Letní filmovou školu nezabil koronavirus ani její chronické nemoci

REFLEXE: 46. Letní filmová škola Uherské Hradiště – MIROSLAV LIBICHER –

Oficiální slavnostní zakončení letošního ročníku Letní filmové školy v Uherském Hradišti bylo mimořádně dlouhé a emotivní. V kompletně zaplněném sále kina Hvězda (mnoho diváků dokonce dlouze čekalo za dveřmi, jestli se náhodou nějaké místo ještě neuvolní) zněly promluvy, které by dokonale zapadly do literárního díla Paula Coelha, a ředitelka festivalu Radana Korená, soukromí sponzoři, celostátní i regionální politici a návštěvníci si vzájemně okázale děkovali a dojímali se. Když už se nával uslzených očí a procítěných děkovaček plných pozitivní energie a vibrací začal blížit nadkritickému množství, nastoupili na pódium programoví ředitelé Iva Hejlíčková a Jan Jílek, kteří se stoickými výrazy proud ezoterického kýče několika vtipnými poznámkami utnuli a zpětně jej učinili spíše roztomilým.

Šlo o moment velmi výstižný pro celý průběh letošního ročníku festivalu. Dlouho to mohlo vypadat, že se z různých důvodů tentokrát nepovede, nebo se dokonce vůbec neodehraje, ale na konci stejně převládl dojem, že vše vlastně dopadlo v rámci možností dobře.

Když chybí koruny a přebývá korona

Největší překážku, kterou organizátoři jednoho z nejzajímavějších tuzemských filmových festivalů museli překonat, samozřejmě představovala koronavirová pandemie. V reakci na epidemiologickou hrozbu (o jejíž vážnosti někteří hosté vedli polemiky) se festival musel oproti dosavadní tradici posunout na začátek srpna a zkrátit na šest dní. Festivalové prostory byly vybaveny zásobníky na desinfekci a návštěvníci s sebou po kapsách nosili roušky. Typická atmosféra festivalu však přesto zůstala prakticky kompletně zachována a menší počet návštěvníků měl i svá pozitiva – mimo kino Hvězda nebylo nutné stát v dlouhých frontách a prakticky vymizel ten druh účastníků, které přes den nebývalo v kinosálech moc vidět a v noci je nebylo možné rozeznat od nevybouřené lokální omladiny vymetající diskotéky.

Co však nevymizelo, byly důsledků problémů, s nimiž se Letní filmová škola potýká dlouhodobě a které jsou už řadu let terčem kritiky. Většina z nich se přitom nepřekvapivě odvíjí od potíží s finančním zajištěním celého festivalu. Není zrovna lehkou úlohou nabídnout dostatečně atraktivní program a přitom udržet cenu akreditace přijatelnou pro návštěvníky, jejichž dominantní segment tvoří mladí lidé ve studentském věku. Letní filmová škola před lety ztratila hlavního sponzora v podobě hazardní společnosti Synot Tip a po loňském ročníku sponzorství zrušil i energetický gigant Innogy (dříve RWE). Omezené prostředky pro realizaci festivalu a zároveň nutnost lákat širší skupinky diváků, které do Hradiště nejezdí objevovat zastrčené a zaprášené klenoty čekající na (znovu)objevení, jako spíše marketingovou kampaní podpořené filmy z běžné tuzemské kinodistribuce nebo filmy mainstreamové (např. tradičně hojně navštěvované snímky z klasického Hollywoodu) pochopitelně na programové skladbě zanechávají stopu, z níž pravověrní cinefilové nemohou být nadšení.

Až na několik výjimek, které se objevily spíše v podobě restrospektiv významných autorů (Apichatpong Weerasethakul v roce 2011, Abbas Kiarostami a Vimukhti Jayasundara v roce 2012, Kaneto Shindo v roce 2013, Mohsen Makhmalbaf v roce 2015, Bahman Ghobadi v roce 2018) a již méně v podobě širších programových sekcí (půlnoční projekce věnované japonským pinku eiga v roce 2011 a Fokus zaměřený na filipínskou kinematografii v roce 2016) chybí výraznější zastoupení asijského filmu, jehož význam je ve světovém kontextu obrovský a v posledních letech můžeme navíc sledovat určitou kinematografickou obrodu i v menších či dosud filmově nepříliš významných asijských zemích (Vietnam, Malajsie, Pákistán, Bangladéš…). Nedostatečnou pozornost věnovanou tvorbě asijských filmařů tak nelze omluvit žádnými koncepčními a dramaturgickými argumenty, lze ji pouze chápat vzhledem k organizačním a finančním těžkostem, jako je pracné shánění kopií a dostatečně erudovaných expertů či rozplétání mnohdy velmi zamotaných klubek vlastnických práv.

