Přes odpor mnohých stále režisérem

Koncem 80. let vynikala v československé kinematografii celá řada režisérů. Mezi nimi také Miloš Zábranský. Po svých úspěšných školních pracích se dostal do konfliktu s vedením Československého státního filmu, poté i s Československou televizí, a když po roce 1989 neuspěly jeho filmy, stáhl se načas do tvůrčího ústraní.

První část portrétu poodhaluje nejen cenzurní praktiky Československého státního filmu.

Právě příběh Miloše Zábranského ukazuje, jak obtížnou pozici měli tvůrci, kteří začínali ve filmových studiích Československého státního filmu v polovině 80. let. Tehdy se začala prosazovat generace, kterou Pavel Melounek nazval „ne-generací.“¹

„Ne“ proto, že jejich filmy začaly pomalu narušovat zaběhlá schémata normalizačního filmu. Jednalo se o nové látky, nová témata a nový, často poněkud kritický, přístup k nim. Vzpomeňme na parodické zobrazení družstevníků v Troškově filmu Slunce, seno, jahody; zobrazenou nepřístupnost, aroganci a intoleranci ze strany vedoucích pracovníků vůči mladým, která se objevila v Drhově filmu Dneska přišel nový kluk nebo omylnost rodičů ve výchově dětí, navzdory vysokému politickému postavení, kterou ukázal Antonín Kopřiva v Zámku nekonečno. Zkrátka, generace režisérů narozených v padesátých letech si už mnohé věci chtěla dělat po svém. Odmítala absolutní poslušnost vedoucím filmově-ideologickým pracovníkům a nebála se říct „ne“, když nesouhlasila s jejich postojem. Ačkoliv se mnohdy dostala do konfliktu s vedením ČSF, kritika i diváci jí svými ohlasy často dali zapravdu, vedení muselo nakonec ustoupit a souhlasit s mladými. To dokazuje také osobnost Miloše Zábranského.

Toho člověka musíme ihned vyhodit!

Když v roce 1977 nastupoval na FAMU, bylo to již podruhé, co to zkoušel.² Vedení FAMU si tehdy uvědomovalo, že člověka jako on, z dělnického prostředí, na škole potřebují. Na druhou stranu mu velmi otevřeně sdělovali, že ho tam dlouho trpět nebudou. Zábranský věděl, že chce-li se na škole udržet, musí hned v prvním ročníku natočit takové cvičení, které donutí pedagogy svůj postoj přehodnotit: „Měli jsme zadání natočit třeba stavění sloupu nebo stříhání vlasů. Vymyslel jsem si, že bych mohl točit pod Karlovým mostem jeho opravu, která tehdy probíhala. Jenže škola neměla vyhovující kameru. Nakonec se mi povedlo natočit rozebírání cirkusového stanu. Chodil jsem tam měsíc, protože plachta mrzla a cirkusáci museli vytápět stan na ohni v kotlích. Vyšly z toho krásné obrázky, které jsem doprovodil šansonem Hany Hegerové, a tím pádem mě vyhodit nemohli, protože to bylo jedno z nejoriginálnějších cvičení za mnoho let.“³

A rozhodně nebylo poslední. V roce 1979 vzniká na FAMU školní snímek inspirovaný surrealismem. Film o vědci, který se chce zabít, nesl název Pavilon Z. Vliv surrealismu, potažmo avantgardy na film, byl v normalizaci naprosto nemyslitelný. Právě pro avantgardu a formalismus byly často kritizováni tvůrci československé nové vlny.⁴

