20 či 30 věcí, které o něm vím(e) – JLG jako filmový kritik

TÉMA: Jean-Luc Godard – MATĚJ NYTRA –

„Bratr Barbary Stanwyckové ji chytil kolem pasu, aby si z ní udělal štít. ,Tak střílej, ty hnusnej zbabělče,‘ zařve na Barryho Sullivana, který na ně mířil svým revolverem. A Barry Sullivan bez mrknutí oka vystřelí na Barbaru Stanwyckovou, která se, smrtelně zraněná, sesune na svého bratra, který padá na zem. ,Přestaň střílet, hnusnej zbabělče,‘ křičí umírající – bum! Bum! ,Nestřílej, slituj se!‘ Bum! Bum! ,Tak střílej, vždyť vidíš, že umírám.‘ Bum! Bum! Bum!“[1]

To jsou slova Jeana-Luka Godarda. Rázná. Prudká. Efektní. Způsob jeho psaní se nejen v této recenzi na western Samuelea Fullera Forty Guns z roku 1957, z níž cituji, blíží dramatickému stylu akčních románů. Godardovy texty jsou plné živelných obratů a energie. Jeho kritické gesto je inspirující a člověk snad až zalituje, že se již podobně subjektivní a mnohdy i burcující styl psaní (jak si ještě ukážeme) v dnešních médiích nepěstuje. Schválně se zamyslete: copak by vás taková recenze na film nenalákala?

Godard, ještě než se stal úspěšným autorem filmů, si prošlapával cestu a nalézal směr psaním o nich. Přitom, jak je známo, tato praxe pro něj nebyla pouhopouhou výplní času při čekání na možnost natočit film vlastní. Ba ne, vždyť Godard texty publikoval i poté, co už se v kinech objevily jeho první snímky U konce s dechem (1959) či Žena je žena (1961), nehledě na ty krátkometrážní, jež natáčel už od druhé poloviny padesátých let. Jak sám říká: „Psát, to samo už vlastně znamenalo dělat film, neboť mezi psaním a natáčením filmů je pouze rozdíl kvantitativní, nikoli kvalitativní. (…) Jako kritik jsem se už pokládal za filmaře.“[2] Kde a kdy tedy budoucí režisér se svým psaním začínal a jaká témata si vybíral? Vraťme se do začátku 50. let.

Láska k filmu ve 20 letech / Vznik prvních časopisů

„Zkusil jsem to v La Revue du Cinéma, kam už psali Doniol-Valcroze, Lu Duca a André Bazin, ale moje texty byly odmítnuty,“[3] říká Godard v bilančním rozhovoru z roku 1985, v době, kdy tyto zkušenosti již byly vlastně mladistvou vzpomínkou ze studentských let. Mladý milovník filmového plátna se do Paříže, kam se v poválečných letech pozvolna navracel duch všeobecné kulturní svobody 20. let, dostal v roce 1948, kdy začal chodit na zdejší Lyceum Buffon a později na Sorbonně vystudoval etnografii. Dětství a dospívání prožil Godard na cestách mezi Francií a Švýcarskem (jeho otec si otevřel soukromou lékařskou kliniku v Ženevě) a byť se narodil 3. 12. 1930 v Paříži, stal se díky tomuto období švýcarským občanem.

Během studia ve Francii již byly všechny jeho kroky určovány filmem; jak je známo, zvykl si tehdy mladý Godard podobně jako budoucí představitelé tvrdého jádra francouzské nové vlny Truffaut, Chabrol, Rivette a o deset let starší Eric Rohmer (původním jménem Maurice Schérer), s nimiž se tu setkal, navštěvovat pařížské filmové kluby a především Cinémathèque Française, kterou řídil Henri Langlois, jeden z jimi uctívaných otců. Tím druhým byl v té době již vážený kritik a teoretik filmu André Bazin, jenž se angažoval ve filmových klubech, z nichž pocházely časopisy La Revue du Cinéma, Ciné-Club du Quartier Latin a také Objectif 49 (kde publikovali ku příkladu Robert Bresson, Jean Cocteau a Alexandre Astruc).

