Utíkejte zpátky ke svým kořenům
Na právě probíhající 42. Letní filmovou školu v Uherském Hradišti zavítal jako host hudebník, spisovatel a architekt Vladimír Merta, s jehož méně známou tvorbou – režijní a scenáristickou – se mohou návštěvníci LFŠ setkat prostřednictvím projekcí TV cyklu Šedá zóna a filmu Opera ve vinici. Zejména kolem snímku Opera ve vinici Jaromila Jireše, k němuž napsal Vladimír Merta scénář, se točil rozhovor, jenž vznikl 10. května 2016 v Praze.
Jak se písničkář a vystudovaný architekt dostane ke studiu na filmové fakultě?
No hlavně jsem nechtěl jít na vojnu. A chtěl jsem vyzkoušet něco jiného než tu vědeckou, technologickou tvorbu, která byla tehdy hodně svázaná typologií staveb. Neexistovaly příležitosti dělat takzvaně velkou architekturu. Šlo o to, zkombinovat co nejlépe lego z panelů, aby to nějak vypadalo. Velmi málo se dělaly reprezentativní budovy – knihovny, koncertní sály, rekonstrukce nebo stavby vil… To tehdy vůbec neexistovalo. Na FAMU jsem udělal zkoušky současně na kameru a na režii. Fotil jsem cikánské osady a folklorní slavnosti. Byl jsem v Detvě a jezdil jsem po slovenských horách. Měl jsem tam kamarády…
A na FAMU jste šel nakonec s cílem věnovat se filmové režii…
Tehdy byl takový systém, že jsme si kamerovali první a druhý ročník sami. Dokonce jsme sami měli stříhat, abychom se seznámili s rukodělností profese. Tak jsem si říkal, no něco už umím a od těch blbejch profesorů, starejch komoušů se nic nenaučím. (smích) Přihlásil jsem se tedy na režii. A pak mi vynadali, že jsem zabíral jedno místo, na které mohl nastoupit někdo jiný.
Přijali vás bez problémů? Tehdy jste nebyl vnímán jako potenciálně nebezpečný element?
FAMU tehdy byla ještě oázou odboje. Pamatovala Kunderu, učil tam Schorm, starý pan profesor Menzel, Klos…
Ale mezi vaše profesory patřili také Antonín Kachlík a Jaroslav Balík.
A pak to šlo dolů strašně rychle.
Takže s jejich pedagogickým dohledem jste se setkal?
Ano.
Jaké jste s nimi měl zkušenosti?
Oni vůbec nevěděli, že zpívám. Oni dělali své kšefty na Barrandově a na školu občas zašli. My měli postupně šest profesorů, ale žádný se nám úplně nevěnoval.
Měl někdo z nich přeci jen vliv na vaši tvorbu?
Na hereckou práci jsme měli Lukavského a Högera. Úžasné hodiny! Nejvíc jsme se naučili v prvních dvou ročnících, kdy jsme pracovali hodně samostatně. Nejvíc se mi líbily Menzelovy přednášky o životním stylu. On byl specialista na lidovou architekturu, rozhodil po stole sto pohlednic a my měli fabulovat, jaký film bychom v kterém domě točili. Pozadí za postavou mluví beze slov. Architektonický pohled dodával k tomu našemu blouznění tu kotvu, filmově-dramatickou omáčku. Vávra měl zajímavé přednášky, ale strašně chladné. Byl to profesionální cynik. Ale někdy ten odporný, domýšlivý, blbý profesor tě ovlivní víc než nějaký humanista.
Po absolvování FAMU jste nastoupil jako asistent v Realistickém divadle. Čemu jste se chtěl po studiích věnovat?