Snad ještě větší vlnu nevole ale přinesl jeho další školní snímek inspirovaný americkým filmem Horečka sobotní noci. Jmenoval se Horečka všedního dne a podle slov režiséra byl o vekslákovi, který se „v tom naučil chodit“.⁵ Film vznikl v roce 1980 a málem znamenal definitivní konec mladého režiséra. Nejdříve se promítal na mezinárodním festivalu CILECT v Karlových Varech. Tam se filmu ujal dánský producent a pedagog, vozil ho po světě a promítal na světových filmových festivalech, včetně Benátek. V Benátkách ho viděl také A. M. Brousil, matador FAMU, který v 60. letech výrazně pomohl generaci československé nové vlny tím, že jejím členům promítal zásadní díla francouzské nové vlny a italského neorealismu. Tehdy mu ale bylo již 73 let a na FAMU se vrátil po dvou letech důchodového odpočinku. Zábranský vzpomíná, jak Brousil stál na schodech a vykřikoval, že toho člověka, co natočil Horečku, musí okamžitě ze školy vyhodit. Zábranský seděl za dveřmi, kde zasedalo vedení katedry, a čekal, jak to dopadne. Nakonec vyhodili režiséra Vladimíra Blažka, který dělal odborného asistenta na katedře režie. Horečka všedního dne byla prvním z tzv. veksláckých filmů, které se objevily později a poukazovaly mimo jiné na rozklad socialistické společnosti (Láska z pasáže (1985), Bony a klid (1989), Vekslák (1993)). Navíc v roce 1982 kandidoval v USA na studentského Oskara.⁶

Totálně přestříhaný film

Již koncem 60. let platilo, že se přestříhávaly a přetáčely nepohodlně vyznívající filmy. A vzpomeneme-li na Helgeho film Velká samota z roku 1959, můžeme konstatovat, že to byla obvyklá praxe předrevolučního režimu. Na sestříhání svého filmu Slunce, seno, jahody vzpomíná také Zdeněk Troška. V roce 1982 natáčí Zábranský absolventský film Poslední mejdan. Pedagogickou záštitu nad filmem má Václav Vorlíček, film vzniká na FAMU a ve Filmovém studiu Gottwaldov za dramaturgického vedení Josefa Vaculíka, kterého do Gottwaldova přivádí studiový vedoucí Bohumil Steiner také proto, aby pečlivě vybíral látky pro mladé nastupující režiséry. Poslední mejdan byl příběh dvou mladých lidí. Ona byla studentka, chtěla se stát zdravotní sestrou, jenže měla kázeňské problémy na škole, on byl mladý intelektuál, který se přirozeně bouřil proti světu, kde si teprve hledal své místo. Znalec filosofie, Dostojevského a Tarkovského se zamiluje do mladé zdravotní sestry, bere ji do kina, kde sledují Tarkovského Solaris, aby si později večer povídali o smyslu života. Hlubší poznání a úvahy o transcendentních tématech vedou oba mladé lidi k tomu, aby si uvědomili svoji úlohu ve společnosti. On odchází na vojnu a ona se kaje před komisí, která konstatuje, že její prohřešky byly zapříčiněny nezkušeností mládí. Závěr filmu se shodoval s dobovým územ. Tehdy bylo obvyklé, aby se hrdina filmu provinil proti společenským konvencím a byl za to potrestán. Nikoliv ale absolutně, bylo žádoucí, aby si sám svoje provinění uvědomil (Malinový koktejl, Zámek nekonečno). Vyznění filmu mělo být ale zřejmě trochu jiné: „Poslední mejdan byl volným pokračováním Horečky všedního dne, Vystříhali ho tak, až ho naprosto zničili.“⁷ Zábranský v rozhovoru pro 25fps⁸ vzpomíná, jak film nekompromisně odmítl šéf katedry režie Jiří Sequens⁹ a Jaroslav Beránek z ředitelství Barrandova chodil při natáčení po place a vytrhával listy ze scénáře. Poslední mejdan měl tak být na pět let posledním Zábranského filmem. I z přestříhaného materiálu je ale zjevný směr, kterým se později Zábranský vydal. Odkaz k Dostojevskému a Tarkovskému předurčuje duchovní mód jeho další práce. Délku zákazu, který režiséra postihl, zřejmě zmírnil také fakt celkem příznivého diváckého ohlasu filmu Poslední mejdan. Vidělo ho 250 000 diváků.

