Fascinace skutečností

Po společném debutu Pevnost (2012) a povídkových segmentech Gottlandu (2014) se vrací režisérská dvojice Klára Tasovská a Lukáš Kokeš s celovečerním snímkem Nic jako dřív (2017), jehož premiéra proběhla loni na podzim na festivalu IDFA v Amsterodamu. Letos na jaře film vstoupil i do českých kin.

Loni vyvolal na tuzemské poměry bouřlivou diskuzi film Svět podle Daliborka (2017). Kontroverzní nebyly ani tak samotné výjevy ze života průměrného středoevropského „nácka“ jako spíš skutečnost, že film s přídomkem dokumentární obsahuje evidentně hrané nebo alespoň rekonstruované pasáže. Jako kdyby se režisér Vít Klusák od Českého snu (2004) neustále dopouštěl na svých postavách i na divácích nějakých podvodů a zákeřností. Pokud necháme stranou předsudky vůči názorově vyhraněnému režisérovi, tak je pořád s podivem, že se dnes někdo, kdo se filmovým médiem zabývá, může pozastavovat nad tím, že dokumentární film nemusí být jen rozpravou „mluvících hlav“, nebo observací bez režijního zásahu. Jak by mohl „podvádět“ někdo, kdo onen „podvod“ dává takřka na odiv? Metody hrané rekonstrukce nebo řízené improvizace využíval samozřejmě už začátkem 20. let „otec dokumentaristů“ Robert Flaherty. V uplynulé dekádě takto vznikala celá řada mezinárodně úspěšných snímků, včetně slovenských počinů jako Slepé lásky (2008) Juraje Lehotského nebo Babička (2008) Zuzany Piussi.

Negativních reakcí se režisérské duo Lukáš Kokeš a Klára Tasovská zřejmě obávat nemusí, ačkoli jejich dokument vznikl podobným způsobem jako Svět podle Daliborka (2017). Ocitáme se ve Varnsdorfu a ve třech kapitolách, pojmenovaných podle ústředních postav (Teo, Renča, Anička s Nikolou) sledujeme životní peripetie dospívajících středoškoláků. Vzájemně se neznají. Spojuje je pouze věk, tedy práh dospělého samostatného života, symbolizovaný maturitní zkouškou a očekávání nové životní etapy, v níž už nic nebude jako dřív. Průsečíkem jejich osudů je tedy střední škola a život v kraji, v němž pracovní vyhlídky nejsou zrovna ideální. Učitelé a vychovatelé se na studenty, s jejichž prospěchem a docházkou to není kdovíjaké, snaží zapůsobit a formovat je tak, aby se v budoucnu neztratili. Jako všichni teenageři, i hrdinové snímku mají své představy a iluze, řeší partnerské i rodinné vztahy a první vážné problémy. A my máme pocit, jako bychom žili vedle nich. Komorní, až intimní scéna, v níž si dívky na internátě po večerce šeptem svěřují své trable, připomene třeba podobný výjev z Lásek jedné plavovlásky (1965). Každou nastupující generaci charakterizuje touha po štěstí a spokojenosti, která se velmi záhy, i pod tíhou vlastních limitů, rozplývá. Všem postavám je pak vlastní chuť ze severu Čech zmizet a přestěhovat se do nějakého většího města. O současné generaci se tak neříká v zásadě nic nového nebo objevného, což ale kvality celého díla nijak nesnižuje.

Potetovaný dvacátník s drogovou minulostí a možná i současností Teo navštěvuje už několikátou školu a není sto se k onomu kýženému maturitnímu vysvědčení dopracovat. Za mizerný plat pracuje v mlékárně a přivede svou přítelkyni do jiného stavu. Opouštíme ho ve chvíli, kdy přerušil studium a připravuje dětský pokojíček. Leží na posteli, prohlíží si umělohmotná dětská cingrlátka, stejně laciná a „připitomělá“ jako jeho dosavadní život. Renča si raději místo chození do školy přivydělává za barem. Pokud neobsluhuje, tak v klubu paří do němoty nebo se zkouší realizovat jako DJ. Zatímco se jí stále drží sen o DJské kariéře, přes den dostává do těla v hodinách tělocviku ve škole pro bodyguardy a budoucí policisty. Loučíme se s ní ve chvíli, kdy si u maturity vylosuje Nerudovy Povídky malostranské. Anička s Anetou se učí na hotelovce nosit talíře tak, aby z nich nevytekla pomyslná omáčka. Připravují se na letní pobyt v řeckém letovisku, kde chtějí získat praxi, vydělat si nějaké ty „penízky,“ jak říkají, a taky si trochu užít.

