Filmová esej: Premýšľanie filmom (6. časť)

EXPERIMENTÁLNÍ FILM – Filmová esej: Premýšľanie filmom / Teoretické základy – 6. časť: Záver – Tatiana Rusnáková –

Práca Filmová esej: Premýšľanie filmom – Teoretické základy spracúva teoretické poznatky o fenoméne filmovej eseje. Skúma jej literárneho predka a to, ako sa vo filme mení. Zbiera a analyzuje spisy teoretikov, ktorí sa ju pokúšajú definovať a navzájom ich porovnáva. Do komparácie ich stavia aj s textami filmárov, ktorí eseje natáčajú, ale venujú sa im aj analyticky alebo teoreticky. Práca ponúka aj stručnú históriu formy a v závere zhŕňa získané poznatky a vyvodzuje záver ako odpoveď na otázku Aké sú teoretické základy filmovej eseje?

1. časť: Úvod | 2. časť: Esej – jej literárne a filmové formy | 3. časť: Teoretické písanie o filmovej eseji | 4. časť: Autorské písanie o filmovej eseji | 5. časť: Historické vymedzenie filmovej eseje | 6. časť: Záver

Táto práca metodologicky skúmala pramene k filmovej eseji, aby dokázala stručne podať správu o jej teoretických základoch. Aj po niekoľkých dekádach od jej vzniku ostáva filmová esej stále jednou z najzáhadnejších sprievodných daností filmového média, keďže na danú tému existuje stále kriticky malé množstvo literatúry. Zo zahraničných publikácii vynikajú najmä zborníky, ktoré uskladňujú najvýznamnejšie štúdie od rôznych teoretikov, kritikov, filmových či literárnych či umelcov, či už z oblasti filmu alebo iných umení, a ponúkajú tak rôzne pohľady na tému. Ako sme však sami videli v práci, najmä v druhej kapitole, aj to málo štúdií sa od seba diametrálne líši a to najmä v najzákladnejšej veci akou je definícia filmovej eseje. Mohli by sme sa pokúsiť o zozbieranie všetkých týchto štúdií a vytvoriť z nich jednu veľkú Teóriu, rýchlo by sme však prišli na to, že to v podstate nie je možné, práve kvôli osobitému poňatiu tohto fenoménu. Čo sa týka lokálnych zdrojov, je kvantitatívna situácia ešte horšia. Slúžia skôr ako úvod do problematiky filmovej eseje, väčšinou sú to študentské vedecké práce, najmä zo škôl v Českej republike, no väčšina z nich sa snaží o aplikáciu na miestne filmy, čo otvára nové možnosti nielen pre českú a slovenskú teóriu ale aj pre interpretáciu / analýzu filmov, v ktorých sa definovaním filmovej eseje dá spätne vyhľadať to esejistické.

Touto prácou sme si zaumienili preskúmať teoretické základy filmovej eseje. Táto forma zažívala vo svojej histórii viacero vrcholných období, ktoré boli zapríčinené spoločenskými zmenami, technologickým vývojom ale aj prílivom nových na esej orientovaných autorov. Filmová esej priamo vychádza zo svojho literárneho predobrazu, vo finálnej podobe však nemôžeme hovoriť o totožnosti, skôr o inšpirácii, dedičstve alebo spoločných základoch. Zistili sme, že film nemusí byť len telom pre literárnu esej, keďže sám je dostatočne technologickým a autorsky originálnym umením na to, aby dokázal sám seba ako esej prezentovať. Stále sa spolieha na jazyk a hovorené slovo, dopĺňa to však o filmový obraz a tým posúva literárnu esej na inú úroveň. Napriek tomu  pre pochopenie filmovej eseje bolo dôležité preskúmať základy na ktorých stojí. Tieto základy, pochádzajúce z literatúry, však skôr pomáhajú filmu držať štruktúru eseje než určovať to, ako bude finálna filmová esej vyzerať. Film ako vizuálne médium dopĺňa literárnu esej o obrazy, tie pri premýšľaní slúžia ako nadhodnota svojou výpovednou hodnotou, ktorá je nepochybne väčšia ako pri slovách. Obraz však okrem nej ponúka aj väčšie možnosti manipulácie, keďže vizuálnemu je všeobecne ľahšie uveriť a s realitou má iný vzťah ako obyčajné slovo.