Přepsané scénáře

Režisér, který měl zákaz. To byla pozice, která v 80. letech zdaleka nepostihovala tolik režisérů jako o deset let dřív. Přesto ale Zábranský nezůstal sám. Obdobně dopadl třeba Fero Fenič, když v roce 1983 natočil svůj debut Džusový román. Film šel na čtyři roky do trezoru a premiéru měl až v roce 1987. Ilegálně, mimo výrobní plán, začaly vznikat filmy jako Pavučina Zdeňka Zaorala nebo Evžen mezi námi režiséra Petra Nýdrleho. První z nich reflektuje drogovou problematiku a režisér ho natáčel na 16 mm materiál, druhý z nich je komedie s Janem Krausem v hlavní roli, která vznikla sdružením prostředků na kameramanská cvičení FAMU. Film rovněž mohli diváci vidět až v roce 1990. Vedle těchto „ilegálních“ filmů vznikaly ale také nadfinancované „legální“ projekty jako Píseň nemilovaného režiséra Clauda Weisze, který reflektuje návštěvu Guillauma Apollinaira v Praze. Barrandov tehdy do projektu vložil částku vyšší, než byly náklady na tři celovečerní filmy a špatně ošetřil smlouvu s francouzskou produkční firmou Link Production Paris, takže na vzniklý film neměl Barrandov žádný další vlastnický nárok.¹⁰ Když ke špatným smlouvám a produkčnímu zmatku přičteme ještě nízkou návštěvnost filmů produkovaných v letech 1979−1981, můžeme pochopit, proč se po roce 1982 na Barrandově postupně mění někteří ředitelé a náměstci.¹¹

Staronové vedení (např. Jaroslav Beránek na Barrandově zůstává) si klade nové cíle a nové záměry a po roce 1983 dává příležitost zakázaným tvůrcům. Znovu točí Jiří Menzel i Věra Chytilová, a to právě látky, které sami chtějí. V této situaci je osloven i Miloš Zábranský.¹² Uměleckou svobodu ale rozhodně nezískává. Prostor dostává v tvůrčí skupině Josefa Císaře, který v roce 1982 deklaruje dramaturgickou snahu točit akční a dobrodružné filmy.¹³ Právě tohoto žánru je i druhý režisérův film Tísňové volání. Film měl původně sloužit pro nábor nových příslušníků Sboru národní bezpečnosti, jenomže ho nikdo nechtěl točit. Vypráví příběh policisty, který má obvyklé problémy doma s rodinou, v noci ale čestně hájí klid a pořádek Prahy. „Nejdřív si totiž mysleli, že bych jim pomohl zvýšit publicitu, že by film mohli použít třeba pro nábor. Jenže já jsem přepsal scénář tak, že jsem nechal hlavního hrdinu zabít. Tím jsem si ovšem velice uškodil, protože pak nebylo jasné, jestli film mají nebo nemají pouštět, a nakonec jej prodali do Itálie a podle tamní reakce zjistili, že by to mohlo být divácky zajímavé, takže ho nechali promítat i u nás. V Bartolomějské mě stále vyslýchali, jak jsem si mohl dovolit udělat něco takového jako přepsat scénář. Tušili, že film má hlubší souvislosti, ale nakonec vše prošlo i u nich,“ říká Zábranský. ¹⁴

Odhaluje tak jednu praxi, která byla pro normalizační systém, jak se domnívám, typická. Když se film doma nelíbí, uvidíme, co na to řeknou ve světě, a pokud kývnou, možná ho promítneme i našemu divákovi. Podobný proces totiž poznamenal i další Zábranského film Dům pro dva.

Politický problém Tísňového volání byl také v tom, že vlastně nebyl oslavou SNB, jako spíše oslavou Prahy jako místa s tradicí a bohatou uměleckou historií. Příslušník policie je dobrý člověk, který nedělá svoji práci z povinnosti, ale proto, že má Prahu rád. Kameraman filmu Josef Hanuš snímá z podhledu památky Starého města nebo barokní sousoší, čímž onu tradici akcentuje. Navíc právě taková oslava baroka dodává filmu duchovní rozměr pro režisérovy filmy charakteristický.