Režiséra Pistoria jsem poznal přes jeho syna a jeho samizdat. On režíroval Seifertovy vzpomínky, Audienci… A Honza Hartl nesmírně obětavě a nezištně zastupoval Havla na zkouškách, aby se to neprofláklo. Přesto to tušilo celé Realistické divadlo. Já tam asistoval Pistoriovi: Ondina, Konec starých časů… A udělal celou píseň Ondiny, jenomže text mi sebral Kocáb a udělal si vlastní melodii. Převzal refrén Don don don, don dondiri don, který jsem ovšem převzal z renesanční nahrávky, kterou jsem zaslechl v rádiu. Do uměleckého světa mě vrhaly hlavně ty písničky. Ale jinak jsem byl self-made man. Neměl jsem žádné známosti, a to ani u filmu.
Přesto jste se dostal ke spolupráci se skupinou Oty Hofmana.
Spíš jsem se jenom snažil. Napsal jsem pár námětů na dětské filmy. Když se utužují poměry, tak se všichni vrhnou na dětské filmy. Takže mi to připadalo jako schůdná cesta, jak se bez kolaborace dostat k filmu. Ota Hofman byl vedoucí skupiny a pro něj pracovala paní Pittermannová, osvědčená dramaturgyně mládežnického filmu, manželka básníka a verzologa Červenky.Vídali jsme se u Pistoria, dramaturgoval ineditní divadelní texty Landovského, Kohouta, Havla, Fišerové. Šiktanc tehdy hlídal kurty na Štvanici. To byli všechno kamarádi a známí Pistoria, jeho syn Vladimír miloval folk, napsal o mé poetice krásnou studii Filckovi na spodky, tak nějak. Karty nehraju, nerozeznám spodka od spodek. Marcela Pittermannová se se mnou pokoušela udělat dětský film, který jsme chtěli předložit Hofmanovi. Ale z toho nějak sešlo. Bohužel už nevím proč.
Nicméně pak jste se objevil u další skupiny, kterou vedl Drahoslav Makovička. Tam jste se dostal jak?
To byla další známost. Přes kameramana Jožku Ort Šnepa a dramaturga Krátkého filmu Borovičku. A to byl zase kamarád české nové vlny nejdřív v Armádním filmu, pak v kraťasu, což byla fízlovská organizace. Borovička mě poslal za slušným dramaturgem Makovičkou. Barrandovské skupiny vedli píšící autoři, slušní lidé, žádní úřednici. A ti lovili náměty, kde se dalo. Silná generace nové vlny – já myslel, že budou mít automaticky péči, abychom nezapadli a nezvlčili. Ale vztahy byly úplně zpřetrhané, asi měli dost sobecké zájmy, jak se sami uživit, nevyhledávali potomky. Takže já Makovičkovi říkal, že existuje takový lidový autor, který má zajímavý osud, a vymyslel jsem synopsi a plácnul jsem, že jsem původně chtěl udělat dokument o Záviši Kalandrovi. A sotva jsem zmínil České pohanství, tak se rozzářil: „Vy znáte Kalandru? Uděláme film o Kalandrovi. Tak pracujte na tom.“ A já znejistěl: „No, ale to jako nepůjde.“ A on říkal: „Tak tam z toho dejte nějaké prvky. Nikomu to neříkejte, ale zkuste to pojmout v duchu toho Českého pohanství.“ (smích) A tím jsem vyhrál, protože on ho měl z mně neznámých důvodů rád.
A promítl jste opravdu do filmu nějaké ty prvky?
(kroutí hlavou) Jak on lhal a vymýšlel si, tak já jsem si taky vymýšlel.
Nápad na film vznikl ještě dřív, než jste se seznámil s osobou Mikuleckého?
Ne. Já jsem jako beatnický cestovatel s batohem utíkal před odpovědností do folkloru a vlastně jsem toho neúspěšného studenta udělal napůl podle sebe. Ale neměl jsem protihráče. Až když mi vyprávěl Helešic, který je rodem z Mikulčic, o Fanošovi, tak mi ještě v autě cestou do Prahy došlo, že mám zárodek filmu.
Vaším nejoblíbenějším krajem je nicméně Horňácko. Nehledal jste někoho tam?
