Něco je ve vzduchu

TÉMA: Modernistický režisér Vatroslav Mimica hovoří s Kinoeye o své kariéře – ANDREW JAMES HORTON (překlad: MAGDA HRABÁLKOVÁ) –

V padesátých letech dokázal Vatroslav Mimica filmovému světu, že k vytvoření dobré animace není zapotřebí disneyovské estetiky, během následující dekády rozvíjel formální kvality celovečerního hraného filmu. Andrew James Horton s ním v Kinoeye rozmlouval o jeho práci.

 

Havajská košile, kravata, vlající bílé vlasy a brýle s tlustými obroučkami naznačují, že by mohlo jít, řekněme, o neo-impresionistického malíře. Nebo možná o tvůrce otřepaných krajinek, které prodává americkým turistům. Pravda by však nemohla být více vzdálená. Během své filmové kariéry napadal Vatroslav Mimica soustavně estetické a formální konvence, dokonce vzdoroval i svému vlastnímu stylu. Tím, že sám spolupracoval na scénářích ke svým filmům a nenechal si ujít ani práci ve střižně, stal se Mimica jedním z nejvýznačnějších autorů chorvatské kinematografie. Letos v červnu obdržel na 48. filmovém festivalu v Pule cenu za celoživotní dílo a na jeho počest byla uvedena retrospektiva jeho prvních snímků z padesátých a šedesátých let minulého století. A právě tady jsem potkal dnes osmasedmdesátiletého chorvatského arci-modernistu, se kterým jsem probral jeho filmovou kariéru, kterou opustil před více než dvaceti lety.

Od medicíny k filmu

Mimica se narodil v roce 1923 v Omiši, tedy v malebném středověkém městečku nedaleko dalmáckého přístavu Split. Toto prostředí ho inspirovalo k vytvoření scenérií v jeho pozdějších filmech – zejména v celovečerním filmu Kaja, ubit ću te, (Zabiju tě, Kajo, 1967). Vzdělání získal nejprve ve Splitu a v Záhřebu, kde žije od roku 1930, poté nastoupil na medicínu. Po německé invazi v roce 1942 se Mimica zapojil do ilegálního anti-fašistického hnutí, následující rok vstoupil do partyzánské osvoboditelské armády, ve které sloužil jako zdravotník.

Po válce pokračoval ve studiu medicíny, ve volném čase však pracoval jako literární kritik a novinář, založil první studentské noviny v Záhřebu. Jelikož to byl energický mladý muž s vynikajícím politickým zázemím, stal se v roce 1949 generálním ředitelem chorvatské produkční společnosti Jadran Film. Mimica však nebyl spokojený pouze s dohlížením na chod společnosti, začal se tedy sám učit filmařskému umění. Jako generální ředitel pracoval dva roky, ale jelikož nesouhlasil s byrokratickým systémem, rozhodl se pracovat jako nezávislý filmař, kterým také po celou dobu své kariéry zůstal.

Mimica tak tedy vstoupil do světa filmu, aniž by v této oblasti dosáhl nějakého vzdělání. Místo toho se učil od opravdových mistrů:

Tím, že jsem na střihačském stole sledoval klasické filmy okénko po okénku, jsem se je učil analyzovat. Například: z filmů Davida Leana jsem se naučil dramaturgii, od Billyho Wildera mizanscénu, on je totiž jejím skutečným mistrem. Takže když jsem natočil svůj první celovečerní film, nebyl jsem nepřipravený. Samozřejmě jsem si nebyl ve všem tak jistý, ale to nikdo kromě mě nevěděl.

