpadu kapel či zrušení seriálů. Takže dle mého není pochyb o tom, že fandom je vysoce emocionální, ale velmi různorodý ve svém emocionálním vyjádření. Podle mého použití teoretických rámců, které jsou založeny na kognitivních modelech, zapomíná na emoce. Tento model mediálního konzumenta postrádá podstatu, nemá vztah k realitě. Kódování/dekódování je ten typ modelu, jež byl používán ve vztahu k recepci zpravodajství, takže nešlo o emoce či vášně v zapojování se do fikčních světů.

Je směšné myslet si, že by lidé kvůli cosplayi přišli o vnímání sebe sama, ale můžete použít psychoanalytický rámec pro přemýšlení nad tím, jakými způsoby mohou být fanoušci kreativní.

Psychoanalýza je ideální teoretický rámec ve výzkumu něčeho, co je zdánlivě iracionální soubor praktik. (S čímž bych úplně nesouhlasil, protože to implikuje negativní stereotyp hysterického fanouška.) Pokud psychoanalyzujete fandom, je to jako byste říkali, že fanoušci jsou neurotičtí, takže tento přístup v sobě zahrnuje problém, přes který se studia fanoušků snaží přenést. Jednoduše řečeno, jedná se o emocionálně velmi silnou řadu zkušeností pro lidi, kterým na nich záleží. Psychoanalýza je v podstatě jediný přístup, který můžete okamžitě najít a aplikovat. Byla koncipována tak, aby fungovala ve vztahu k tomuto typu jevů. Svoje uvažování jsem začínal z pohledu sociologie, hledal jsem, jak mohou být fanoušci užiteční. Mám kolegy, kteří se sociologicky zabývají tím, kdo se stává fanouškem a jaký ekonomický kapitál potřebuje, zabývají se kulturním kapitálem, který může zahrnovat, subkulturním kapitálem a tak dále. Ale tento přístup je opět rámec představující kognitivní, racionalizovaný model fanouška, kde vášeň není součástí takového modelu. Je to jako návrat potlačovaného, které se vrací a představuje pro teoretický rámec problém. Psychoanalýza tohle všechno vítá. Ale nemělo by to být vnímáno jako patologizace. Henry Jenkins ve svých pracích o fandomu nechtěl použít psychoanalýzu přesně proto, že ji spolu s Johnem Fiskem vnímali jako něco, co s sebou přináší příliš mnoho zátěže.

Používám mnoho různých přístupů, jako třeba post-freudiánské následovníky Annu Freud a British Independent Group a Donalda Winnicotta, takže jsem skončil s různými verzemi psychoanalýzy.² Někteří z nich se zabývali běžnou kreativitou a zdravou kreativitou, která tvoří dvacet procent mé analýzy. Teorie objektních vztahů a winnicottianská psychoanalýza je mnohem méně o podvědomých procesech, než většina ostatních psychoanalytických přístupů. Ale představa běžné kreativity a zdravé kreativity spojená s tím, jak zacházíme s uměním, náboženstvím a fikcí, mi připadá jako ty vlastnosti a přístupy, které mohu bez ostychu produktivně převzít z winnicotianské psychoanalýzy a použít k teoretizaci fandomu. Také tím zároveň odhaluji řadu fanouškovských pocitů, afektů a emocionálních zkušeností, které lze studovat bez odkazování na představu, že „fanoušci jsou divní”.

Moje bývalá doktorandka Rebecca Williams se ve své dizertační práci a dalších věnovala fanouškovskému smutku v souvislosti s post-object fandom.³ Jak může být fanouškova představa sebe sama a jeho osobní narativ narušen, destabilizován mnoha věcmi a musí se vypořádat s touto ztrátou, aby se nějakým způsobem vypořádal s post-object fandomem. Můžete být nadále fanouškem něčeho, co už neexistuje, nebo se můžete zaměřit na něco jiného.