Letní filmová škola si tedy drží orientaci především na film evropský, přičemž v případě současných snímků se v posledních letech profiluje zejména na region střední a východní Evropy. Zavedení sekce Východní přísliby zaměřené zhruba na země bývalého Východního bloku (kam tedy spadají i kinematografie Centrální Asie, byť letos nezastoupené) patří k chvályhodným novinkám posledních let. V rámci sekce byl ostatně letos uveden i jeden z nejchválenějších filmů celého festivalu, Atlantida (2019) ukrajinského režiséra Valentyna Vasjanovyče.

Přelet nad izraelským filmem

Sekce Fokus představující zevrubněji konkrétní národní kinematografii letos zcela chyběla. Jako určitá náhrada za ni tak sloužila teprve loni zavedená sekce Terra Festivalis, která národní kinematografie ukazuje skrze současné filmy, které si získaly pozornost na mezinárodních festivalech. Letos se touto národní kinematografií stal Izrael, který je na významných mezinárodních přehlídkách pravidelně zastoupen již mnoho let, byť na hlavní ceny dosahuje spíše zřídka.

Zařazení izraelských filmů do programu je samozřejmě potěšujícím krokem pro každého, kdo se ošívá nad výše zmíněným eurocentrickým kurzem Letní filmové školy, nicméně nelze jásat bez výhrad. Izraelská kinematografie je sice fakticky mimoevropská a určitě nelze říct, že by s ní významná část českého publika byla nějak úžeji seznámená. Na druhou stranu jsou ale izraelské snímky už řadu let běžně uváděné na tuzemských festivalech a významnější z nich se dostávají i do klubové distribuce. Izraelská kinematografie je navíc, tak jako většina národních kinematografií v regionu Blízkého východu, silně závislá na evropských koprodukcích, z čehož plyne její velmi úzká produkční, ale také estetická provázanost s filmem evropským.

Zajímavější by bylo, kdyby byla izraelská tvorba prozkoumávána v rámci Fokusu, kde by byl prostor i pro starší a žánrové filmy, jejichž tvůrci mysleli především na domácí publikum a nikoli na návštěvníky globálních festivalů a grantové komise v evropských zemích. Prospěšná by byla také přítomnost hosta v podobě akademika, který se na izraelský film orientuje a mohl by diváky uvést do hlubšího kontextu.

Na Letní filmové škole se sice v rámci své návštěvy Česka zastavil v posledních letech populární židovský dramatik, spisovatel a novinář Tuvia Tenenbom, nicméně ten sloužil spíš jako PR maskot, a to ještě především pro českého nakladatele svých knih. Svou minimální vazbu na film ostatně výmluvně prokázal v rozhovoru otištěném ve Filmových listech, kde Tenenbom prozradil, že ani jeden z izraelských filmů, které byly v Hradišti uvedeny, neviděl. Dokonce ani oceňovaný a kontroverzí opředený1 Foxtrot (2017), který si nakonec pustil alespoň na hotelu, nicméně mu na něm vadilo, že jsou v něm Židé málo hodní a palestinští Arabové málo zlí.

Arabsko-izraelský konflikt jako takový přitom není pro Foxtrot ani pro moderní izraelský film obecně hlavním tématem. Je ovšem velmi často nějakým způsobem reflektován jakožto zásadní faktor, bez nějž není možné život v Izraeli zobrazit. Afrika (Africa, 2019) tak například vypráví o důchodci, který se potýká s pocitem ztráty vlastní důležitosti, ale i on obhlíží bezpečnostní bariéru a vypráví vnukovi o bolestné zkušenosti z jomkipurské války. Podobným způsobem se o dekády trvající konflikt otře snímek Až tu nebudu (Hayom Sheachrey Lechti, 2019), který je příběhem znaveně netečného a chladného otce, který hledá bližší vztah k dceři se sebevražednými sklony. Když oba protagonisté navštíví své příbuzné v židovské osadě na palestinském území, dozvídají se jaksi mimochodem o vandalských útocích Arabů a také o problémech, které místní komunitě přineslo hnutí BDS.

Mžitky z minulosti

Více než na současné filmy se ovšem Letní filmová škola vždy zaměřovala na zajímavé kapitoly z dějin světového filmu. Vzhledem k dnešnímu rozvoji legálních i ne zrovna legálních internetových služeb, které zpřístupňují obrovské množství rozličných filmů, už ovšem jen zřídka nabízí snímky, které by nebylo možné zhlédnout jinde.