Godard však první texty publikoval v časopise, který finančně podpořil jeho otec: v La Gazzete du cinéma. Jeden z nich se jmenuje Za politický film a Godard v něm závěrem vybízí: „Francouzští filmaři, kterým chybí scénáře, vy nešťastníci, proč jste ještě nezfilmovali přerozdělení daní, smrt Phillippa Henriota, neobyčejný život Danielly Casanové?“[4] Článek ze září r. 1950 působí jako výkřik do ticha a kritik v něm prokazuje nejen přehled ve světové kinematografii a politickém dění, ale i enormní temperament, který se nesnaží utišit. Godard tehdy ovšem pro „ochranu“ používal pseudonym – Hans Lucas. Sám o tom říká: „Bezpochyby je to znamení, že jsem se chtěl schovat nebo být opatrný. Nešlo o obavy z rodiny, ale o literární důvody, protože tehdy jsem byl velmi ambiciózní a chtěl jsem vydat román v nakladatelství Gallimard.“[5]

Godard v tomto období též procestoval s rozvedeným otcem daleké oblasti v Jižní a Střední Americe a zážitky jej formovaly v tom, jak uvažoval o světě. Není divu, že jej o necelých dvacet let později známe jako radikálního maoistu a politicky angažovaného tvůrce, jenž se obrací po formální stránce ve svých dílech jednak k tradici Ejzenštejna (již v roce 1950 věnoval stejnojmenný článek jeho filmu Ať žije Mexiko! z r. 1932) a zároveň v ději k tradiční americké či westernové kombinaci kolt (revolver) a krásná dívka, násilí a sex. Je vidět, že právě tyto emoce upřednostňoval i při svém psaní a jako kritik si všímal často velkolepě dramatických, kriminálních a detektivních žánrů. Ještě v Gazzetě publikoval své texty o filmech Josepha Mankiewicze nebo Elii Kazana. A poté již přišel čas Cahiers.

Setkání s dalšími cinefily za žlutou obálkou / Cahiers du cinéma

Francouzská kritika se v tomto období vzmáhala a pod vedením André Bazina úspěšně navázala na tradici, kterou v desátých letech započal svou činností Luis Delluc, zakladatel prvního seriózního filmového periodika Ciné-club, později Cinéa. V roce 1951 došlo k propojení (výše uvedených) periodik vycházejících ve filmových klubech a vznikl dnes slavný titul Cahiers du cinéma, časopis původně charakteristický žlutou obálkou. Mladí pisatelé jako Godard, ale třeba i Eric Rohmer a François Truffaut, měli nyní novou příležitost a cíl, kam mohli své texty posílat. Godard, byť o dva roky starší než Truffaut, se do redakce tohoto časopisu dostal později (nevázalo ho s André Bazinem takové přátelství jako Truffauta).

„Já jsem začal psát jako poslední. Vždy jsem nechával ostatní, aby se do něčeho pustili dříve. Dokonce i s filmy to bylo takto, protože Rohmer a Rivette začali natáčet jako první.“[6] Godard dokonce v těchto jejich prvních filmech hrál. Jeho první článek v Cahiers du cinéma je nicméně z roku 1952 a věnuje se americkému filmu No Sad Songs for Me (1950) od Rudolpha Matého, vlastně nepříliš známému dramatu. Ostatně pro celou koncepci tohoto časopisu bylo typické, že si autoři vybírali témata a snímky, jež jednoduše řečeno zviditelňovali, a tak mezi Godardovými články nenajdeme klasickou recenzi dnešního typu, která by vyhodnocovala „kvalitu“ díla a vynášela negativní soudy; tehdejší texty si všímaly především hodnot, které subjektivní autoři považovali za kladné, novátorské, výjimečné.

Známá je tzv. politika auteurů, kterou v 50. letech tento časopis řízený již budoucími režiséry nové vlny vyznával. Zatímco Truffautův manifest Jistá tendence francouzského filmu (který „popravil“ celé generace národních filmařů, jež podle časopisu nebyli skutečnými umělci a tedy autory díla v pravém smyslu) vyšel v roce 1953, Godardův text o hlavním z těchto autorských filmařů – jak byli časopisem vyhodnoceni – Alfredu Hitchcockovi a jeho snímku Cizinci ve vlaku (1951) byl napsán už v roce 1952. Cahiers vytvořil svůj okruh filmařů, jimž dával přednost, a jak známo, nešlo ani tak o evropské tradicionalistické současníky (oceňováni byli spíše mistři němého filmu: Murnau či Dreyer a následně především Renoir, Lang, Rossellini nebo Ophüls), jako především o zámořské osobnosti – hlavně Orsona Wellese, Johna Forda, Howarda Hawkse a Nicholase Raye. Tato „značka“ poté rozhodovala, odkud se rekrutovali noví kritikové. V roce 1954 totiž vznikl časopis Positif, který zase vyznával jiné pojetí, dával více přednost surrealismu, poezii a výtvarnému umění.[7] V konkurenčním souboji hrála roli politika či náboženské založení, na časopisy kromě toho reagovala i americká periodika a teoretikové z akademické půdy.