Ne, ale pašoval jsem tam horňácké písničky (smích), což mi dodnes nemůžou Podlužáci odpustit.
A dostaly se do konečné verze filmu?
Ano, ale v takové zpotvořené podobě. Dneska ty soubory zahrají všechno…
Postava Honzy působí hodně autobiograficky. Do jaké míry se do filmu dostaly vaše osobní zážitky a zkušenosti?
Kromě erotiky všechno.
Postava dívky, kterou ztvárnila Lenka Kucharská, neměla žádný reálný předobraz? Je jen symbolem?
Vznikla otázka, kdo bude koho hrát, případně i zpívat. A půlka dědiny ti pomluví toho, koho si vybereš. Tak jsme to vyřešili tak, že jsme z ní udělali trošku takovou muzikálovou postavu. Romeo a Julie. Aby tam bylo něco, co tam toho kluka drží i kromě toho folkloru.
A pro koho jste ten film natáčeli? Pro Pražáky, nebo pro Moraváky?
Tak pro Pražáky určitě, protože všechno se schvalovalo v Praze. Ale byli jsme závislí na tom, jak se nám tam budou prostituovat místní lidi. Za 70 korun na den, ne na hodinu, nám tam musely stát krásné holky v nepohodlných botách na kramflíčkách, s těmi širokými sukněmi si ani nemohly sednout. Muzikanti od Přemka Líčeníka říkali: „No, Vláďo, to bylo keců, když jsi sem jezdil a zpíval jsi s náma… A teď táhneš s těma filmařema!“ (smích) Tak to pro mě bylo těžké…
Když se rozkřiklo, že se chystá film o Mikuleckém, vzbudilo to obavy a různorodé reakce. Jaké reakce na natáčení jste zaznamenal?
Já jsem se to moc nedozvěděl. Běhal jsem mezi kamerou a těmi lidmi a byl jsem takový otloukánek. Ale po měsíci natáčení už jsem u toho nebyl… Spíš mě pomlouvali v zákulisí, ale nakonec se nechali přemluvit. Ale potom, jak říkám, po tom měsíci natáčení, kdy se ještě vůbec netočily ty velké folklorní scény, ta opera, už jsem u toho nebyl. My jsme dělali hodně takové ty lyrické scény, jak kluci jdou po silnici a zpívají. Jednoduché scény, ve kterých se nic nedá pokazit. No a velkou zásluhu na sbratření filmařů s těmi lidmi měl kameraman Emil Sirotek, protože to byl strašně dobromyslný člověk a hlavně on měl ten film rád. Nebyl to takový ten nafrněný kameraman české nové vlny. On byl spíš poctivý pracant.
Když se vrátíme ještě ke scénáři – v titulcích filmu je podíl na scénáři připsán také Jaromilu Jirešovi.
Režiséři mívali ubohý paušální plat. Takže to byl takový zvyk. Četli scénář, měli připomínky – třeba přehazovali scén… Z mých scénářů se hodně vyhazovalo, protože jak jsem byl začátečník.
A ty škrty dělal přímo Jireš, nebo do scénáře zasahoval také dramaturg Pavel Hajný?
Jaromil měl dvě, tři inspirativní poznámky. Ne že by něco přepisoval. Já se mu vždy snažil vyhovět. Pavel Hajný byl velmi zkušený zručný dramaturg, ale myslím, že to nebylo úplně jeho kafe… Ten mi spíš říkal: „Tohle ne, tohle asi vyhoď.“
Takže měl spíš poradní hlas?
Nebyla to jasná cenzura. Řekl: „Dělej si, jak chceš, ale já vím, že tohle určitě vyhoděj.“ Já tam chtěl propasírovat scénu, kdy se zkouší, kluci mají brnění, papírové meče, jsou tam koně a bojují, najednou projede motohlídka, měla být sovětská, tak bylo jasné, že to musí být naši. No a jak všichni leží ožralí na trávě, přijedou skutečné tanky, projedou vesnicí. A ti šohajové v krojích s papírovými meči se jim postaví. Bylo jasné, že to půjde pryč. Tak jsem tam dal sovětské kombajny. (smích) Nechtěl jsem si to sám škrtnout. Jaromil pak říkal, že nemohli kombajny sehnat. A nakonec tam jede minirypadlo, které je nasnímáno širokým objektivem, aby to vypadalo jako přízrak.