Pokud nepovažujeme za dostatečnou přidanou hodnotu zážitek z kolektivního sledování a z velkého plátna, pak je třeba kriticky zmínit, že v domácích podmínkách nereprodukovatelný požitek z filmu nabízí festival jen v sekci Film a živá hudba, o nějž je také tradičně největší zájem. Dokonce i při letošní nižší účasti doporučovala služba u vchodu do kina Hvězda vyčkávat na projekci snímků Bustera Keatona minimálně půl hodiny před začátkem.

Letní filmová škola však stále docela dobře slouží k tomu, aby si na ní diváci doplnili znalosti z těch koutů kinematografické historie, které dosud unikaly jejich pozornosti, nebo ke kterým se navzdory jejich kanoničnosti dosud nedostali. Tuto roli naplnila jednak malá, ze čtyř filmů složená, sekce věnovaná dobově populárnímu, ale zpětně nepříliš známému hollywoodskému komediálnímu herci Dannymu Kaye a jednak výběrová retrospektiva polského klasika Andrzeje Wajdy, jehož tvorba se v programu festivalu neobjevila poprvé.

Ačkoli dramaturgové deklaratorně slibovali ukázat méně známou část Wajdovy tvorby, nezapadající do vyzdvihovaných proudů Polské filmové školy a Kina morálního neklidu, ve skutečnosti v nabídce nechyběla nejproslulejší díla, jako jsou Popel a démant (Popiół i diament, 1958), Člověk z mramoru (Człowiek z marmuru, 1977), nebo Země zaslíbená (Ziemia obiecana, 1974). Velmi kladně byl hradišťským publikem přijat úplně poslední Wajdův realizovaný snímek Mžitky (Powidoki, 2016), k čemuž jistě napomohl jednak působivý herecký výkon legendárního Bogusława Lindy v hlavní roli umělce a akademika Władysława Strzemińskiho a jednak divácky vděčné vyprávění pojaté jako střet génia s utlačitelskou mocí totalitního státu.

Skutečně netypická díla tak zastupovala především dvojice snímků, které spojuje velmi komorní pojetí a otevřená tematizace jejich vlastní fikčnosti. Prvním z nich je film Puškvorec (Tatarak, 2009), který byl před lety v Česku promítán v rámci Projektu 100. Jedná se částečně o povídkovou adaptaci a částečně o reflexi vlastního natáčení a dokonce i reflexi životních osudů svých tvůrců. Ještě exotičtějším (ve všech smyslech toho slova) zážitkem pak byla projekce minimalistické adaptace Dostojevského Idiota pojmenovaná Nastasja (Nastazja, 1994), v níž se odráží i Wajdův dlouhodobý zájem o japonskou kulturu. Film vznikl v japonské koprodukci a nejenže v něm postavy Rusů hrají Japonci (co by asi Wajdovi řekli lidé, které dráždí k nepříčetnosti představa černošského Bonda?), ale slavný herec tradičního divadla kabuki Tamasaburo Bando tam dokonce gender-fluidně vystupuje v dvojroli knížete Myškina a Nastasji Filippovny.

Krajina ve stínu lepších filmů

Jedním z plánovaných vrcholů letošního ročníku Letní filmové školy mělo být předpremiérové uvedení ambiciózního snímku Krajina ve stínu (2020), který natočil Bohdan Sláma podle scénáře Ivana Arsenjeva. Černobílý film inspirovaný skutečnými osudy smíšené česko-německé vesnice v rakouském příhraničí během nacistické okupace a poválečného divokého odsunu Němců a vypořádávání se s (domnělými) kolaboranty, bude ovšem nejspíš po svém uvedení do širší distribuce diváky i kritiky rozdělovat.

K jeho pozitivnímu přijetí může, krom aury Slámy jakožto prestižního tvůrce a ušlechtilého tématu, přispět solidní řemeslné zpracování a větší serióznost v porovnání s filmy jako je Habermannův mlýn (2010) nebo 7 dní hříchů (2012). Napomáhá tomu jak zvolená estetika dlouhých záběrů, tak zejména množství dobře obsazených herců, kteří zůstávají přesvědčiví i ve chvílích, kdy jim scénář předepisuje náhlé charakterové zlomy v reakci na tragické prožitky jako je smrt syna nebo pobyt v koncentračními táboře. Vynikají zejména ty méně známé tváře, nejvíce asi Magdaléna Borová se Stanislavem Majerem, kteří v roli manželského páru Marie a Karla poutají nejen svou fotogeničností, ale také asi nejsubtilnějším herectvím, jaké se ve filmu objevuje.