Godard nicméně pokračoval i v dláždění své vlastní filmařské cesty: během svého prvního publicistického období sepsal třeba článek Obrana a příklad klasické dekupáže, kde studoval funkce a možnosti klasického postupu rozzáběrování scén v řadě filmů (zřejmě zde čerpal z „dobrovolné filmové univerzity“, jíž pro novovlnné kritiky byla každodenní návštěva filmotéky) a dále se zaobíral vůbec samotnou podstatou filmového umění. „Na otázku Co je to film? bych odpověděl v první řadě takto: výraz nádherných pocitů,“[8] říká v krátké eseji napsané pro menší časopis Les Amis du cinéma.

Cesta do Švýcarska a zase zpátky / Starosti o montáž

„Godardovo kritické psaní je stejně hutné, koncentrované, komplikované a metaforické jako jeho filmy.“[9] Náročná forma, důraz na přesnost a přitom originalitu vyjádření je v každém z těchto textů jasně patrná; Godard se nespokojil s jednoduchostí a díky tomu dokončoval články vždy na poslední chvíli. Jak sám říká: „Ale byla v tom radost z té poslední minuty, jako je tomu u sexuální rozkoše.“[10]

V rozpětí let 1954-56 se však musel se psaním na čas rozloučit, když odjel do Švýcarska a vydělával si zde jako dělník. Pracoval na stavbě přehrady Val des Dix a díky utrženým financím na toto téma natočil dvacetiminutový snímek (Opération béton, 1954); a podařilo se mu i vytvořit první krátkometrážní hranou etudu s názvem Une femme coquette (1955), která vychází z povídky G. de Maupassanta. Zpět do Paříže jej přilákalo mimo jiné zaměstnání, které mu nabídl Claude Chabrol, a spočívalo ve psaní tiskových materiálů o filmech společnosti Fox, což byla práce, jíž si Godard dle svých slov cenil. Vrátil se tedy zároveň do redakce Cahiers a od roku 1956 souběžně psal i pro časopis Arts.

Godard vzpomíná na toto období, kdy byl již psaním v časopisech plně pohlcen, takto: „Byl to náš jediný domov a já jsem tam byl skoro ještě víc než ostatní. Od dvou hodin jsme přicházeli do Cahiers a pak jsme šli do kina a vraceli jsme se večer. Dlouhou dobu jsme se staral o přípravu zásilek pro předplatitele s Lydií Mahiasovou a Doniolem-Valcrozem, kteří to také ještě dělali rádi.“[11] Autoři, začínající již sami natáčet své první snímky, si texty navzájem vyměňovali a komentovali, přitom, jak Godard říká, názor ostatních znamenal mnoho. Šéfredaktorem časopisu se stal po čase Erich Rohmer (1958-63). Godard se na stránky vrátil s recenzí o Hitchcockově Muži, který věděl příliš mnoho (1956) a významným textem Montáž, má krásná starost:

„…zachráníme to při střihu: zatímco tato zásada platila u Jamese Cruze, Griffithe či Stroheima, skoro se neprojevila u Murnaua a Chaplina a stala se nenávratně nepřípadnou v době zvukového filmu. Proč? Protože ve filmu, jako je Deset dní, které otřásly světem (a ještě více v Ať žije Mexiko!), je montáž posledním slovem režie. Oddělit jedno od druhého je nebezpečné. Jako bychom oddělili rytmus od melodie.“[12]