Vzpomenete si ještě na něco dalšího, co se do toho filmu nedostalo, nebo za co jste musel bojovat a naopak se vám to podařilo prosadit?
To byly většinou boje o o slovíčka, co řekne profesor nebo co říká student. To už si dneska vůbec nepamatuju. Ale rozhodně to nebyly žádné perly scenáristiky.
Námět na film a scénář jste zpracovával jak dlouho, než se začalo natáčet?
Dva, tři roky. Dva roky se to schvalovalo, pak se to dalo do výroby, potom se rok čekalo.
A natáčení trvalo?
Dobrý půlrok. Možná tam byla nějaká pauza, něco se točilo v zimě a něco v létě.
Kdo přišel s finálním názvem?
Pfff… Název Opera ve vinici vznikl, když už byl film dokončený. Vždycky máš víc názvů a jak se film vyvíjí, tak se to někdy změní… (zamyslí se) Proto se to možná taky jmenovalo Smrtka na bílém koni, protože já jsem chtěl, aby to působilo jako ty ruské folklorní filmy, jaké jsme obdivovali. Paradžanov. Stíny zapomenutých předků, mystický film s málo dialogy. Odehrává se v ruských Karpatech, masky, osudová vědma, oheň, smrt… Tak já jsem chtěl, aby to působilo takhle folklorně a silně, aby to lidi nebrali jako realistický příběh.
Inspiroval jste se přímo Stíny zapomenutých předků nebo sovětskou školou poetického filmu obecně?
Já jsem to měl hodně rád. A vůbec ruský film jsem měl rád. Tarkovského. Ale i ruský humanitní a válečný film. Ohněm se nepřebrodíš…
V rozhovoru s Alešem Matějkou jste uvedl, že vás inspirovala také Jakubiskova tvorba.
Jakubisko byl nedostižný vzor. My všichni studenti jsme chtěli dělat potrhlé příběhy.
Chtěl jste, aby se režie ujal například on, když jste film nemohl natáčet sám?
Já se bál, že by to Jakubisko nechtěl, nebo by si to předělal na slovenskou mentalitu. Já už zkreslil jako Pražák Moravu, on by to posunul ještě dál.
Původně jste film chtěl realizovat sám.
Byli takoví ti pokrývači, co pokrývali zakázané spisovatele, tak já jsem tak tajně doufal, že mě to Jaromil nechá, že to bude jakoby supervizovat. Ale Jaromila to strašně bavilo. Měl hudební cit, udělal několik hudebních dokumentů. A já mu asistoval na dvou filmech, abychom se seznámili a abych se tak trochu dostal do té profese. A to jsou zajímavé filmy. On hodně používal takové… Říkal tomu chór starých žen. Byly celé v černém a měly šátky. A pak udělal velmi krásný dokument, který se jmenuje Dědáček, o dvou stařících – jak se dělají dnes ty bakalářské příběhy o šarmantních ožralých dědcích –mluvili nářečím, po svém. Taková ta lidová moudrost. Na rozdíl od Formana, který ty lidi mírně zneužíval pro svoje konstrukce, tak Jaromil jim dal hodně prostoru.
Námět jste nicméně nabídnul také Formanovi.
Formanovi jsem poslal pracovní verzi, po kamarádovi Nýdrlem poslal pár vět, ať pošlu konečnou, ale jestli to četl, nevím.
Neměl jste strach, že by tam vnesl svůj suverénní ironický styl?
Forman by to udělal dobře.
Forman s postavami svých filmů zachází trochu necitlivě… Nebál jste se, že by to udělal také Fanošovi?