V prvej kapitole sme hľadali „superdefiníciu“ eseje, teda charakteristiku, ktorá by nám jednou vetou dokázala ponúknuť to, ako máme samotnú esej chápať. Odvádzali sme ju z parciálnych definícii literárnej eseje, pretože len pochopením prvotného tvaru v literatúre sme mohli prestúpiť na skúmanie tvaru filmového. Pri neskoršom prehľade teoretického písania o eseji nachádzame výčitku, že pojem „esej“ slúži často ako strieška pre nezaraditeľné, že je to niečo, čo nie je ani dokumentárne, ani fikčné, je to trochu experimentálne, trochu filmové, trochu literárne. V prvej kapitole vidíme, že takýto problém máva niekedy aj literárna esej. Preto práve vymedzením a skúmaním teoretických základov eseje ju môžeme najviac poňať a definovať ako celistvý a legitímny žáner alebo formu literatúry či filmu. Toto uvedomenie si samotných základov eseje je nevyhnutné na to, aby mohla esej žiť, keďže bez vedomostí o nej by sme ju brali len ako prázdny zastrešujúci pojem a nie plnohodnotný termín. Dôležitým slovom pri definovaní eseje je „premýšľanie“. To ju charakterizuje viac ako iné pojmy a mimo vedeckých analytických kruhov by samo slovo stačilo ako „superdefinícia“ eseje. Je to to, čo ju odlišuje od ostatných žánrov v literatúre, to, čím je jedinečná vo filme. Zisťujeme, že štruktúra je dôležitá najmä v literatúre, filmu stačí zachytávať tok myšlienok, čo samozrejme neznamená bezvýznamné táranie. V literatúre má esej prihliadať aj na čitateľa, snažiť sa mu zapáčiť, alebo ho aspoň zaujať. Myslím si, že vo filme má esejistia viac slobody. Tým, že esej je označovaná ako experimentálna filmová forma, môže si dovoliť viac ako v literatúre, kde je esej jedným zo základných žánrov. S takýmto postavením prichádza aj autorita, literárna esej sa nemusí báť nezáujmu alebo sťažnosti, že jej písanie naplno nevyužíva potenciál svojho umenia. Vo filme je práve toto jedno z najpravdepodobnejších vysvetlení, prečo obýva periférie filmu. Vysvetlenie je však jasné, v literatúre sú slová alfou a omegou, čo sa zhoduje s literárnou esejou. Filmová esej však vyžaduje slová tam, kde sú obrazy schopné čohokoľvek, najmä v období takto vyvinutej technológie. Toto tvrdenie môže byť mätúce, najmä preto, že vyššie sme spomínali ako so stúpajúcim stupňom technológie prichádza aj rozvoj filmovej eseje. Medzi týmito tvrdeniami nachádzame prienik, ktorý poskytuje priestor tým, ktorí sa primárne nedefinujú ani s jedným z dvoch koncov tohto extrému, teda umeleckého a technologického. Myslím si, že esej umelecká, ako sme ju zažili v 50. rokoch vo filmoch Chrisa