Co všechno přineslo Visegrad Film Forum 2018

Věta „Viac, ako byste čakali“ byla heslem letošního ročníku bratislavského Visegrad Film Fora. Vzhledem k tomu, že šlo již o páté VFF v řadě, kterého jsem měla tu čest se účastnit, nečekala jsem od něj „viac“ než jindy předtím. Má totiž svůj vysoký standard – přináší inspirativní dny naplněné setkáními s obdivuhodnými lidmi.

Při letmém pohledu do letošního programu si nešlo nevšimnout převahy polských hostů z řad profesionálních filmařů: vedle zasloužilého kameramana Sławomira Idziaka (*1945), jehož návštěva letos VFF otevírala, přijel i skladatel filmové hudby Antoni Komasa-Łazarkiewicz (*1980) a dokumentarista Marcel Łoziński (*1940). Dalšími hvězdami ve svém oboru byli britský střihač Mick Audsley (*1949) a islandský scénograf a odborník na speciální efekty a výpravu Eggert Ketilsson (*1958). Jako jediná žena byla mezi šesticí hostů mladá francouzská režisérka Joan Chemla (*1984). Věkový průměr hostů rovnající se číslu 58 a půl let vypovídal o jejich dlouholeté praxi a zkušenostech, které skrze přednášky nebo moderované diskuze přijeli předat mladému publiku.

Jako obvykle totiž VŠMU hostila studenty z několika evropských filmových škol, které vždy mívají vyhrazenou část programu k prezentaci svých vybraných filmů. Kromě těch místních tentokrát přijeli na pozvání pořadatelů prezentovat své projekty studenti z Česka (FAMU Praha), Maďarska (SZFE Budapešť), Polska (WRiTv Katowice), Bosny (ASU Sarajevo), Slovinska (UL AGRFT Lublaň), Litvy (LMTA Vilnius) a Finska (OAMK Oulu).

„Produkční systém se nezměnil, nebo jen velmi málo, zatímco technologie se změnila radikálně.“ Sławomir Idziak

Jak už bylo zmíněno, VFF letos svou přítomností zahájil polský kameraman Sławomir Idziak, jehož filmografie čítá na sedm desítek celovečerních filmů realizovaných ve čtrnácti zemích světa. Kromě amerických velkoprodukcí z pozdější fáze jeho kariéry (Černý jestřáb sestřelen, Harry Potter a Fénixův řád) se může mj. pyšnit prací s velikány polského filmu Andrzejem Wajdou, Krzysztofem Zanussim či Krzysztofem Kieslowskim. Ostatně Kieslowského film Tři barvy: Modrá (1993) byl vybrán pro úvodní projekci VFF.

Sławomir Idziak. foto: Dorota Szafranko

Je fascinující, jak Idziak ve svých třiasedmdesáti letech zůstává duchem mladý a plný inovativních nápadů a s jakým elánem a skromností pomáhá mladým začínajícím tvůrcům (viz jeho představovaný desetidenní workshop v Krakově s názvem Film Spring Open). Kromě speciálního, uzavřeného workshopu pro studenty kamery Idziak v Bratislavě vystoupil s prezentací představující nové modely produkce. Vycházejíc z dlouholeté praxe napříč různými zeměmi postavil svou přednášku na tezi, že produkční systém se nezměnil, nebo jen velmi málo, zatímco technologie se změnila radikálně. Idziak zdůrazňoval důležitost time managementu a zmínil tři věci, které dle něj chybí v moderním filmovém průmyslu: (1) řízení rizik a (2) hbitá a (3) zeštíhlená výroba. Svou představu nové organizace práce v audiovizuálním průmyslu demonstroval na jím osvědčeném produkčním modelu – konceptu Cinebusu – moderního autobusu uzpůsobeném podmínkám a požadavkům filmové (post)produkce. Právě mobilita je největší výhodou takového zázemí (se stanovou základnou), neboť štáb může všechny fáze produkce i postprodukce vykonávat pohromadě. WOW efekt, který v publiku nastal hned na začátku Idziakova povídání doplněného o řadu fotografií Cinebusu, zůstal ve vzduchu až do konce.