Psychonalýza podle mého dovoluje nejen otevřít škálu emocionálních zkušeností, ale také umožňuje teoretizovat specifickými způsoby. Takže to není tak, že byste měli teorii, kterou byste mohli plácnout na cokoli. Můžete přemýšlet, jak se fanouškovská tetování vztahují k ikonickým druhům symbolu spojeným s fanouškovskými předměty. Mít tetování tak blízko svého těla, tak blízko vnímání sama sebe, mít takový druh kulturní blízkosti, jak můžete psychoanalyzovat něco takového, aniž byste to problematizovali? Nebo cosplay; je náročné to psychoanalyzovat, aniž byste vnímali fanoušky, tak jako je vnímali lidé před nedávnem. Tedy jako někoho, komu hrozí, že ztratí sebe sama, protože se snaží být fikčními postavami. Je směšné myslet si, že by lidé kvůli cosplayi přišli o vnímání sebe sama, ale můžete použít psychoanalytický rámec pro přemýšlení nad tím, jakými způsoby mohou být fanoušci kreativní. A to je to, co miluji na studiu fandomu, že přemýšlíte nad tím, jak jsou lidé kreativní ve vztahu k mediálním textům.

Bonusová otázka – jste nadšeni, že Třináctý Doktor je žena?
MH: Ano! Psal jsem o tom krátký článek pro The Conversation. Jsem nadšen profesionálně, bude to skvělé pro akademiky studující Pána času. Ale jsem také osobně velmi nadšen, protože jsem opravdu chtěl, aby to tentokrát byla žena. Sám  jsem si pro tuto roli představoval Maxine Peake, ale pak se objevilo jméno Jodie Whittaker. Četl jsem hodně názorů fanoušků. Někteří si stěžují: jak může být Doktor, nikdy nehrála výstřední roli, nebo že nevypadá, že by byla sama o sobě výstřední. Ale je velmi dobrá herečka. Christopher Eccleston byl skvělý Doktor, ale z jeho osobnosti nevyzařovala doktorská výstřednost. Ale myslím si, že Jodie Whittaker má auru britskosti, což se pro danou roli hodí, a myslím si, že má v sobě cosi zvláštního, až nadpozemského. Domnívám se, že s sebou přinese působivý rozsah hereckých schopností a určitý profil. Je dobře známá díky seriálu Broadchurch, který měl dvakrát větší sledovanost než poslední sezóna Pána času. Myslím, že je zásadní, že bude mít dobrý pracovní vztah s novým showrunnerem [Chris Chibnail], který s ní pracoval na Broadchurch.

Jodie Whittaker má auru britskosti, což se pro danou roli hodí, a myslím si, že má v sobě cosi zvláštního, až nadpozemského. Domnívám se, že sebou přinese působivý rozsah hereckých schopností a určitý profil.

Je to neobvyklé v tom smyslu, že budou mít tým, který bude fungovat, což je ideální. Takže si myslím, že co se produkce týče, bude to skvělé a myslím, že je škoda, že se přes to někteří fanoušci nemohou přenést. Nedávno jsem četl článek o tom, jak dlouho byli Doktoři muži, takže tento krok nutně naruší seriál, a že bude fanouškům trvat, než si na to zvyknou. U mě to tak rozhodně nebylo, a nebylo tomu tak ani v průzkumech. Většina dotázaných byla s tímto vývojem spokojena. Takže ne, nemyslím si, že si fanoušci nutně budou muset zvykat. Myslím, že to seriálu jen prospěje, potřeboval oživit a obnovit způsobem, který upřímně řečeno je více ve shodě se současnou kulturou a společností. Kdyby obsadili dalšího bílého muže, byla by to katastrofa. To by byl risk. Po show o cestování trochu ironicky se musel Pán času konečně teprve teď přesunout do 21. století. Myslím, že k tomu mělo dojít mnohem dříve.

MJ: Nesleduji Pána času, můžu se jen vyjádřit k tomu, co jsem zaznamenala z veřejné diskuze, k níž došlo. Jelikož jde o veřejnoprávní vysílání, bylo načase, aby to udělali. Především proto, že jde v podstatě o reprezentaci Británie a toho, co Británie znamená ve světě. Rozhodně museli tento krok udělat. Víc k tomu říct nemohu, seriál nesleduji a ani nechci začít.

MH: To bys měla! Je na čase začít.