Markera alebo jej prvky v mnohých dielach Jeana-Luca Godarda za posledných 40 rokov, je v dnešnej dobe prítomná len minimálne. V súčasnej svetovej kinematografii nenájdeme osobnosť ako boli v minulosti napríklad títo dvaja francúzski režiséri čo sa týka vplyvu, veľkosti a prepojení s filmovou esejou. Ani náhodou tým nechceme povedať, že nenájdeme umeleckých filmových esejistov. V súčasnosti však filmová esej stále obýva okrajové centrum umeleckého filmu, čo však neznamená nič zlé, neimplikuje to žiadne nižšie postavenie. Svoju budúcnosť má filmová esej, myslíme si, vo formálne experimentujúcom dokumentárnom filme, v spoločenskom aktivizme, v historickom prehodnocovaní, vo vedeckých kruhoch.  Ešte raz by sme mali zdôrazniť, že jej to neuberá na filmovosti či umeleckosti. Tieto dve kritéria stále závisia od autora filmu a od toho ako ich pri tvorení filmovej eseje využije. S filmovou esejou sa v posledných rokoch najčastejšie stretávame vo forme videoesejí na rôznych internetových portáloch alebo sociálnych sieťach. Obrovská časť z nich sa venuje práve filmu. Viac ako inokedy má filmová veda oporu v týchto nadšencoch ale aj profesionáloch, ktorí skúmajú film práve prostredníctvom eseje. Tá môže mnohokrát poslúžiť oveľa lepšie ako teoretická štúdia alebo vedecká práca. Takéto „technologické“ smerovanie v zmysle všeobecnej dostupnosti a omnoho väčšej prístupnosti predstavuje nielen film, ale aj „intelektuálneho diváka“ väčším masám filmového publika a paralelu by sme našli v rapídnom vzostupe filmových klubov vo Francúzsku po druhej svetovej vojne. Práve diskutovaním o filmoch, ich analyzovaním a prezentáciou vyrástla do šesťdesiatych rokov významná generácia filmárov a teoretikov, ktorí boli neraz samo vzdelaní práve prostredníctvom premýšľania o filme.  Filmová esej, teda filmové premýšľanie, je jedinečnou formou v tom, že existuje v nespočetne veľa variáciách a aj keď je vo filmovej kultúre stále považovaná za dokumentárny experiment, jej výskyt má pozitívny vplyv na vývoj celej kinematografie. Nezachádzame tak ďaleko, že predpokladáme významnú teoretickú školu o desať, dvadsať rokov, stále je to však pravdepodobnejšie pri momentálnej situácii, ako keď bola filmová veda určená výhradne akademickým kruhom.  Čo sa týka aktivizmu, filmová esej má v tomto tradíciu hlavne v etnografických a sociálnych dokumentoch. Koniec koncov, túto líniu zastupovali aj najvýznamnejší esejisti filmu. Práve osobný vklad režiséra dodáva filmu inú aktivistickú hodnotu ako strohé menovanie faktov, hocako dôkladne a precízne naštudovaných.