Všechny tři dějové linky mají podobné schéma. Expozice Teova příběhu představí prostředí i pro zbývající dvě epizody, závěr třetí části, která se odehrává u moře, se zase symbolicky rozevírá směrem k „velkém“ světu a nastoluje motiv odchodu z rodného kraje. Hrdiny vidíme střídavě na „parties“, kde svou roli hraje alkohol nebo i jiné návykové látky a pak při pohovoru ve škole s výchovnou poradkyní nebo učitelem nebo během rozhovorů s kamarády, kde se řeší převážně partnerské a vůbec mezilidské vztahy. Tento výběr a otevřené konce vybízejí k zobecňujícím úvahám a mohou filmu dodat přesah v podobě dalších otázek, které si na základě představených osudů můžeme klást. Nakolik je podstatná doba a místo, v němž vyrůstáme? Jak moc náš budoucí život předurčuje rodinné zázemí a škola?

Svět dospělých zde zastupují především učitelé a výchovní poradci. Ačkoli vycházejí z trochu nadřazené moralistní pozice a se svými svěřenci se do velké míry míjejí, tak se přesto zdá, že svou práci dělají v rámci možností dobře a s nasazením. Generační propast tak není záměrně akcentovaná, jako třeba v jiném Formanově filmu, v Černém Petrovi (1963) a nepřeklápí se do satiricko-humoristické roviny, zůstává jen v rovině konstatování neměnného stavu. Rodiče dětí jsou spíš tušeni, než viděni, což dost možná odpovídá jejich skutečnému vlivu.

Od začátku nás film intenzivně vtahuje do světa svých postav. Záhy se vyjevuje i metoda, jakou byl snímek natočen a která je pro konečnou formu díla určující. Pozorujeme situace ze života hrdinů, jako by šlo o hraný film. Tvůrci nebyli pouze nezúčastněnými pozorovateli, ale jednotlivé situace a témata hovorů evidentně podněcovali, protože jinak by podobně realistického pojetí nešlo dosáhnout. Některé pasáže byly pro potřeby natáčení „rekonstruované“, čímž se snímek přibližuje způsobu natáčení (i střihu!) hraných děl. Vidíme Teovu přítelkyni, jak si dělá těhotenský test a zjevně se tak poprvé neděje právě teď. Zvlášť když navazuje záběr, kde pak oba s Teem leží v posteli, v tichosti koukají před sebe a zjevně přemítají, co dál. Následný rozhovor Tea s kamarádem, kde řeší, zda by šli na potrat nebo ne, také pravděpodobně nevznikl úplnou náhodou. Současně si Kokeš s Tasovskou hlídají vlastní „neviditelnost“. Iluzivním způsobem vtahují diváky do děje a vyhýbají se zcizujícím prvkům, což ovšem paradoxně působí samo o sobě zcizujícím dojmem. Je jasné, že nikoli herci, ale protagonisté „hrají“ sami sebe a jejich příběhy nevznikají na základě předem vyfabulovaného scénáře. Sociální herci, jak bychom snad mohli protagonisty nazvat, museli nejen přistoupit na daný způsob natáčení, ale současně vystupovat přirozeně a nevšímat si štábu. Více než u jiného typu dokumentu pak stojí za úvahu, nakolik bylo chování a počínání hrdinů ovlivněno přítomností štábu a jakou roli zde sehrála případná sebestylizace.