Godard pokračuje ve „svém“ tématu a těmito úvodními větami (skutečně text začíná třemi tečkami, jako by přímo navazoval na předcházející text o dekupáži) dává jasně najevo zájem o formální aspekty kinematografie – v jeho vlastní tvorbě se forma později stane ústřední složkou toho, o čem se vlastně hraje. Godard jako režisér byl zároveň střihač, teoretik a experimentátor (jak známo, mluví se často o tom, že filmovou řeč zcela redefinoval a nechal ji projít vývojem, který stále nekončí). V letech 1956-57 psal Godard bez odpočinku důkladné studie o filmech Nicka Raye a Franka Tashlina a ve speciálním čísle Cahiers věnovanému současným francouzským režisérům se ujal textů o Bressonovi, Tatim, Leenhardtovi a Carbonneauxovi; v jiném speciálu píše o filmech Jeana Renoira. Neunikly mu ani první snímky Rogera Vadima: v textu o Sait-on jamais… (1957) se zabývá s ohledem na jeho předchozí hit …a Bůh stvořil ženu (1956) právě auteurskou koncepcí.

V této době Godard poprvé vydal i své žebřícky nejlepších filmů roku:

1956:

1. Mr. Arkadin (Welles)
2. Elena a muži (Renoir)
3. Muž, který věděl příliš mnoho (Hitchcock)
4. Zastávka v Kansasu (Logan)
5. Slightly Scarlet (Dwan)
6. Anatahan (von Sternberg)
7. K smrti odsouzený uprchl (Bresson)
8. Strach (Rosselini)
9. Bhowani Junction (Cukor)
10. My Sister Eileen (Quine)

1957:

1. Hořké vítězství (Ray)
2. Nepravý muž (Hitchcock)
3. Will Success Spoil Rock Hunter? (Tashlin)
4. Hollywood or Bust (Tashlin)
5. Les Trois font la paire (Guitry)
6. Král v New Yorku (Chaplin)
7. Beyond a Reasonable Doubt (Lang)
8. Zločinný život Archibalda de la Cruz (Buñuel)
9. Večer kejklířů (Bergman)
10. Saint Joan (Preminger)

Příchod nové vlny / Paříž a budoucnost patří nám

Počínaje rokem 1958 se kritici z Cahiers (jako první Truffaut a Chabrol) poprvé prosadili jako filmaři. V duchu Truffautova brojení proti „akademické kvalitě“, strohému řemeslnictví vznikly debuty mající přesah, styl a jedinečnou energii, která vyzařuje jak z metody, tak i témat. „Tvář francouzského filmu se změnila,“ formuluje Godard v jediném řádku tuto situaci, když se na jaře 1959 v časopise Arts rozepisuje o Nikdo mne nemá rád (1958).[13] Truffautův film byl vybrán na festival v Cannes jako reprezentant francouzské kinematografie.

„Vyhráli jsme, protože jsme prosadili princip, že například nějaký Hitchcockův film je stejně důležitý jako Aragonova kniha. Autoři filmů díky nám definitivně vstoupili do dějin umění. Z tohoto našeho úspěchu jste měli vy, které napadáme, přitom automaticky prospěch. A my vás napadáme, protože jste zradili – my jsme vám otevřeli oči a vy je i nadále zavíráte,“[14] vyhlašuje v textu dál Godard, který tehdy k prvotnímu novovlnnému úspěchu přispěl krátkými filmy. Vlastní hit – U konce s dechem (1959) – tehdy teprve připravoval: podle Truffautova scénáře. Spolupráce a jednota, to byly hlavní pojmy, které toto úsilí několika přátel v prvních letech vystihovaly nejlépe. „Paříž patří nám“ bylo heslo vložené přímo do názvu prvního filmu Jacquese Rivetta.

„Dnes jsme možná dosáhli vítězství. To naše filmy budou v Cannes dokazovat, že Francie má hezkou tvář, filmově řečeno. A příští rok to bude stejné. O tom nepochybujte! Patnáct nových filmů, odvážných, upřímných, prozíravých a krásných, zatarasí cestu konvenční produkci. Neboť i když jsme vyhráli jednu bitvu, válka ještě neskončila.“[15]