Zkušený suverénní autor má obrovský cit pro tvar, způsob vyprávění, pevný a zvládnutý. Byl bych nadšený, kdyby to dělal Forman. Hlavně on je taky strašný tank, když něco chce dělat, tak si to prosadí. Kameraman Emil Sirotek, mě měl rád, protože měl rád vůbec mladé lidi.
A jak se to projevovalo?
No, on říkal: „Hele, ten Jaromil, já ho znám, on z toho udělá trošku jakoby pohádku, ty obrysy příběhu udělá… hezky, lidi na to budou chodit, bude to příjemný film. Ale ta ironie a trpkost, kterou já tam cítím… Nechceš, aby to dělal Hynek Bočan?“
Takže Hynek Bočan byla další varianta?
Hynek Bočan a ještě Tuček. Naneštěstí já jsem vůbec nevěděl, jak a co oni točí. Akorát jsem někde četl, že něco točí. Oni mi tím připadali takoví jako režimní. Jaromil jednu dobu taky… Jak všichni měli potíže, neměl zaracha, ale těžko se prosazoval. Tak jsem si říkal, že Jaromil bude mít cit pro tu emigraci na Moravu.
Podílel jste se tedy přímo na rozhodování o tom, kdo to bude natáčet?
Ne podílel, o tom se tak jako plácalo a ty týmy se vybíraly tak, aby si ti lidi tak jako lidsky sedli, aby tam nebylo pnutí. Aby člověk mohl říct cokoli, aniž by to ten druhý vykecal a někde prásknul. S Jaromilem to byl velmi hezký vztah. On byl mírně jízlivý a vždycky mi říkal, když jsem něco zkurvil: „Vladimíre, kde je ta tvoje Morava?!?“ – když jsem mu nepřivedl ty správné lidi.
Podílel jste se na nějakých rozhodnutích během realizace filmu? Třeba co se týče výběru herců…
Ne, ale když jsme dělali užší konkurz, nosil jsem tipy. Myslím Lenku Kucharskou, kluky z cimbálky, jezdil jsem za nimi jako tulák s báglem. A Hartla… Já jsem to dal číst Pistoriovi, a tak jsme se shodli. To bylo myslím asi půl roku, rok po Chartě. Ještě doznívala hysterie z anticharty. Kemr je Jaromilův nápad. Já jsem si původně představoval, že to uděláme po formanovsku pouze s neherci.
Navrhoval jste to někomu?
To by nešlo, Jireš byl oficiálně nepodporovaný režisér a produkční mu dali vedoucí stranické skupiny na Barrandově – to byla strašně hodná alkoholička a komunistka. Taková robustní bába, Eliška Němcová se jmenovala. Ta mě nenáviděla.
Z jakého důvodu?
Jí bylo naprosto jasné, že jsem škodná v revíru. S Jaromilem si tak hrála, protože přeci jenom byl uznávaný režisér. Ale taky na něj tvrdě dohlížela. A Jaromil vždycky říkal: „To se Eliška zblázní.“ nebo „No, tak to natočíme, až tady Eliška nebude. Ona musí jet zas někam do Prahy. Tohle ne teďkom.“
Takže přes ni by ti neherci neprošli?
No. A ona měla úžasný způsob jednání. Takový, jak se říká, komunisticky přímý. Ona vždycky říkala: „Merta! Pojďte sem! Co děláte?“ A já jsem říkal: „No, připravuju si…“ „Nekecejte! Pojďte sem!“ Já jsem říkal: „Ne, já přijdu…“ „Přijďte hned!“ A teď tam pila víno a říká: „Pil jste?“ A to bylo úplně jako z té Havlovy hry… A já jsem říkal: „No, pil.“ „Kdy?“ „Odpoledne.“ „Málo! Tady. Pijte…“ A nalila do mě víno a pak se tak na mě podívala a říká: „Merta, víte, že mě serete!“ A já jsem říkal: „No, to nevím.“ „Ale víte to. Serete mě. Já vás seru taky.“ Já jsem říkal: „Já bych to tak neřekl.“ My jsme jí museli říkat Eliško, ale vykat jí. „Já to vím, že vás seru. Merta, emigrujte!“ Já nevím, možná, že jí nejdřív zavolali ti estébáci, že tam má škodnou… Přijela pro mě volha z Prahy a ze dne na den mě odvolali.