Tomu pomáhá i finální scéna smrti příslušníka, která je zasazena do střihové montáže se sochou Caesara. Policista neumírá „pouze“ při výkonu práce, což se v povolání policisty občas stává, je to oběť. Tento záběr navíc otevírá i další konotace: „Ta paralela se týkala konce republiky v Římě, který byl spojen s Caesarovou smrtí – a pro mě s koncem komunismu. Psal se rok 1985…“¹⁵

Po dokončení filmu se soudruzi zděsili. Sdělili mu, že pokud se podobné věci dopustí ještě jednou, bude to jeho poslední film.¹⁶

Na další látku Zábranský čekal dva roky. Na Barrandově dělal „poskoka pro všechno“ a snažil se uživit manželku a dvě děti. Za čas přišel další scénář. Látka z prostředí továrny, která by podle dramaturgů měla režisérovi sedět: „Když jsem si přečetl scénář, věděl jsem, že něco takového točit nemůžu. Ale po zkušenosti, kterou jsem mezitím nabral, totiž že moje drzost může pokračovat, jsem jej celý přepsal a dokonce změnil i název. Stihnul jsem to mezi schválením realizace a natáčením, takže jsem vlastně tvořil svůj vlastní příběh, duchovní film.“¹⁷

A s vědomím, že může být jeho posledním, se paradoxně přestal bát. Začal točit Dům pro dva.

Pokračování v dubnovém čísle časopisu 25fps

Použitá literatura

Melounek, Pavel: Horečky všedního dne. Praha: Československý filmový ústav, 1987.

Kuchař, Jiří: Pražská mše Miloše Zábranského. Časopis Regenerace č. 9. rok 2003.

Tomáš V. Odvaha: Věra Chytilová-Sedmikrásky. Online na : http://www.odaha.com/tomas-odaha/recenze/film/vera-chytilova-sedmikrasky

Březina, Václav: Lexikon Českého filmu. Praha: Cinema, 1997.

Horyšová, Zdena: Josef Císař – rozhovor, časopis Záběr, 20, 1982, s. 1

Za cenné připomínky při vzniku tohoto článku děkuji Miloši Zábranskému.

1 Srov. MELOUNEK, Pavel. Horečky všedního dne. Praha: Československý filmový ústav, 1987.

2 Poprvé ho nepřijali

3Slova Miloše Zábranského. Srovnání Kuchař, Jiří: Pražská mše Miloše Zábranského. Časopis Regenerace č. 9. rok 2003.

4 Např. známá řeč poslance Jaroslava Pružince pronesená na parlamentní půdě v květnu 1967. Srovnání např. Tomáš V. Odvaha: Věra Chytilová-Sedmikrásky. Online na: http://www.odaha.com/tomas-odaha/recenze/film/vera-chytilova-sedmikrasky

5 Viz další článek tohoto čísla.

6Zdroj www.famu.cz/docs/ceny-FAMU.rtf

7 Regenerace č. 9, rok 2003.

8 SIR, Onrej: „Někdy je lepší se někam schovat.“ 25fps, č. 36, březen 2010.

9 Režisér Třiceti případů majora Zemana.

10 Srovnání Březina, Václav: Lexikon Českého filmu. Praha: Cinema, 1997..

11 Po roce 1983 se postupně mění vedoucí všech barrandovských tvůrčích skupin.

12 Zákaz, který ho postihl tak ve skutečnosti netrval ani dva roky. Je ale na zvážení, jestli točit látku, kterou nikdo točit nechtěl, nebylo součástí trestu.

13 Horyšová, Zdena: Josef Císař – rozhovor, Záběr 20, 1982, s. 1.

14 Regenerace č. 9, 2003.

15 Tamtéž.

16 Tamtéž.

17 Tamtéž.