Godard v tomto období poctivě pokračoval i ve své publicistické činnosti. Pro Cahiers du cinéma a Arts napsal řadu recenzí (o Zabíjení (1956) Stanleyho Kubricka, Mankiewiczově The Quiet American (1958), Mannově Muži ze Západu (1958), francouzských snímcích Milenci z Montparnassu (1958) od Jacquese Beckera či Láska bez předsudků (1958) Alexandra Astruca aj.), nebo reportáží. Pozoruhodné eseje věnoval Jeanu Rouchovi – jeho filmařské metodě, tématům a významu snímku Já, černoch (1958); a také Ingmaru Bergmanovi, když se z lásky k němu vyznal v klíčovém textu Bergmanorama, kde porovnává vlastnosti děl Seveřana s filmy Luchina Viscontiho, ale všímá si obecně samotné podstaty filmu a umění obecně. Zejména sází na – v Cahiers zcela kultovní – snímek Léto s Monikou (1953). Godard píše o kráse, „nejkrásnějších ze všech filmů“, (opět) Hitchcockovi, tvoření scénáře, režii a slaďuje úvahy do vybroušeného celku, který sám připomíná uměleckou mozaiku plnou obrazů a emocí: „Ale kdepak! Film není řemeslo. Je to umění. Není to týmová práce. Člověk je stále sám, na place stejně jako před bílou stránkou. Pro Bergmana být sám znamená klást otázky. A vytvořit film znamená odpovědět na ně. Nic by nemohlo být víc klasicky romantické.“[16]

Godard se v Cahiers vyjádřil i o některých filmech Kendžiho Mizogučiho, jemuž na památku (zemřel v srpnu 1956) věnovala pařížská filmotéka obrovskou retrospektivu a časopis přidal speciální číslo. Jinou a zvláštní kapitolou jsou rozhovory s Renoirem a Rossellinim, které Godard vytvořil pro časopis Arts – jsou totiž imaginární. Skutečné režiséry bylo prý nelehké získat.[17] Zajímavé je všimnout si, jak se do Godardova žebříčku obtiskla právě nová vlna. V roce 1958 padla volba ještě na díla režisérských osobností z celého světa:

1958:

1. The Quiet American (Mankiewicz)
2. Sny žen (Bergman)
3. Bonjour tristesse (Preminger)
4. Milenci z Montparnassu (Becker)
5. Láska bez předsudků (Astruc)
6. Muž ze západu (Mann)
7. Dotek zla (Welles)
8. L’Eau vive (Villiers)
9. Natálie (Visconti)
10. Le Temps des oeufs durs (Carbonnaux)

Záhy je všechno jinak. „Revoluční“ rok, kdy vzniknou nebo jsou uvedeny iniciační počiny francouzského filmového hnutí, Godarda při výběru oslní: v žebříčku nezbylo místo pro jiný než francouzský film. Byť si Godard svůj film (U konce s dechem) zařadit nedovolil, jeho výběr je i tak překvapivý: nad obecně známé snímky Nikdo mne nemá rád a Bratranci (1959) staví nejen Resnaisovu Hirošimu, mou lásku (1959), ale též zapomenuté snímky Georgese Franjua La Tête contre les murs (1959) a Harouna Tazieffa Les Rendez-vous du diable (1959). A na vrcholu kupodivu zbývá místo pro starší generaci: J.-P. Melvilla a Roberta Bressona, jehož Kapsář (1959), možná cíleně kvůli názvu, všechny „strčil do kapsy“ a stojí nejvýše.

1959:

1. Kapsář (Bresson)
2. Deux hommes dans Manhattan (Melville)
3. Les Rendez-vous du diable (Tazieff)
4. Já, černoch (Rouch)
5. La Tête contre les murs (Franju)
6. Snídaně v trávě (Renoir)
7. Hirošima, má láska (Resnais)
8. Nikdo mne nemá rád (Truffaut)
9. Bratranci (Chabrol)
10. Du côté de la côte (Varda)

Období svobodné tvořivosti / Šedesátá léta a dál

Poslední Godardovo publicistické období končí někdy ve druhé polovině 60. let. Filmový esejista, experimentátor a provokatér udržoval stejně jako ostatní autoři blízký kontakt s redakcí Cahiers du cinéma a v průběhu dekády (zhruba do roku 1967, kdy se jeho obecný postoj k vládní politice a společenským poměrům, jak známo, značně radikalizoval) sepsal pro časopis ještě i několik článků. Povětšinou šlo o výjimečné příležitosti, jako úmrtí Jacquese Beckera či Jeana Cocteaua, jimž věnoval vzpomínku, či speciální číslo o amerických režisérech (kam Godard přispěl texty o R. Brooksovi, Ch. Chaplinovi, S. Kubrickovi, R. Leacockovi, J. Mekasovi, O. Wellesovi a B. Wilderovi). O filmech svých současníků již Godard nepsal[18]; důležitý je ale otevřený dopis, který v dubnu 1966 adresoval ministru kultury André Malrauxovi, jenž se „zasloužil“ o zákaz Rivettova filmu Jeptiška (1966).