Krajině ve stínu je však zároveň možné vytknout banálnost stylu i dějových motivů. Vyprávění je pojaté ve stylu estetizovaného melodramatu, které působí na emoce tím, že nechává silně typizované, mnohdy jednorozměrné, postavy trpět tváří v tvář osudovým křivdám, či je naopak vede k tomu, aby se těchto křivd dopouštěly. Film se nicméně nesnaží jasně rozčlenit všechny postavy na dobré a zlé (a už rozhodně ne podle národnostního klíče), spíše se snaží ukazovat, že v průběhu dramatických dějinných událostí se lidé mohou provinit celou řadou způsobů, které jsou vzájemně neporovnatelné a obtížně postihnutelné plošnými tresty. Zejména na postavě revolucionáře ve zdařilém hereckém podání Csongora Kassaie, který si projde fázemi zásadového rebela, mučedníka, tyrana i slabocha je demonstrováno, že jednoduché dělení lidí na hrdiny a zloduchy je mnohdy možné pouze v případě, že se zaměříme na jejich vybrané činy či úzké výseky z jejich života.

V pofilmové debatě s tvůrci z publika zaznělo mimo jiné srovnání se Všemi dobrými rodáky (1968), nicméně na rozdíl od nejslavnějšího díla Vojtěcha Jasného není Krajina ve stínu pojatá ve zlehčujícím, malebně lyrickém duchu. V řadě ohledů se Slámova novince podobá spíše čínskému Ibiškovému městečku (Fu rong zhen, 1986), melodramaticky reflektujícímu rozvrat společnosti, který přinesla Kulturní revoluce a její apel na radikální zúčtování se „starými idejemi“ i jejich nositeli. I tady narážíme na typizované postavy, vypjaté herectví a motiv vesnické komunity rozeštvané na základě sociálního statutu a ochoty více či méně sloužit totalitní ideologii. Dalším blízkým příbuzným by mohla být surová Volyň (Wołyń, 2016) Wojciecha Smarzowskiho, která taktéž ukazuje zamotané klubko křivd, násilí, nenávisti, které válka a německá okupace přinese do mnohonárodnostního kraje. Stejně jako Krajina ve stínu také volí výrazně eliptické vyprávění a pokouší se diváka vtáhnout do atmosféry doby a místa ještě před tím, než se přes něj začnou valit velké dějiny. Oba zmíněné filmy však zároveň Slámův počin převyšují větší soustředěností a vnitřní propracovaností. Z toho nemá vyplývat, že si Krajina ve stínu zaslouží odsouzení proto, že nevypadá nějak jinak. Při srovnání s podobnými filmy je zkrátka jen lépe vidět, že se jí nedaří své motivy uchopit příliš zajímavým způsobem.

Konec dobrý…

Pro někoho, kdo Letní filmovou školu poctivě navštěvuje od zavedení její současné post-králíkovské koncepce, je zjevné, že se organizátorům v průběhu let podařilo vyladit řadu organizačních i technických detailů a festival tak zprofesionalizovat.

Promítané filmy mají kvalitní českou lokalizaci, i ta provizornější projekční místa jako Sportovní hala nyní poskytují akceptovatelnou míru komfortu, technické potíže při samotném promítání se stále více stávají raritou a průměrná kvalita odborných úvodů k jednotlivým filmům se ustálila na velmi dobré úrovni. Snad jen některé tlumočené úvody zůstávají až příliš protahované. Zatímco Rafału Syskovi stačilo pár minut k tomu, aby Wajdovu Kroniku milostných nehod (Kronika wypadków miłosnych, 1986) náležitě uvedl do kontextu a pomohl ji tak uchopit i divákovi, který se tolik neorientuje v polské historii (ať už je řeč o době, kdy film vznikl, nebo o době, ve které se odehrává jeho příběh), Maciej Gil si s Veselkou (Wesele, 1972), která je na odkazování k polské historické paměti přímo postavená, poradil znatelně hůře a ve zdlouhavém úvodu publikum seznámil hlavně s řadou zajímavostí, které však se samotným filmem příliš úzce nesouvisely.

Po 46. ročníku je možné říct, že Letní filmová škola zůstává v jádru zajímavou akcí, která v mnoha detailech zraje, ale v celkové koncepci se postupně vyčerpává. Je otázkou, jestli se dovede do dalších let udržet bez zásadních změn a neztratit přitom své typické publikum nebo se nerozplynout z festivalu pro milovníky filmu v obecnou kulturně-relaxační akci, kde se do stánků s veganským jídlem a na debaty do stanů sponzorů chodí ve stejné míře jako do projekčních sálů. Každopádně stále platí, že i návštěvník, kterému se program Letní filmové školy na první pohled nejeví jako příliš atraktivní a mezi sály přechází spíše naslepo, má stále velkou šanci, že zkrátka uvidí dobré filmy a bude nakonec spokojený.