Odpor v animaci

Po svých prvních dvou filmech – melodramatu V bouři (U oluji, 1952) a komedii Jubileum pana Ikla (Jubilej gospodina Ikla, 1955) – si udělal přestávku, a jakmile byla v záhřebském filmovém studiu založena sekce animovaného filmu, začal se věnovat animaci. Svoji první animaci, Strašidlo (Strašilo, 1957), vytvořil ještě v tehdejším ortodoxním disneyovském stylu. To se ale s jeho pozdějšími filmy změnilo. Výchozím bodem jeho dalšího snímku Samac (1958) byl dobový grafický design, přičemž jeho hlavním tématem byl kafkovský strach z izolace a byrokratického systému. Byla to první z několika němých animací, kde použil vizuální svět představ a kde mu spíš než o vyprávění příběhu šlo o vyjádření abstraktních emocí tohoto světa.

Jak Mimica rád podotýká, dokonce i dnes vypadá tento film moderně. „Jejich odlišný přístup,“ vysvětluje režisér, „byl reakcí na ideologii a usměrňování té doby. Pro mě to byla jakási forma odporu“. Filmování samo o sobě nebylo bez byrokracie možné a Mimica tvrdí, že každý filmový projekt, který realizoval, musel nejprve svést bitvu se schvalovacím výborem, a pak se teprve mohlo začít natáčet. „Ale pokaždé, když jsem získal souhlas k natáčení některého ze svých projektů,“ poznamenává Mimica, „mohl jsem si už dělat, co jsem chtěl. Nikdy se nestalo, že by někdo dohlížel na to, co dělám. Nikdy. Ani na ostatní tvůrce.“ Na rozdíl od svých kolegů, řekněme, v Československu (se kterými byl mimochodem v kontaktu), měl Mimica výhodu: Jugoslávie se v roce 1948 odtrhla od stalinismu, a proto stranické kulturní politice nedominoval socialistický realismus, tak jak tomu bylo v ostatních komunistických zemích. „Neexistovalo žádné oficiální umění a zásahy cenzury byly poměrně malé. Cenzura se však vyskytovala v jiných, nepřímých podobách, mezi které patřilo například to, že vás přehlíželi.“

 

Úspěch na festivalu

Ale Mimicu přehlížet nešlo. Díky celé řadě festivalů si získal podporu a zájem celé Evropy. Částečně tomu tak bylo i kvůli jeho obrovskému risku:

Při prvním uvedení animovaného filmu v Cannes v roce 1958 jsme nezískali oficiální povolení tyto filmy promítat. Rok předtím jsem byl v Paříži, kde jsem měl velmi dobré kontakty. Pozvali mě spolu s našimi filmy záhřebské školy, které měly být speciálně uvedeny na festivalu v Cannes. Tak jsem prostě ty filmy do Cannes propašoval. Bylo to velmi riskantní, ale udělal jsem to. A kdyby ty filmy neuspěly, měl bych obrovské problémy [s úřady].

Ale promítání mělo úspěch a později toho roku obdržel Mimica v Benátkách za Samac cenu. Kvůli takové mezinárodní pozornosti, která se Mimicovi a vůbec celé záhřebské škole dostala, nemohly být jeho filmy jen tak zameteny pod koberec. Samac se promítal v Pule, kde byl oceňován hlavně pro svoji liberálnost a modernismus, a Mimicovi byla udělena první z mnoha cen tohoto festivalu. Bylo to o to pozoruhodnější, že se jednalo o padesátá léta v komunistické zemi. Jugoslávští občané měli stále ještě v živé paměti sovětskou invazi do Maďarska, která se odehrála v roce 1956, není tedy divu, že takto uvolněný režim vyvolával obrovský strach z toho, že ruské tanky znovu projedou Evropou.