No a co se týče například ještě rozpočtu toho filmu. Ten byl netypicky nízký – čím to bylo způsobeno?
Třeba nám úplně zkrouhli peníze na dopravu, takže my jsme jezdili na obhlídky za Jirešovy peníze. Protože oni si od začátku mysleli, že ho otráví a že to vzdá. Ale on se zasekl a řekl, že to za ty peníze natočí. My jsme neměli na komparz… Vlastně všechny peníze, co byly pro lidi, byly směšně malé. 75 korun na den…
Myslíte si, že to byl záměr, aby ten projekt nebyl dokončen?
Určitě.
Nebo to bylo míněno přímo vůči panu Jirešovi?
No, ze začátku mysleli, že to stopnou, ale když viděli, že se to rozjíždí a přibývá lidí, kteří to chtějí dělat, tak si řekli – moje interpretace – no, kdoví jak to dopadne, sovětští přátelé by nás za to mohli i pochválit…
Vlastně to byl lidový příběh…
Kdybychom tam prdli JZD a nějakou schůzi, tak by byli nadšení.
Každopádně film byl nakonec v roce 1981 úspěšně dokončen a v létě roku 1982 byl uveden v kinech, kde ale na tu dobu neměl moc velký úspěch. Bylo to pro vás překvapení? A čím jste si to vysvětloval?
Z dnešního pohledu je to postmoderně pošahaná pohádka. Ale když se na to člověk nedívá jako na realistický film, tak je to docela zajímavý tvar. Ukazuje, kam až bylo možné jít. Přirozeně to propadlo, lidi na Moravě se neradi chodí dívat na svůj folklor. Pražáci taky ne… Prostě jsme se netrefili. Mě ani nepozvali na premiéru. Já se tam propasíroval. A když to uváděli, tak říkala bába: „Scénář napsal Jaromil Jireš…“ A nějaký hrdina tam zařval: „Vladimír Merta!“ A ona mlčela a pár lidí, co jako věděli – já byl na balkoně – se tam podívalo. Tak pak říkala: „…který tady bohužel není…“ A zase těch pár lidí špitlo: „Támhle je!“ Já byl rád, že ten film vzniknul, a s takovým sevřeným srdcem jsem to sledoval.
Takže s výsledkem jste byl spokojený?
Nakonec jsem musel uznat, že bych to za daných podmínek vůbec nemohl dokončit. Já bych to roztočil, došly by peníze a šel bych k soudu.
Myslíte si, že neúspěch filmu byl zapříčiněn také nízkým rozpočtem?
Ne. Já si myslím, že film se dá natočit za libovolný počet peněz, ale že se tomu musí přizpůsobit vyprávěcí styl. Jaromil trošku spoléhal na takovou tu setrvačnost té lidové zábavy a toho, že když se to pak nějak umně sestříhá, ty folklorní scény s těmi akcemi těch herců, tak že to nějak bude fungovat. Ale Jaromil nemá, a já taky ne, takový dokončovací dar jako Forman nebo Němec, který třeba udělá úplně blbý film, ale neustoupí od té svojí vize. A druhá věc je, že to přišlo v úplně blbou dobu. Lidi to považovali za komunistickou propagandu. Barrandov točí na Jižní Moravě… No, tak víno, ha ha ha. Tak tam budou nějaké jadrné scény. Protože současně běžel ten seriál s tím… Děda Pagáček…
Slovácko sa nesúdí?
No. Lidi, když viděli, že to zas není taková sranda, že je to nějaký v podstatě z prstu vycucaný příběh, tak to nespadlo do žádné vlny.
A vy sám jste na to nějaké ohlasy zaznamenal?