V Cahiers Godard nějaký čas komentoval především svou vlastní tvorbu. Sepsal několik analýz, vysvětloval postupy a své záměry, čímž v přeneseném smyslu dával najevo, jak se vyvíjí jeho názor na podobu současné kinematografie (nechal otisknout také některé své scénáře). V květnu 1967 píše v článku Do filmu se musí dát všechno (vyšlo v L’Avant-scéne du Cinéma): „Nepíšu scénáře svých filmů, improvizuji v průběhu natáčení. Nicméně tato improvizace není ničím jiným než plodem předcházející vnitřní práce a vyžaduje velkou koncentraci. Ve skutečnosti nedělám film pouze tehdy, když natáčím – pracuji na svých filmech, i když sním, večeřím, čtu, mluvím s vámi.“[19]

Ostatně, vcelku ucelený obrázek o Godardových názorech, preferencích či otázkách, jež ho dále zajímají, si může člověk udělat z četných rozhovorů a diskusí, jež s ním v průběhu tohoto období vedli přímo redaktoři Cahiers nebo později mnozí významní francouzští a západní novináři či filmaři (Alain Bergala, Pauline Kaelová či Marguerite Durasová).[20]

Doplněk: Příběh(y) filmu

Zde bychom mohli v bilancování skončit. Při pohledu na rozmanitou režisérovu filmografii, v níž se mísí jeden žánr s druhým, jedna metoda s druhou, se ale zdá, jako by ještě něco chybělo. Godard se nikdy nepřestal považovat za kritika či „arbitra“ filmů a jiných uměleckých žánrů a toto své přesvědčení stvrdil i v pozdním období tvorby rozměrným video-projektem Histoire(s) du cinéma – Příběh(y) filmu, či také Historie (i v mn. č.) filmu. Osobitě pojatou kronikou či básní o 20. století, jeho vývoji, jeho nešvarech, jeho úspěších a hlavních „dramatických“ tématech: válkách, revolucích, kulturně-společenských hnutích, technologickém pokroku.

Víceznačné slovní hry v názvu předesílají, o jak komplikovaný experiment se jedná: Godard vytvořil celkem 4 kapitoly po 2 částech (a, b) s celkovou délkou přes 270 minut, v nichž poetickou formou (plnou asociačních spojení, významově otevřených slovních montáží) rekapituluje průběh éry s ohledem na to, jak se dějinné momenty obtiskovaly do filmové kultury, či jimi naopak byly vyvolávány a ovlivňovány. Záměrem díla, které propojuje ukázky z desítek slavných filmů se stovkami odkazů na význačná díla malířství, sochařství, literatury, filozofie, psychologie a politické události, je nabídnout všechny a zároveň jedinou historii (jediný příběh), naznačit či ukrýt mezi intertextuálními vazbami díla kritiku této éry, probádat složitou krajinu skutečnosti. Segmenty se jmenují: Všechny příběhy, Jeden příběh, Jenom film, Osudová krása, Peníz absolutna, Nová vlna, Kontrola universa a Znamení mezi námi, přičemž specificky „filmovými“ epizodami jsou 5., 6. a 7., které jsou věnovány italskému neorealismu, francouzské nové vlně a Alfrédu Hitchcockovi. „Upínám se na Hitchcocka, protože po jistou dobu, na pět let, nemýlím-li se, byl opravdu mistrem universa. Víc než Hitler, víc než Napoleon. Měl kontrolu nad veřejností jako nikdo jiný,“ míní v doprovodných materiálech Godard.

Příběh(y) filmu vznikaly mezi lety 1988-1998 (představeny byly na festivalu v Cannes), kdy Godard natočil i řadu obdobných esejisticko-dokumentárních projektů (Les Enfants jouent à Roussie, 1993, Deux fois cinquante ans de cinéma français, 1995) či hraných experimentů jako Nová vlna (Nouvelle vague, 1990) nebo For Ever Mozart (1996). Knížní doplněk se stejným názvem, který obsahuje kompletní texty použité ve filmech (kromě průvodního slova též výčty použitých záběrů, hudebních skladeb a citovaných autorů), vyšel i u nás v roce 2006; ve světě však existují třeba i audioverze.