„Někdy je jednoduší jednat s vládními zástupci a ochránci přírody než s režisérem.“ Eggert Ketilsson

Stejně tak nadšeně sál hltal precizní, obrazově bohatou prezentaci Islanďana Eggerta Ketilssona, scénografa a odborníka na speciální efekty a výpravu. Ketilsson v Bratislavě hovořil o své práci na dvou posledních filmech Christophera Nolana, Interstellar (2014) a Dunkirk (2017). Všem, kdo byli lační po informacích, jaké to je pracovat s jedním z nejuznávanějších režisérů své doby, hned na úvod sdělil, že Nolan velmi nerad používá CGI efekty, což se logicky odráží na povaze a náročnosti práce, kterou on z pozice scénografa a autora výpravy musí odvést. Na řadě fotografií Ketilsson dokumentoval, jak pro Interstellar na Islandu točili scénu z ledové planety, pro niž museli vybudovat základnu kosmonauta Manna (Matt Damon), a také jak ve své rodné zemi hledal speciální vodní lokace pro další planetu z filmu. Mimochodem – na Islandu společně s Nolanem točil scény z himalájské vesnice pro Batman začíná (Batman Begins, 2005), který byl jejich první spoluprací.

Eggert Ketilsson. foto: Liza Nedayvoda

V druhé části svého povídání Ketilsson komentoval nejrůznější překážky a problémy, které museli se štábem řešit při natáčení Dunkirku, respektive při stavění přístavu – počínaje tajnůstkářstvím Nolana (který nechce dát scénář z ruky a svůj projekt si tak chrání, že nemá ani storyboardy) přes finanční omezení (s rozpočtem 100 milionů dolarů byl dle jeho slov Dunkirk „low budget film“) až po omezení přírodními podmínkami.

„Nejlepší filmová hudba byla složena outsidery.“ Antoni Komasa-Łazarkiewicz

Zvuk, respektive hudbu ve filmu tentokrát na VFF obhajoval mladý Polák žijící v Berlíně Antoni Komasa-Łazarkiewicz. Lekci nazvanou „In silence – shaping the scene with music“ otevřel otázkou, proč vlastně potřebujeme hudbu ve filmu. Hned v úvodu přiznal, že spousta jeho oblíbených filmů – filmy hnutí Dogma 95, snímky bratří Dardennů či Asghara Farhadiho – nemá žádnou komponovanou hudbu a v důsledku jsou emocionálně působivější než ostatní. „Je hudba v současném filmu cizím prvkem?“ ptal se skladatel. „V běžném životě přece orchestrální hudbu neslyšíme…“ Navíc – pro spoustu režisérů je hudba nepřátelským prvkem a skladatelé musí sami sebe často obhajovat.

Antoni Komasa-Łazarkiewicz. foto: Dorota Szafranko

„Ticho je můj oblíbený nástroj pro práci,“ konstatoval Komasa-Łazarkiewicz, přičemž své úvahy ukazoval na praktických příkladech z filmů, na nichž spolupracoval s Agnieszkou Holland. Na úvodní sekvenci jejího posledního titulu Přes kosti mrtvých (Pokot, 2017) prezentoval technický proces práce – tři různé verze hudby. Na ukázkách z filmu V temnotě (W ciemności, 2011), odehrávajícím se v okupovaném Lvově během druhé světové války a v jeho podzemí, tvůrce představil svůj minimalistický koncept tzv. rozptýlené hudby – hudby, která je rozptýlená v ruchu a divák si jí téměř nevšimne. Záměrně zde usiloval, aby nešlo poznat, kde končí sound design a kde začíná hudba. Vymezuje se tak vůči častému nadužívání hudby, se kterou se pracuje jako s tapisérií, k falešnému vytvoření emocí. „Jestli chcete komunikovat s divákem, buďte upřímní.“ Tzv. tempscoring (již předem nahrané písně, které jsou spojeny s obrazy), jehož ukázkovými příklady jsou filmy jako Magnolia, Zkrocená hora či Americká krása, bere jako podvádění diváka.

„Cenzura polským režisérům vlastně pomohla – díky ní chytřeji a intuitivněji přemýšleli a tvořili.“ Marcel Łoziński.

Kompletně na konceptu komentování svých filmů postavil svůj výstup polský dokumentarista Marcel Łoziński. Celkem šest titulů, na nichž spolupracoval s uznávaným kameramanem Jackem Petryckim, bylo odpromítáno ve dvou dvouhodinových blocích. Rozhodně nešlo o nenáročná díla, avšak trpěliví pozorovatelé v sále byli odměněni jejich nápaditostí. První dva promítané tituly Happy End (1973) a My Place (Moje miejsce, 1987) natočil Łoziński ještě za éry komunismu a nesly pro tehdejší cenzory problematické aspekty, které je dostaly na trezorovou listinu.