 

Návrat k hranému filmu

Po cyklu sedmi nebo osmi animovaných snímků se Mimica rozhodl, že je čas na další změnu a opět se vrátil k velkému plátnu celovečerního hraného filmu: „je to jako přechod od psaní dopisu k románu“. Jeho první celovečerní film této druhé vlny byl italský snímek Solimano il conquistatore (Sulimán dobyvatel, 1961), ve kterém zazářil egyptský herec Edmund Purdom¹, jenž byl v té době v Itálii velmi populární, a americká herečka Georgia Moore („tenkrát bylo módní obsazovat do italských filmů americké herečky“). V Itálii sklidil obrovský ohlas. Ale byl to velmi konvenční film (ačkoli Mimica trval na tom, že v porovnání s hollywoodskými historickými filmy je tento mnohem realističtější), a i přesto, že to byl kasovní trhák, Mimica opět nebyl spokojený: „nechtěl jsem strávit svůj život na této koleji,“ jak sám uvedl.

A tak se Mimica vrátil do Chorvatska a natočil první modernistický celovečerní film Prometej s otoka Viševice (Prométheus z ostrova Viševice, 1965). Film vypráví o komunistickém úředníkovi Martinovi, který se vrací z ostrova, na němž strávil válku, aby se mohl zúčastnit obřadu na počest partyzánů, jichž byl členem. Když se vrací, zaplaví ho vlna vzpomínek, z nichž jich je jen málo šťastných. Tyto vzpomínky nejprve nepřichází v žádném určitém pořadí, je to jen nevysvětlitelná montáž strhujících a někdy zneklidňujících obrazů. Vzpomínky však do sebe postupně zapadají, až je divák schopen odhalit, co se ve skutečnosti stalo. Po válce se Martin stane stranickým funkcionářem, ale i přes své dobře míněné plány zavést elektrické osvětlení se setká s odporem konzervativních ostrovanů, který s napětím postupně vyústí v přímou konfrontaci. Strana mu však mezitím není schopná poskytnout podporu, kterou od ní vyžaduje.

Přestože je zjevné, že konec je k filmu připojen jen proto, aby získal oficiální povolení, snímek kritizuje tuhou komunistickou byrokracii a její odstup od lidí, a zároveň ani na chvíli neztrácí sympatie k jednotlivcům, kteří vstoupili do strany. Film je pozoruhodný také pro svůj silný etnografický přístup, kdy využívá místní nářečí a snaží se přesně navodit atmosféru života ostrovanů.

Upozornil jsem Mimicu na to, že tento film ovlivnil Michelangela Antonioniho a že takové zkoumání paměti je patrné i v díle Jana Němce. Je ale nebezpečné ptát se režiséra na souvislosti mezi jeho prací a pracemi ostatních: obvykle to popírá. Mimica bez problémů uznal, že italský neorealismus měl tenkrát v kinematografii své místo, ale raději mluvil o vlivu v termínech kolektivního uvědomění té doby:

Bylo to ve stejném duchu, jako když v Československu natočil Miloš Forman Lásky jedné plavovlásky (1965) a v Maďarsku natáčel [Miklós] Jancsó. Je těžké soudit, kdo koho ovlivnil. Něco takového bylo prostě ve vzduchu.

 

Den v životě…

Jeho další celovečerní film Poneđeljak ili utorak (Pondělí nebo úterý, 1966) si ponechal mnoho společného s jeho předchozím dílem: formální experimenty, zájem o vylíčení procesu myšlení skrze sny, fantazie a vzpomínky a zachycení dozvuku války v tehdejších prožitcích. V tomto stylu „den v životě“ vystupuje i záhřebský spisovatel Marko, spíše tedy jeho duševní procesy, a tím tvoří Mimicův poslední film s konvenční zápletkou.

Ve srovnání s předchozím filmem se Pondělí nebo úterý spíše než na epický vnitřní boj jakéhosi “Prométhea” soustředí na všednost a každodenní život. Postupně seskládal Markovy naděje a obavy – každodenní starosti s placením nájmu spolu s rostoucím strachem ze světové války a vzpomínky na problematické století, které Evropa prožívala.