Použitá literatura:

BENDOVÁ, Helena, ČENĚK, David a kol.: Jean-Luc Godard. Texty a rozhovory. 1. vyd. JSAF, 2005. 330 s. ISBN 80-903513-6-0 (překlad podle původního vydání: Jean-Luc Godard par Jean Luc Godard 1, 2. Paříž: Cahiers du cinéma, 1984 a 1998.)

MONACO, James: Nová vlna. La nouvelle vague. Truffaut, Godard, Chabrol, Rohmer, Rivette. [The New Wave.] 1. vyd. Praha: AMU, 2001. 416 s. ISBN 80-85883-89-9

Godard on Godard. Critical writings by Jean-Luc Godard edited by Jean Narboni and Tom Milne with an introduction by Richard Roud. 1. vyd. New York a Londýn: Da Capo Press, 1972. 292 s. ISBN 0-306-80259-7

GODARD, Jean-Luc.: Příběh(y) filmu. [Histoire(s) du cinéma.] 1. vyd Příbram: Camera obscura, 2006. 306 s. ISBN 80-903678-2-8

---

[1] BENDOVÁ, Helena, ČENĚK, David a kol.: Jean-Luc Godard. Texty a rozhovory. 1. vyd. JSAF, 2005, s. 70.

[2] Z rozhovoru Setkání Cahiers s Godardem po jeho prvních čtyřech filmech. In: BENDOVÁ, Helena, ČENĚK, David a kol.: Jean-Luc Godard. Texty a rozhovory. 1. vyd. JSAF, 2005, s. 91,

[3] BENDOVÁ, Helena, ČENĚK, David a kol.: Jean-Luc Godard. Texty a rozhovory. 1. vyd. JSAF, 2005, s. 19.

[4] BENDOVÁ, Helena, ČENĚK, David a kol.: Jean-Luc Godard. Texty a rozhovory. 1. vyd. JSAF, 2005, s. 50.

[5] BENDOVÁ, Helena, ČENĚK, David a kol.: Jean-Luc Godard. Texty a rozhovory. 1. vyd. JSAF, 2005, s. 19.

[6] BENDOVÁ, Helena, ČENĚK, David a kol.: Jean-Luc Godard. Texty a rozhovory. 1. vyd. JSAF, 2005, s. 19.

[7] Blíže o charakteru tohoto konkurenčního časopisu, který taktéž jako Cahiers du cinéma vychází dodnes, se lze dozvědět v aktuálním rozhovoru s jeho dlouholetým redaktorem a významným filmovým kritikem Michelem Cimentem v č. 2-3/2010 Filmu a doby: KLEPIKOV, Milan: Aurea Mediocritas. Zlatá střední cesta. Rozhovor s Michelem Cimentem. Film a doba č. 2-3, 2010, s. 119-122.

[8] BENDOVÁ, Helena, ČENĚK, David a kol.: Jean-Luc Godard. Texty a rozhovory. 1. vyd. JSAF, 2005, s. 57.

[9] MONACO, James: Nová vlna. Nouvelle vague. Truffaut, Godard, Chabrol, Rohmer, Rivette. 1. vyd. Praha: AMU, 2001, s. 123.

[10] BENDOVÁ, Helena, ČENĚK, David a kol.: Jean-Luc Godard. Texty a rozhovory. 1. vyd. JSAF, 2005, s. 23.

[11] BENDOVÁ, Helena, ČENĚK, David a kol.: Jean-Luc Godard. Texty a rozhovory. 1. vyd. JSAF, 2005, s. 26.

[12] BENDOVÁ, Helena, ČENĚK, David a kol.: Jean-Luc Godard. Texty a rozhovory. 1. vyd. JSAF, 2005, s. 61.

[13] BENDOVÁ, Helena, ČENĚK, David a kol.: Jean-Luc Godard. Texty a rozhovory. 1. vyd. JSAF, 2005, s. 85.

[14] BENDOVÁ, Helena, ČENĚK, David a kol.: Jean-Luc Godard. Texty a rozhovory. 1. vyd. JSAF, 2005, s. 87.