V druhej kapitole sme pozorovali vývoj písania o filmovej eseji. V dvadsiatych rokoch sa vnímala ako nová forma dokumentárneho filmu, ktorá bude viac umelecká, viac filmová, neposunie len dokument ale aj film celkovo. Už nebude len pohyblivou fotografiou, rozpohybovaným obrázkom ale plnohodnotným umením. Astruc zas so svojim návrhom kamery-pera načrtol to, ako by filmová esej mohla v najbližších rokoch vyzerať. Od premýšľania nad filmom ako nad nadvládou obrazu nad slovom sa vrátil a dostal sa na polcestu medzi týmto jedným koncom a druhým, kde bol film jednoducho adaptáciou, divadelným záznamom a zastavil sa niekde na polceste s tvrdením, že film by mohol obraz a slovo zrovnoprávniť. Astruc predpovedal takémuto filmu obrovské masy. Tie budú mať v budúcnosti nielen vhodné technologické podmienky, aby takýto film natočili, ale budú si ho môcť v domácnosti aj bez problémov pozrieť. To sa ukázalo ako prorocké tvrdenie.. O necelých desať rokov uvidí André Bazin na polceste medzi obrazom a slovom Markerove Listy zo Sibíri a túto pozíciu prisúdi filmovej eseji. Práve tu by sme mohli datovať vznik filmovej eseje, keďže až v roku 1957 bola táto charakteristika explicitne priradená k pojmu filmová esej. A len to zabezpečí ďalší rozvoj a progres. Phillip Lopate sa ako prvý pokúsil priniesť pravidlá, ktoré by mala každá filmová esej spĺňať. Mala by obsahovať slová, musí reprezentovať individuálny hlas, musí byť skôr publicistická ako umelecká, musí sama zaujať postoj k preberanej téme a tak k slovu ako k obrazu musí byť pristupované ako k umeniu, nielen ako k reportáži. Niet pochýb o tom, že Lopateovi ide o kategorizáciu, ktorá je takto limitujúca práve preto, aby nebolo za esejistické všetko, čo sa nemá kam skryť. Myslím si, že Lopate týmito pravidlami nemyslí na to, že filmová esej nie je vyslovene žánrom, ktorý by sa vo filme musel ukazovať od začiatku do konca, nie je to niečo, čo neexistuje bez toho, aby obsahovalo všetkých päť jeho pravidiel. Takáto charakteristika vyníma filmovú esej zo schopnosti byť formou a stavia ju do pozície jednoducho pekne natočeného a napísaného dokumentárneho filmu. Filmová esej je však oveľa viac, nie je len vysokým umením ale aj vzdelávacou kategóriou a to ju nerobí o nič menej filmom ako eseje francúzskej novej vlny. Je nutné chápať film nie ako zúženie ale ako rozšírenie a to sa ukazuje najmä pri zaobchádzaní s filmovou esejou ako filmovou formou. Corrigan zas ako prvý priniesol teoretickú koncepciu, ktorá doteraz slúži ako základ pri skúmaní filmovej eseje. V jeho ponímaní je už filmová esej variáciou, ktorá sa mení nielen vo vnútri seba samej ale aj mimo seba samej, napríklad vo filme, do ktorého sa vkladá. Corrigan považuje filmovú esej za modus, ktorý sa mení v závislosti od zámeru autora ale aj od použitia vo filme. Rascaroliová zas, vychádzajúc z Corrigana, uvádza do  teoretizovania nad filmovou esejou osobu enunciátora, teda vypovedajúceho, hlas za esejou.