Dozvídáme se také o jeho soukromém životě: o jeho bývalé ženě, současné přítelkyni Rajce, kterou se neustále snaží kontaktovat, a o jeho citech k neznámé dívce, kterou viděl čekat v dešti na autobusové zastávce a díky které se rozpomenul na báseň Jacquese Preverta a nechal se unést jemným sněním. Film končí tím, že Marko zhasne světlo a jde spát poté, co v televizi spatřil Rajku, která čte závěrečné vysílání.

Některé triky se dnes zdají poněkud zastaralé. Změny v obrazové kvalitě a v barvě už asi nejsou tak vzrušující, jak bývaly dřív, a vkládání dokumentárních záběrů z koncentračních táborů dnes působí příliš těžkopádně. I tak je ale z filmu patrný odkaz na všechno to, co tvořilo hlavní proud nové vlny – soustředí se na obyčejné lidi a umně zachycuje pouliční scény. A to je právě to, co dělá tento film půvabným. Není patrný žádný chladný odstup, který experimenty do filmu často vnášejí jako nechtěný vedlejší produkt.

 

Studie zla

S filmem Kaja, ubit ću te se Mimica opět vrátil na dalmácké ostrovy a děj filmu zasadil do válečného období. Načrtl zde spíše přímočarou zápletku, která sleduje skupinu lidí rozdělených válkou, v tomto případě tedy hlavně italskou okupací Dalmácie. Hlavní konflikt probíhá mezi Lavorem, který není schopen dokončit školu a přichází na to, že místo v životě mu nabízí fašismus, a mezi lakonickým disidentem Kajou, který na režim vyvíjí přílišný nátlak, za což, jak už název odhaluje, zaplatí svou cenu.

Tak jako již dříve vytváří Mimica jednoduché schéma a soustředí se na detaily. Spolu s návratem na ostrovy se vrací i jeho etnografický přístup z filmu Prometej s otoka Viševice a zároveň odstupuje od estetiky nové vlny, která se soustředí na současnou městskou kulturu. Zaměřuje se tady na život takový, jaký byl po celá staletí, jak na lidstvo, tak i na přírodu, a kameře dává čas prozkoumat i jiné než lidské obyvatele ostrova. Důraz klade i na historickou tradici spojenou s brutalitou fašismu, kterou staví do protikladu k nádherným kamenným sochám na historickém ostrově Trga, kde se děj odehrává.

Film tehdy nebyl moc dobře přijat, což připomíná, že Pula nebyla k Mimicovi vždy zrovna přívětivá.

Situace v Pule by se dala přirovnat k fotbalovým zápasům v Anglii – davová psychologie přeplněného hlediště. Dva roky před filmem Kaja, ubit ću te, dostal Prometej s otoka Viševice cenu diváků, protože publikum rozpoznalo kritické prvky filmu. Dva roky poté si s tím ale film Kaja, ubit ću te nedokázali spojit. Někteří diváci začali pískat. Dokonce mě zasáhl kámen [který po mně někdo hodil].

Ačkoli teď je záměr filmu už jasný, stále je v určitých ohledech staromódní (například vyvrcholení filmu, kdy je Kaja zastřelen v momentu, kdy se jeho zmítající se tělo snaží zachránit). Skupina přátel rozdělených válkou je navíc použita v mnoha filmech, které zaznamenaly větší úspěch – např. chorvatský film Lordana Zafranoviče Okupace ve 26 obrazech (Okupacija u 26 slika, 1978).

Většina filmů, se kterými může být Kaja, ubit ću te srovnáván, však byla natočena až po něm. Jedním příkladem může být i Felliniho Amarcord (1973). Jak Mimica rád tvrdil:

Film Kaja, ubit ću te jsem uvedl v roce 1968 v Neapoli, kde obdržel hlavní cenu. Po promítání mě oslovil muž, který tvrdil, že je sice sedlák, ale také píše scénáře. A ten muž byl Tonino Guerra, nejlepší italský scenárista, který pět let poté napsal Amarcord. Navždy jsme zůstali skvělými přáteli.