U protirežimního Happy Endu, který odhaluje mechanismy komunistických schůzí, je jeho tehdejší zakázání zcela pochopitelné. Režisér s diváky hraje hru – zatímco oni si celou dobu myslí, že sledují reálnou schůzi komunistické strany, tvůrce jim v závěru odhalí její fiktivní povahu a ukáže, že celou dobu sledovali improvizované psychodrama, do nějž byli angažováni účastníci manažerského kurzu (na reálnou schůzi komunistických pohlavárů se totiž filmaři logicky nedostali). Łoziński vystupující osoby seznámil pouze s ústřední ideou, představil výchozí situaci a rozdělil jim funkce, dialogy už byly výsledkem jejich improvizace. Divák je fascinován, jak autenticky tato sehraná schůze působí. 

Marcel Łoziński. foto: VFF

My Place (Moje miejsce, 1987) je sérií výpovědí řadových zaměstnanců grandhotelu u Baltského moře. Kamera je zachycuje při jejich běžné práci, výpovědi jsou nahrané zvlášť a zní mimo obraz. Přestože navenek mají zaměstnanci vystupovat jako jedna velká rodina, film ukazuje, jak každý pracuje individuálně a chce být „někým“ – nikdo z nich nechce být součástí anonymní masy. Všichni do jednoho si s neskrývanou neskromností připadají nepostradatelní, což filmu dodává vtip a kouzlo.

Výběr promítaných snímků zahrnoval i v prostředí vlakového nádraží se odehrávající 89 mm od Evropy (89 mm od Europy, 1993), který byl ve své době nominovaný na Oscara a mj. získal Zvláštní uznání na udílení Evropských filmových cen. Jeho záměrem bylo metaforicky postihnout dvě různé Evropy, které jsou rozdělené. Odkazuje k tomu i sám název: jak prozradí finální titulek, 89 mm je rozdíl mezi šířkou vlakových kolejí v západní Evropě a Sovětském svazu.

Nejnápaditěji působil poslední film prvního bloku Anything Can Happen (Wszystko moze sie przytrafic, 1995), v jehož centru stojí režisérův tehdy osmiletý syn Tomek, který s mikrofony nenápadně přišitými na červené bundičce štráduje na koloběžce parkem a v atmosféře babího léta se vtírá do přítomnosti osamělých důchodců posedávajících na lavičkách. S příznačně dětskou zvídavostí jim klade úsměvné, ale přitom hlubokomyslné otázky týkající se lidské existence. Kamera je skrytá a seniorům, kteří netuší, že jsou filmováni, přijde v jejich osamělosti zájem dítěte příjemný a rozpovídají se tak přirozeněji, než kdyby o přítomnosti objektivu věděli. Všech sedmnáct rozhovorů ve filmu vzniklo spontánně – tedy až na jeden z nich. Łoziński přiznal, že bezdomovkyně, která s jeho synem hovořila, byla jedinou osobou, se kterou se dopředu domluvili, protože v parku, kde točili, by jen těžko sehnali bezdomovce. Z odlehčenějších, humorných hovorů snímek pomalu plyne k melancholičtějším, až těm hodně smutným (od párů k osamělým lidem) a konstantně přitom probouzí celou škálu silných emocí. Genialita spočívá v jednoduchém nápadu!

Lidé důchodového věku jsou protagonisty i aktuálnějšího, hodinového dokumentu Tonia and her children (Tonia i jej dzieci, 2011), v němž Łoziński otevírá téma spjaté s otázkou, jak (politická) rozhodnutí rodičů ovlivní život jejich dětí. Dva sourozenci-senioři v režisérově přítomnosti vzpomínají na svou matku, Židovku, která kvůli své komunistické angažovanosti před druhou světovou válkou skončila po roce 1945 na pět let ve vězení, zatímco oni byli posláni do dětského domova. Konfrontováni s archivními materiály, matčinými dopisy a fakty, o kterých nevěděli, zapomněli na ně nebo si je nechtěli pamatovat, se tak v přítomnosti kamery vyrovnávají se svou minulostí a přehodnocují vztah k matce. Pro Łozińského dokument dostává osobních rozměrů, neboť sám před kamerou coby přítel jednoho ze sourozenců komentuje analogii svého života a podobný osud své matky.