[15] Tamtéž.

[16] BENDOVÁ, Helena, ČENĚK, David a kol.: Jean-Luc Godard. Texty a rozhovory. 1. vyd. JSAF, 2005, s. 75.

[17] Viz: BENDOVÁ, Helena, ČENĚK, David a kol.: Jean-Luc Godard. Texty a rozhovory. 1. vyd. JSAF, 2005, s. 27.

[18] Pro doplnění zbylé žebříčky, které ještě Godard v Cahiers du cinéma v 60. letech publikoval (týká se „zlatých šedesátých“, proto je zajímavé vidět, jak tuto epochu reflektovala jedna z jejich klíčových osobností – je Godard natolik neskromným provokatérem, aby mezi nejlepší filmy zařazoval i vlastní snímky?):

1960 (bez udání pořadí):

Les Bonnes femmes (Chabrol)/ The Savage Innocents (Ray)/ Give a Girl a Break (Donen)/ Správce Sanšo (Mizoguči)/ Moonfleet (Lang)/ Nazarin (Buñuel)/ Poema o more (Dovženko)/ Psycho (Hitchcock)/ Orfeova závěť (Cocteau)/ Střílejte na pianistu (Truffaut)

1961:

1. Dva jeli spolu (Ford)
2. Lidská pyramida (Rouch)
3. Závěť doktora Cordeliera (Renoir)
4. Les Godelureaux (Chabrol)
5. Paříž patří nám (Rivette)
6. Rocco a jeho bratři (Visconti)
7. Exodus (Preminger)
8. Lola (Demy)
9. Byla noc v Římě (Rossellini)
10. Tisíc očí doktora Mabuseho (Lang)

1962:

1. Hatari! (Hawks)
2. Vanina Vanini (Rossellini)
3. Jako v zrcadle (Bergman)
4. Jules a Jim (Truffaut)
5. Znamení lva (Rohmer)
6. Žít svůj život (Godard)
7. Povesť plamenych let (Solnceva)
8. Sladký pták mládí (Brooks)
9. Une Grosse tête (de Givray)
10. Jízda vysočinou (Peckinpah)

1963:

1. Proces Jany z Arcu (Bresson)
2. Anděl zkázy (Buñuel)
3. Ptáci (Hitchcock)
4. The Chapman Report (Cukor)
5. Adieu Philippine (Rozier)
6. Donovanův útes (Ford)
7. Muriel aneb čas návratu (Resnais)
8. Zamilovaný profesor (Lewis)
9. Sladká Irma (Wilder)
10. Two Weeks in Another Town (Minnelli)

1964:

1. Snoubenci (Olmi)
2. Gertruda (Dreyer)
3. Marnie (Hitchcock)
4. Man‚s Favourite Sport? (Hawks)
5. Červená pustina (Antonioni)
6. A Distant Trumpet (Walsh)
7. Muž, o němž nic nevím (Mulligan)
8. Podzim Čejenů (Ford)
9. Bubovo děvče (Comencini)
10. L‚Amour à la chaine (de Givray)

1965:

1. Zacharovanaja Desna (Solnceva)
2. Hosté Večeře Páně (Bergman)
3. Le Journal d‚une femme en blanc (Autant-Lara)
4. Mladý Cassidy (Ford, Cardiff)
5. Shock Corridor (Fuller)
6. The Gun Hawk (Ludwig)
7. Vyprahlé životy (Pereira dos Santos)
8. Yoyo (Étaix)
9. Lilith (Rossen)
10. Černý Petr (Forman)

Pozn: všechny žebříčky jsou převzaty z knihy: Godard on Godard. Critical writings by Jean-Luc Godard edited by Jean Narboni and Tom Milne with an introduction by Richard Roud. 1. vyd. New York a Londýn: Da Capo Press, 1972. Použity jsou české názvy filmů, v případě, že neexistují, je uveden originální titul.

[19] BENDOVÁ, Helena, ČENĚK, David a kol.: Jean-Luc Godard. Texty a rozhovory. 1. vyd. JSAF, 2005, s. 117.

[20] In: BENDOVÁ, Helena, ČENĚK, David a kol.: Jean-Luc Godard. Texty a rozhovory. 1. vyd. JSAF, 2005, 330 s.