Taky stojí za to mít na paměti kontext doby, ve které se film odehrává. Kaja, ubit ću te se soustředí na člověka a jeho méně či více znepokojující vizi toho, jak dobro vítězí nad zlem. Tím se liší od většiny snímků, které zachycují boj proti fašismu, obzvlášť od triumfálních partyzánských filmů. V tomto ohledu jde spíše o příběh, který se prostě jen odehrává za války, a Mimica může po právu poznamenat, „žádný válečný film jsem nenatočil“.

Zpátky k přírodě

Poté, co natočil tři filmy, které se vyznačují modernistickou strukturou, se Mimica vrátil k tradičnějším zápletkám. První z nich, Događaj (Událost, 1969), vypráví o farmáři Jurem a jeho vnukovi Marianovi. Od té doby, co chlapec ztratil otce, žil v neustálém strachu z toho, že přijde i o svého dědečka. Když přijde Jure s tím, že se budou muset vydat do města, aby prodali koně, zmocní se Mariana hrozivý prorocký pocit, že se má jeho největší strach stát skutečností.

Cesta začíná dobře: koně prodají za 3000 dinárů a Marian si koupí rádio a také se skamarádí s dívkou, která umí mluvit pozpátku. Na cestě zpět vyjde najevo, že jsou Jure s Marianem sledováni. Přestože se snaží svých pronásledovatelů zbavit, je Jure donucen ke rvačce, zatímco Marian si útěkem zachraňuje život. Boj končí pro Jureho smrtí ubodáním.

Marianovi poskytne útočiště lesníkova manželka, v domě ale narazí rovnou na dvě náhody: lesníkova dcera je to děvče, které umí mluvit pozpátku, lesník sám je jeden z vrahů jeho otce. Další vrah není zrovna šťastný, že má zločin svědka, a vyžaduje, aby byl navždy umlčen.

Film, který je více konvenční, co se týká děje, se však opět zaměřuje na přírodu:

Chtěl jsem ve filmu představit své pocity vůči přírodě, které jsem pociťoval jako mladý partyzán. Jsem městské dítě, za druhé světové války jsme chodívali do lesa, spali pod stromy, pochodovali jsme blátem. A myslím, že to jsem v tom filmu ukázal.

Ale otázkou zůstává, proč po desetiletí tvorby spíše avantgardně laděných snímků najednou Mimica změnil taktiku. Sám Mimica v této změně nepozoruje žádný rozpor, naopak to vidí jako pozitivní vývoj:

Než jsem začal s animací, udělal jsem dva hrané filmy, které byly natočeny podle všech konvencí. Zaujal mě příběh, který mě úplně unesl. Já byl uprostřed a příběh všude kolem mě. Po zkušenostech s animovaným filmem a mými prvními třemi [modernistickými] filmy jsem se ocitl v pozici, kdy jsem mohl ty příběhy ovládat. A právě ten příběh byl jediným prvkem toho, jak jsem se mohl vyjádřit.

 

Diktátor lidu

Nejnovější Mimicův hraný film, promítaný v rámci jeho retrospektivy na festivalu v Pule, je Hranjenik (Najezený), film z roku 1970. Je to další film zasazený do doby války, který odmítá ortodoxní styl partyzánských filmů. Do centra pozornosti zde vystupuje koncentrační tábor.

Vězně jedné cely šikanuje jejich Kapo (dozorce vybraný z řad vězňů). Nemají žádnou naději, že by se proti němu mohli vzbouřit, všichni jsou totiž příliš podvyživení a slabí. Proto se rozhodnou, že všichni dají svou bídnou porci tomu nejsilnějšímu z nich, aby se posílil. Tento plán ale selže ve chvíli, kdy tento „vykrmený silák“ použije svou sílu právě proti těm, kteří mu pomohli, a nutí je obrátit se na toho, který kdysi vypadal, že je dozajista zničí.