Moc ne. Ke mně nic moc nedolítlo.
Vrátil jste se někdy na místa natáčení? Znáte názory místních lidí, se kterými jste spolupracoval?
Já jsem byl několikrát na slavnostech v Tvrdonicích a s těma klukama z cimbálky jsme se viděli. Oni pak byli několikrát v Praze… Na Horňácku lidi, kteří film viděli, se k němu hlásí a oceňují ho. Dva roky se to schvalovalo, pak se to dalo do výroby, pak se rok čekalo. Žijí s folklorem, tak vědí, jak je strašně těžké vzít autentickou podobu a vrazit tu náladu do filmu. Lidi z venkova zajímá opačný přístup – jak se k folkloru dostane Pražák. Hartl tomu pomohl, dal té figuře opravdovou vnitřní energii.
Na druhou stranu postava Fanoše vyznívá tak trošku matně. Je to dané tím, že jste se s ním vlastně neměl osobně šanci setkat a poznal jste ho jen z vyprávění?
Ne, mluvil jsem s jeho paní a s jeho bratrem. A udělat to zcela realisticky by nebylo etické nebo ohleduplné, protože on byl opravdu částí lidí nenáviděný. Ty historky, jak mu někde údajně vyždímali nějakou močku z tabáku do vína, on se někde ožral a nějak se tam válel nebo omdlel a děcka musely nosit cimbál místo něj… Pak jsem tam chtěl dát, že on byl vlastně malíř pokojů, že si zpíval na štaflích a když ho napadla dobrá melodie, tak nechal malování a šel přes celou dědinu domů a tam komponoval.
Proč se ta scéna do filmu nedostala?
To jsou takové ty scény, které vypadnou v průběhu. Ještě mi s tím pomáhal pan doktor Helešic, který bydlel v Praze a to byl znalec nebo takový první propagátor Fanoše Mikuleckého. On byl původně novinář a dal mi o něm nějaké články.
Ještě k postavě Fanoše… Připadá mi zajímavé, že on umřel relativně brzo, ale ve filmu jeho postava působí o dost starší. Byl ten věkový posun záměrný, nebo to vzniklo nějak mimochodem, náhodou?
Kemr byl hluboce věřící katolík. Tak jsme se báli, aby neřekl, že je tam jakoby zneužitý na pozadí těch lidových chlastaček a folkloru. A on si to přečetl a řekl: „Já to budu hrát o všech Fanoších světa.“ Oosekal všechny životopisné detailní věci a udělal takového bájného staříka. Homéra. Nebyl autorem, hybatelem, ale měl tu vizi, jak se dneska říká. Udělal s těmi lidmi něco, co dělá dnes Kateřina Šedá… to je stejný druh posedlosti. V tomhle kontextu se na ten film dívám. Byl to sociokulturní experiment. Nešlo tolik o film, jestli se povede nebo ne, ale o to, jestli se nám podaří v lidech znovu vybudovat takovou tu hrdost Já jsem zbojník, budu to hrát, dejte sem těch 70 korun.
Z tohoto hlediska se tedy film povedl.
Jo, určitě. My jsme museli strhnout tu dědinu natolik, aby tu Fanošovu operu znovu nastudovali pro nás, pro filmaře a myslím, že ji pak v Mikulčicích i dvakrát uváděli.
Po skončení natáčení?
Ano. S určitým odstupem. Když bylo nějaké výročí… Nevím, jaký to vzbudí historický ohlas, ale už jen to, že se lidi uvidí, že si tam zpěváci zazpívali, muzika zahrála, kroje tam jsou a duch místa, který se mění a dneska už je to milionářská dědina, nevím, jak tam ten folklor vypadá.
Česká televize nedávno uvedla váš projekt Šedá zóna, kde se věnujete části společnosti právě v období normalizace, která ani nesympatizovala s komunismem, ani nepatřila k disidentu. V souvislosti s filmem Opera ve vinici mě napadlo, jestli ten film také vlastně není tak trochu ve stylu šedé zóny. Vyvolává totiž rozporné reakce a rozporné názory. Na jednu stranu jej mohou někteří vnímat jako typický normalizační film, zatímco tam jde najít také několik odvážných témat, jako je například emigrace.