Ak si porovnáme teoretické a autorské premýšľanie o filmovej eseji, zistíme hneď niekoľko očividných a racionálnych rozdielov. Tam, kde sa teoretici sústreďujú na vymedzenie eseje, historicky, teoreticky, štrukturálne, tam filmári ospevujú možnosti tejto formy. Je to takmer ako by pre filmárov znamenal termín filmová esej slobodu pri vkladaní sa do vlastného diela, znamená to nejakú entitu vo filme, v istom zmysle až mystickú, istým spôsobom veľmi žurnalisticky ladenú. Tu vidíme dôležitosť Rascaroliovej pomenovania enunciátora, teda práve hlasu vo filme, ktorý stojí na rozmedzí medzi rozprávačom, teda textovým autorom a režisérom, ako mimo textovým autorom.

V štvrtej kapitole sme sa zas na základe Corriganovho textu pokúsili zreferovať historické vymedzenie filmovej eseje, čo je úloha sama o seba náročná, bez ohľadu na to, že stále nemáme jasne vyrozumené to, čo filmová esej môže byť, čím je a čim nemôže byť a nie je.

Tak ako premýšľanie je pre esej typickým sprievodným pojmom, tak je ním aj „rozmedzie“ alebo „hranica“. Filmová esej je považovaná za akéhosi nomáda, tuláka, ktorý nemá pevné pôsobisko, ale len prečkáva pod rôznymi strechami. Je to však ozaj niečo, čo by malo filmovú esej ťahať dole namiesto toho, aby ju to definovalo? Práve to by mohlo byť jej devízou, jej sloboda a obrovské možnosti smerom tak do vnútra, do seba ako mimo seba. Prečo by nemohlo filmovú esej definovať to, že v sebe spája kúsky dokumentárneho filmu a fikčného filmu, že stojí na pomedzí vedy a umenia, že stojí medzi formálnym experimentom a tradičným premýšľaním? Tak ako esej v literatúre je esej pre film významnou časťou, keďže mu dáva nové možnosti. Spája v sebe to najlepšie zo všetkých jeho kúskov a prezentuje kompromis, ktorý však nie je ochudobnením a sklamaním pre všetkých, ani snahou všetkým vyhovieť, ale súhlasom a možnosťou nekonečnej obmeny, nekonečnej aktualizácie. Tým ešte viac vyhovuje predpokladu byť filmovým premýšľaním a rozširuje tak pôvodnú, značne viac limitovanú literárnu esej o možnosti, ktoré eseji dokáže dodať len filmové umenie.

Zoznam použitej literatúry

Internetové zdroje:

, Essay. Definition of essay. IN: literarydevices.com/essay/

Elizabeth ABRAMS, Essay Structure, 2000. Dostupné online: writingcenter.fas.harvard.edu/pages/essay-structure

Erika BALSOM, „There is no such thing as Documentary“: An Interview with Trinh Minh-ha, 1.11.2018. IN:  https://frieze.com/article/there-no-such-thing-documentary-interview-trinh-t-minh-ha

Michael DEPP, On Essays: Literature’s Most Misunderstood Form. IN: https://www.pw.org/content/essays

Richard Nordquist, The Essay: History and Definition. Attempts at Defining Slippery Literary Form.IN: https://www.thoughtco.com/what-is-an-essay-p3-1691774

Študentské práce:

Tomáš VOVSÍK, Václav Hapl a filmový esej, bakalárska práca, Katedra divadelních, filmových a mediálních studií, Filozofická fakulta, Univerzita Palackého. Olomouc 2011.. Dostupné online: https://theses.cz/id/0vn328/Vclav_Hapl_a_filmov_esej.pdf

Knižné publikácie:

SOMMEROVÁ Olga, Filmový esej. Praha: Malá Skála 2000

Timothy CORRIGAN, The Essay Film. From Montaigne to Marker. New York: Oxford University Press 2011.

Články:

André BAZIN, André Bazin on Chris Marker. IN: Cahiérs du Cinema, 1958. Dostupné online: https://chrismarker.org/andre-bazin-on-chris-marker-1958/

Hans Richter, The Film Essay: The New Form of a Documentary Film 1940. IN: Nora M. ALTER, Timothy CORRIGAN, Essays on Essay Film. New York: Columbia University Press 2017

Jean Pierre GORIN, Proposal for a Tussle. IN: Nora M. ALTER, Timothy CORRIGAN, Essays on Essay Film. New York: Columbia University Press 2017

Jonathan ROSENBAUM, Menopause and Racism. In: The Chicago Reader. Dostupné online: https://www.chicagoreader.com/chicago/menopause-and-racism/Content?oid=877225

Lynne SACHS, On Writing the Film Essay. IN: Nora M. ALTER, Timothy CORRIGAN, Essays on Essay Film. New York: University Columbia Press 2017.

Štúdie:

Alexandre ASTRUC, The Birth of a New Avant-Garde: La Camera Stylo. IN: http://www.newwavefilm.com/about/camera-stylo-astruc.shtml

Laura RASCAROLI, The Essay Film: Problems, Definitions, Textual Commitments. IN: Nora M. ALTER, Timothy CORRIGAN (ED.), Essays on Essay Film. New York: Columbia University Press 2017.