I v případě tohoto filmu je zde důvod ke kritice. S jistotou nejde o realistický pohled na koncentrační tábory. Smysl pro pořádek, volný prostor a dokonce čistota, které se ve filmu objevují, jsou v ostrém kontrastu jak s realitou (jak je ukázána například v dokumentárních záběrech z Mimicova vlastního filmu Pondělí nebo úterý), tak s předchozími filmy, které se v koncentračních táborech odehrávají, jako např. Pasažérka (1961) Andrzeje Munka (režisér, kterého Mimica v průběhu našeho rozhovoru chválil).

Pokud pro tento poklesek existuje nějaké ospravedlnění, tak to, že se Mimica v tomto filmu druhou světovou válkou zabývá jen okrajově. Hranjenik se jednoduše snaží zabývat hlubší studií konceptu zla a ne specifickými historickými reáliemi (měli bychom ale poznamenat, že ve filmu Kaja, ubit ću te se mu podařilo obojí, aniž by jedno zasahovalo do druhého). Srovnání s partyzánskými filmy je opět výmluvné a i tento film tvrdě naznačuje, že zlo nepochází z fašismu ve formě nějaké abstraktní základní síly vesmíru, ale ze svobodné lidské  vůle. Jak říká Mimica, „film se chová jako globální metafora totality, která má své kořeny v lidech.“

Takové dumání o povaze totality komunistická Jugoslávie rozhodně neoceňovala. Když Mimica vzpomínal na to, že byl film přijat s určitou dávkou veselí, řekl:

Bylo předvídatelné, že dostaneme v Pule hlavní cenu poroty – ukázalo se to už na začátku festivalu – ale někdo na ostrově Brioni [nedaleko Puly], kde pobýval Tito, film viděl a pochopil ho. Pak už o něm nikdo nemluvil. Bylo ticho, jako by žádný film ani neexistoval.

 

Bitva mezi říšemi

Potom, co se v šedesátých letech Mimica vrátil opět k více konvenční narativní formě, ukončil svoji kariéru návratem ke kostýmnímu dramatu tím, že navázal na svůj úspěšný první film Solimano il conquistatore. Žádný z těchto pozdějších filmů se sice v rámci pulské retrospektivy neobjevil, ale poslední dva rozhodně stojí za zmínku.

Film Seljačka buna 1573 (Povstání sedláků v roce 1573, 1975) byl natočen na základě historické události, která se udála v severní části Chorvatska a jeho schémata byla inspirována pracemi Pietera Bruegela. Film byl založen na Mimicových vlastních historických výzkumech (spíše než by používal jako zdroj chorvatskou romantickou literaturu devatenáctého století), a stejně jako v předchozích filmech se Mimica soustředil zejména na detail. Čistě náhodou pro film získali na trhu pouze za nepatrnou částku jedny z nejlepších kostýmů, protože se ukázalo, že anglický dodavatel za války taky bojoval na straně partyzánů a stal se Mimicovým blízkým přítelem.

Film byl distribuován v Itálii a promítán po boku dalšího epického filmu, Děrsu Uzala (1975) Akiry Kurosawy, který měl tenkrát stejného distributora. Mimica byl Kurosawovým velkým obdivovatelem už od dob jeho průkopnického filmu Rašomon (1950), kterým se japonská kinematografie představila Západu. Bojová scéna z filmu Događaj, která se celá odehrávála v bahně, byla dokonce natočena jako pocta velkému japonskému režisérovi. V Mimicových očích byla oplacena až později:

Měl jsem příležitost potkat se s panem Kurosawou, když byla v Miláně uvedena italská verze dvou filmů [Seljačka buna 1573 a Děrsu Uzala]. Ve filmu Seljačka buna 1573 jsem měl obrovskou středověkou bitvu mezi sedláky a feudálními vojáky. A když to Kurosawa uviděl, pogratuloval mi k inscenaci té bitvy a já mu na to řekl, že pro mě to byla obrovská historická bitva mezi dvěma říšemi: mezi bohatými a vykrmenými, kteří bojovali proti chudým a hladovým. Řekl jsem to Kurosawovi, ale on nerozuměl, protože japonskému myšlení je tento sociální přístup velmi cizí. Ale o pět let později jsem viděl jeho film Kagemuša (1980), který dělal pro [Francise Forda] Coppolu, a byl jsem spokojený, když jsem viděl, že struktura závěrečné bitvy byla stejná jako ta ve filmu Seljačka buna 1573.

 

Mezi dvěma bohy

Jeho další film Banović Strahinja (1981) se jmenuje podle hlavního představitele. Když Mimica popisoval výchozí bod tohoto filmu, řekl:

Je to lidová báseň, která je v bývalé Jugoslávské republice velmi populární. Když jsem se tím filmem zabýval, našel jsem 40 jejích verzí. Každý národ má svou vlastní variantu, původ básně je však v Indii.

Mimica si vybral jednu určitou verzi, která ho zaujala tím, že nepocházela z tradice křesťanství, ale z tradice bogomilství. Bogomilci věří ve dva bohy, v boha světla a temnoty. V básni je to představováno ženou, která je rozpolcená mezi těmito dvěma „bohy“, kteří mají podobu mužů – jejího manžela a dobyvatele, kterého si nakonec vybere. Film je populární hlavně mezi ženami.

Banović Strahinja je poslední film, který Mimica natočil. Ale proč? Ve věku 58 let ještě nebyl v žádném případě na filmování starý. Ani jeho práce nebyla neoblíbená doma ani v zahraničí. Došla mu inspirace? Nebo ho porazila neustálá byrokracie (kterou ve svých předchozích filmech tak kritizoval)? Nebo by mohla být odpověď v tom, že v roce 1981 to byl rok od Titovy smrti? Nebo vedení, které bylo ustanoveno po maršálově smrti, pohlíželo na Mimicu jako na představitele starého režimu?

Ať už byl důvod jakýkoli, Mimicova odpověď na mou jednoduchou otázku „proč přestal natáčet“ napovídá, že jeho důvod byl soukromý, možná složitý: „Bez komentáře.“

Mimica nepatří mezi známé režiséry a pulská retrospektiva byla vítanou příležitostí zhodnotit práci člověka, který udělal pozoruhodnou kariéru doma i v zahraničí (zejména v Itálii). Ačkoli jsou teď některé jeho filmy ve svém přístupu značně staromódní (věčná nevýhoda toho, že tvořil na okraji), žádný z nich není sebeshovívavý a nedovoluje, aby formální kvality zastínily zájem o lidské chování. A když se dnes některý z jeho filmů zdá lehce zastaralý, je to jen proto, že se odehrává v duchu chorvatské vlny šedesátých let.

 

Andrew James Horton

Přeložila: Magda Hrabálková

 

Původní text:

HORTON, Andrew James. A spirit in the air. Kinoeye [online]. [cit. 2009-10-19]. Dostupný z WWW: <http://www.kinoeye.org/01/05/horton05.php>.

 

Vatroslav Mimica: Filmografie (výběrová):

 

Banović Strahinja (1981)

Seljačka buna 1573 (1975)

Hranjenik (1970)

Događaj (1969)

Kaja, ubit cu te! (1967)

Ponedjeljak ili utorak (Pondělí nebo úterý, 1966)

Prometej s otoka Visevice (1964)

Solimano il conquistatore (1961)

Samac (1958)

U oluji (V bouři, 1952)

1 Zde patrně došlo k omylu – všechny zdroje uvádí, že Edmund Purdom pocházel z Velké Británie. Proslavil se však rolí ve velkofilmu Egypťan (1954, režie: Michael Curtiz) – pozn. ed.