Je to film, ve kterém jsou lidské vztahy nepokroucené. Ti lidé se snaží, i když jsou třeba v nějakém sporu, chápat a nakonec udělají něco společného. To jde nad rámec normalizačního filmu. A šedivé to taky moc není, je to lidový film s muzikálovými prvky. Ani muzikál, ani drama, není to vlastně ani mravoličná pohádka. A má trochu sebeironie jak ze strany Moraváků, tak ze strany nás Pražáků. Je o porozumění, o tom, že lidi lze spojit přes takovou blbost, jako je zpěv nebo společně strávený večer.
Takže jste tím filmem nechtěli nijak provokovat, ani se nijak vyjadřovat k tehdejší době?
Já jsem chtěl udělat slušný film, za který bych se nemusel stydět a který by nebyl úplně vycucaný z prstu. A to si myslím, že se mi docela povedlo. Ve mně to nevyvolává pocit studu, že jsem mohl udělat víc. Nebo proč jsem vůbec šel studovat film, jsme přistoupili na to, že točíme za peníze KSČ lidový příběh … Když to vezmeš přísně, tak máš buď jenom ten underground, nebo tuhle šedou zónu. Ale film je vždycky sled určitých kompromisů, a to ve všech dobách. Zajímavé by bylo, kdyby osud Fanoše někdo zpracoval dnes. Třeba jen jako studentskou práci…
A kdybyste ten projekt dělal dnes vy? Udělal byste něco jinak?
Myslím, že by tam byly autentičtější scény bigbítu. Ta opera by nebyla takhle celistvě zobrazená, bylo by v ní více scén ze zkoušek, kde se vždy něco pokazí. Někdo zapálí to, co nemá… Bylo by to víc jako Hoří, má panenko o nepovedené části té inscenace. Mám ještě někde verze, kde jsou výtvarně krajinářské poznámky, jak já to viděl. Působí trošku jinak než film. Ale takzvaně udělat nějaký remake, na to by se muselo jít úplně jinak.
Kousek scénáře vyšel kdysi v časopise Film a doba…
Jo? Aha.
Na mě z toho scénáře působí film ještě o něco poetičtěji než ten výsledný tvar.
Já jsem se snažil, no. Ale slovo nic nestojí. Když jsi dobrý básník, můžeš vymalovat Gaudího katedrálu, ale pak ji musí někdo postavit, aby kamera měla co točit. To je zase to realizační mistrovství.
A napsal byste tam dnes něco jinak? Třeba i s ohledem na to, že je dnes jiná doba. Jestli byste tam zařadil třeba i křesťanské motivy… To je na Moravě silné téma.
Spíš bych šel do antikřesťanství, do toho pohanství. Byl bych drastičtější v osudech. Mohli by se tam opravdu navzájem utopit, pod rouškou opery by si mohli navzájem škodit, vyřizovat si účty… Asi tímhle směrem by mě to táhlo. Boj na život a na smrt.
Takže byste to nesměřoval k vyšší poetičnosti, ale spíš k většímu dramatu?
Já myslím, že se to dá zkombinovat. Tarkovskij to uměl. V Rublevovi je obojí. Nebo Miklós Jancsó… dělá manýristické filmy o Bělogvardějcích, o vraždění – tam je poetika tak příšerná, jakoby až sadistická zvrhlost. Ale to už by bylo na mě moc. Jen s poezií daleko nedojdeš…
Dokázal byste nějak shrnout hlavní poslání filmu a pojmenovat vaši hlavní motivaci při tvorbě toho projektu?
(zamyslí se) Utíkejte zpátky ke své domovině, ke svým kořenům. Neutíkejte k Američanům nebo Němcům. To myslím je aktuální…
Autor