Melancholickou tečkou za půldnem věnovaným dílu polského tvůrce byla projekce filmu o nedoručitelných dopisech a o tom, co se s nimi děje, s názvem Poste Restante (2009), který získal Evropskou filmovou cenu za nejlepší krátký dokument. Vzhledem k náročnější povaze Łozińskiho filmů bylo na škodu jeho uvedení až v páteční večer, kdy už mnohým účastníkům docházel dech a soustředěnost. Zvlášť v kombinaci s režisérovou jazykovou bariérou – jeho komentáře v polštině jsme sice dostávali v simultánním překladu do angličtiny, ale pouze do zařízení s jedním sluchátkem, díky čemuž nešlo nevnímat jeho hlasitý polský projev do mikrofonu.

„Lidi nechtějí vidět ponuré filmy.“ Joan Chemla

Z hlediska mluveného projevu byl problematičtější i výstup mladé francouzské režisérky Joan Chemly, která se přijela podělit o své zkušenosti s realizací celovečerního debutu If You Saw His Heart (Si tu voyais son coeur, 2017), temného noiru s trojicí hereckých hvězd Gaelem Garcíou Bernalem, Nahuelem Pérezem Biscayartem a Marine Vacth v ústředních rolích. Jelikož jsem s ní den předem dělala na toto téma rozhovor, poznala jsem její introvertní povahu a nejistotu ohledně vyjadřování se v angličtině. Proto se na moderované diskuzi s Michalem Tallem pojistila přítomností překladatele z francouzštiny, do které ve své mluvě plynule přecházela, když ji nestačil její omezený anglický slovník. Výsledkem byl na posluchačskou pozornost náročný, roztříštěný výstup, u kterého bylo znát, že se režisérka necítí komfortně a že rozhodně neřekla tolik, kolik chtěla a mohla.

Joan Chemla. foto: Dorota Szafranko

„Pusťte si danou scénu bez zvuku, pak si ji pusťte bez obrazu – tak poznáte, ze střih funguje.“ Mick Audsley

Naopak závěrečná, Michalem Tallem moderovaná diskuze o filmovém střihu s Britem Mickem Audsleym odsýpala zcela jiným tempem. Její kostrou bylo komentování vybraných ukázek z filmů, na kterých Audsley v průběhu kariéry pracoval: od scény z Mojí krásné prádelničky (My Beautiful Laundrette, 1985), původně malé televizní produkce, která se později stala artovým hitem, přes Interview s upírem (Interview with the Vampire: The Vampire Chronicles, 1994), velkou produkci s hollywoodskými star Bradem Pittem a Tomem Cruisem, jež byla jedním z jeho posledních analogových střihů, až po hollywoodský monstr projekt Harry Potter a Ohnivý pohár (Harry Potter and the Goblet of Fire, 2005). U něj Audsley komentoval dlouhý, rok trvající proces práce na sekvenci s drakem, u níž pracovali se čtyřmi dvojníky Daniela Radcliffa. To ho i dovedlo ke komentářům, jak spolupracovat s tvůrci speciálních efektů a tématu rozdílů mezi analogovou a digitální érou.

Nejen u této, ale i dalších prezentací se osvědčil již na loňském VFF představený koncept dotazovaní přes slido.com, kam mohou svou otázku, poté promítanou na plátně, napsat ostýchavější jedinci. Dobrý je i v tom, že zbytek publika může již napsaným dotazům dávat preference a také že eliminuje zdržování při čekání na mikrofon.

Michal Tallo a Mick Audsley. foto: Liza Nedayvoda

Ke zmíněným „výtkám“, jež jsou však jen drobnostmi v oceánu pozitiv, bych přidala malé povzdechnutí nad genderovým nepoměrem hostů, absencí zapojení profesionálů z Česka a Slovenska (třeba zase v rámci nějaké tematické panelové diskuze, které v minulosti byly součástí programu) a na závěr i nad absencí videodeníků, které dříve točívali studenti z VŠMU a bez jejichž promítání před každým programovým blokem mi to letos přišlo jaksi… neosobní. Závěrem však nutno dodat, že vše bylo tak, jak jsme čekali. Precizně připravené a s láskou zorganizované. Děkujeme!