K hranému filmu, alespoň tomu „festivalovému“, má blízko i samotný styl snímání. Ústřední dějové motivy jako partnerské vztahy, první lásky nebo očekávání potomka tvůrci neprezentují jako emocionálně vypjaté nebo dokonce jímavě sentimentální. Ani náznakem nás citově nevydírají, stejně tak nelze říct, že by jejich přístup postrádal empatii, nebo dokonce zaváněl nadřazeností. Kamera i v intimních chvílích zabírá postavy bezprostředně zblízka, přičemž vyvolává pocit chladně analytického odstupu. Obličeje pozorujeme v detailech či polodetailech, kamera je u tváří tak blízko, až máme někdy pocit, že do sebe musí vrazit, časté jsou sledovací záběry, atypický je široký formát (1:2,35), jenž evokuje prostorovou otevřenost i stísněnost zároveň. Studené barevné tóny zdůrazňují šedivost životů bez optimistické vyhlídky a balancují na hraně přílišné estetizace a lyrizace reality. Příklon ke kýči nemusí reprezentovat pouze glorifikující poetizace chudoby, jak ji známe třeba z filmů Bohdana Slámy nebo Poupat (2011) Zdeňka Jiráského, ale třeba i záměrná desaturace barev, která má naopak navozovat přílišný pocit bezvýchodnosti. Těchto nástrah se (kameraman) Lukáš Kokeš naštěstí vyvaroval.

Zřejmě se nabízelo vyprávět všechny příběhy najednou (jako u klasických dokumentů typu Nerodič – 2017 apod.) pomocí paralelní montáže, povídková struktura však má (krom přehlednosti) svou logiku z hlediska vyprávění a akcentuje determinaci daným prostředím. Iluzi hraného počinu podporuje i atmosférická hudba od dné (neboli Ondřeje Holého), jehož na alternativní hudební scéně proslavilo album These Semi Feelings, They Are Everywhere (2016).

Filmy o problémech dospívajících mají v českém, především hraném, filmu letitou tradici. Kromě dvou zmíněných Formanových titulů je to i jeho debut Konkurs (1963), který měl estetikou a prací s neherci blízko k dokumentu, stejně také rané snímky Věry Chytilové Strop (1961) a Pytel blech (1962). Ve vyloženě fabulované podobě bylo téma populární v době „normalizace“ (Housata – 1979, Dneska přišel nový kluk – 1981, Evžen mezi námi – 1981, Džusový román – 1984, Krajina s nábytkem – 1986 nebo Antonyho šance – 1986), ale to už jsme u zcela odlišných autorských východisek. Nic jako dřív můžeme řadit k nejen českému trendu dokumentů pracujících s formálními prostředky hraného filmu. Zachycení nočního života může připomenout „impresionisticky“ pulzující Velkou noc (2014) Petra Hátleho, pohledem do „periferie“ a rekonstrukcí reality pochopitelně upomíná i k již zmiňovanému Světu podle Daliborka (2017), přičemž režiséři pracují s naprosto odlišným stylem snímání a zřejmě i způsobem inscenování. V Nic jako dřív sociální herci více jsou teď a tady, svůj život před kamerou vědomě „improvizují“ a méně rekonstruují, co bylo a co asi „bude“. Nejblíž tak má film k pár let starému počinu Martina Duška K oblakům vzhlížíme (2014), kde se objevuje přibližně stejně starý hrdina, z podobné sociální třídy a s podobným vzděláním a vyhlídkami.

Nic jako dřív je výjimečným snímkem, ve srovnání s většinovou tuzemskou produkcí, i svým vznikem. Během 80 až 90 natáčecích dní, rozložených do několika let, pořídil režisér a kameraman Lukáš Kokeš s minimálním štábem více než 160 hodin materiálu a spolurežisérka a střihačka Klára Tasovská pak měla dostatek času film dokončit. Vznik jejich dosud nejlepšího filmu byl do velké míry umožněn „domácím“ způsobem natáčení a velkorysou produkcí. Pro tuzemské prostředí je velmi zdravé, že podobně ambiciózní projekty nekončí automaticky v České televizi, ale že se producentům (nutprodukce) podařilo dojednat spolupráci s HBO.

Navzdory (nebo díky) důsledné formě a otevřenosti protagonistů jsem měl při sledování filmu až voyeuristický pocit. Na místě je pak otázka, zda dílo poskytuje víc než „pouhou“ fascinaci realitou. Autorům se daří dosáhnout takřka hmatatelného zážitku i tematicky ukotveného pohledu na mladou generaci a její nelehký životní start. Výsledný film možná postrádá hlubší „filozofující“ rámec, jenž by zachycené osudy zasadil do překvapivějšího interpretačního kontextu, ale poskytuje především velmi přesvědčivý a plastický odraz skutečného života. Dost možná už tímto směrem dál dojít nelze, což rozhodně není málo.