Philip LOPATE, In search of Centaur: The Essay Film. IN: The Threepenny Review, č. 48 1992. Dostupné online: https://www.jstor.org/stable/4384052?seq=1#page_scan_tab_contents

Zoznam citovaných filmov1

4 little girls, Spike Lee, 1997
A Corner in Wheat, D.W.Griffith, 1909
Aj sochy umierajú, Alan Resnais, Chris Marker, 1953
Banksy – Exit through the Gift Shop, Banksy, 2010
Biography of Lilith, Lynne Sachs, 1997
Blesky nad vodou, Wim Wenders, 1980
Blue,  Dereka Jarman, 1993
Close up, Abbas Kiarostami, 1990
Dámy z Bouloňského lesíka, Robert Bresson, 1945
Daughter Rite, Michelle Citron, 1979
David Holzman’s Diary, Jim McBride, 1967
Dear Diary, Nanni Moretti, 1993
Diary for Timothy, Humphrey Jennings, 1945
F ako Falzifikát, Orson Welles, 1974
Felvidék – horná zem, Vladislava Plančíková, 2014
Filming „Othello“, Orson Welles, 1978
Forgetting Vietnam, Trinh T. Minh-ha, 2016
Haxan, Benjamin Christensen, 1922
Histoire(s) du cinéma, Jean-Luc Godard, 1989
Hmla vojny, Errol Morris, 2003
Hotel des Invalides, Georges Franju, 1951
Immemory, Chris Marker, 1997
Jacquot de Nantes, Agnés Vardová, 1991
Life, and nothing more, Abbas Kiarostami, 1992
Listy zo Sibíri, Chris Marker, 1957
Le Sang des Bêtes, Georges Franju, 1948
Masculin, féminin, Jean-Luc Godard, 1966
Môj neznámy vojak, Anna Kryvenko, 2018
Muž s kinoaparátom, Dziga Vertov, 1929
Muž z Aranu, Robert Flaherty, 1934
Na slovíčko, Nice, Jean Vigo, 1930
Nanuk, človek primitívny, Robert Flaherty, 1922
News from Home, Chantal Akermanová, 1977
Nič len hodiny, Alberto Cavalcanti, 1926
Noc a hmla, Alan Resnais, 1956
Of Great Events and Ordinary People, Raúl Ruiz, 1979
One day in the life of Andrei Arsenevich, Chris Marker, 2000
Päť prekážok, Lars von Trier, 2003
Perverzný sprievodca filmom, Sophie Fiennesová, 2006
Portrait of Jason, Shirley Clarke, 1967
Pravidlá hry, Jean Renoir, 1939
Privilige, Yvonne Rainerová, 1990
Puissance de la parole, Jean-Luc Godard, 1988
Ruská archa, Alexander Sokurov, 2002
Sans Soleil, Chris Marker, 1983
Surname Viet Given Name Nam, Trinh T. Minh-ha, 1989
The Candidate, Alexander Kluge, 1980
The Mystery of Picasso, Henri-Georges Clouzot, 1956
Thin Blue Line, Erroll Morris, 1988
Toute la mémoire du monde, Alan Resnais, 1956
Van Gogh, Alan Resnais, 1948
Video Diary, Gina Kimová, 2002
Which Way Is East: Notebooks from Vietnam, Lynne Sachs,1994
Zem bez chleba, Luis Buñuel, 1933
Žiť svoj život, Jean-Luc Godard, 1962

V rámci ohledávání široké problematiky filmových a audiovizuálních esejí, kterému se na stránkách 25fps věnujeme poslední rok, publikujeme na pokračování odbornou práci Tatiany Rusnákové, posluchačky Filmové a televizní fakulty Vysoké školy múzických umění v Bratislavě. Publikováno s laskavým svolením autorky.

RUSNÁKOVÁ, Tatiana. Filmová esej – Premýšľanie filmom. Teoretické základy (ročníková práce). Vysoká škola múzických umení, Filmová a televízna fakulta v Bratislave. Školiteľ: doc. Katarína Mišíková, PhD. Bratislava 2019. 50 stran.

Náhledový obrázek (c) ScreenSaverGallery