Film v první dekádě dvacátého století

Bratři Lumièrové pocházeli z Lyonu. Georges Méliès byl rodilý Pařížan. Zatím to vypadá, že všichni, kdo pro raný němý film něco znamenali, pocházeli z Francie.

Z kapitoly o filmové prehistorii však víme, že vynálezců pokoušejících se předvést publiku rozpohybované obrázky, bylo mnoho a pocházeli z různých zemí. Takže jim sice možná uteklo prvenství, ale přesto se mohli veřejnosti pochlubit svým vlastním přístrojem. To byl případ Thomase A. Edisona, který své první veřejné promítání uspořádal 22. dubna roku 1986, tedy necelé čtyři měsíce po první projekci Bratří Lumièrů.

Netrvalo samozřejmě dlouho a kinematograf přestal být úzkostlivě střeženým vynálezem v rukou několika vyvolených. Brzy začaly vznikat první filmové společnosti a do filmu pronikl průmyslový aspekt. Na nějaké odlidštěné mašinérie je však přece jen ještě trochu brzo. V každé zemi, kde se kinematografie uchytila, byl její ráz poznamenán několika jednotlivci, kteří si svým autorským přístupem zajistili jméno v učebnicích dějin filmu.

_

Francie

Zůstaňme však ještě nějakou dobu ve Francii, protože se zde stále dějí zajímavé věci. Zmiňme ještě jednou Mélièse, protože jeho zásluhou se filmu otevřely možnosti zpracovávání literárních látek. Oživil tak tradici naturalismu, který v literatuře už upadal. Především se ale zrodil film d´art[1], specifický žánr přebírající náměty z dobových divadelních představení. S náměty ovšem na filmová plátna putovaly i výrazové prostředky ryze divadelní, což byla cesta do slepé uličky. Ukázalo se to ostatně během několika málo let, film d´art byl příliš neohrabaný – herci, kteří na jevišti suverénně ovládli scénu, zde jen toporně předříkávali repliky, které filmová kamera tehdy ještě stejně nemohla zaznamenat. Tento nedostatek vyčníval o to víc, že snímky filmu d´art – např. Zavraždění vévody de Guise nebo Bídníci – byl neúnosně dlouhé. Přesto však film d´art znamenal určitý posun – herci (Sarah Berndhartová) i spisovatelé (Anatol France), kteří se na vzniku těchto filmů podíleli, platili ve svém oboru za uznávané veličiny a chtěli být uznáváni i v oblasti filmu. Na koncích filmů proto byla uváděna jejich jména a s nimi i patřičná funkce. Tak se do filmu dostaly titulky.

Max Linder; Zdroj: screenoline.org

V prvních letech 20. století se ve francouzském filmu objevil Max Linder[2], komik, který měl později svým zjevem, projevem i formátem situační grotesky inspirovat Charlieho Chaplina. Chaplin se však stylizoval do role tuláka, čímž Linderovu komiku postavil na hlavu, protože ta vycházela z aristokratického prostředí, které Linder dobře znal a které zparodoval na příklad ve filmech Strašidelný zámek nebo Max si hledá snoubenku.

Max Linder začínal v roce 1905 u firmy Pathé Frères, která byla založena v Paříži už v roce 1896 a vedle Gaumontu tak byla jednou z prvních filmových společností ve Francii. Firma Pathé se soustředila jak na výrobu filmů, tak na zdokonalování filmové techniky, experimentovala například s ručně kolorovanými filmy, pokoušela se o synchronizaci filmu s gramofonovými nahrávkami a jako první přišla s filmovými týdeníky. Jednu dobu byla firma Pathé podepsána pod šedesát procent celosvětové filmové produkce.

Do prvního desetiletí spadají i začátky režiséra Louise Feuillada, který firmě Gaumont nejprve dodával scénáře a v roce 1907 jí byl angažován jako režisér. Jeho filmy byly různorodé – od komických skečů v mélièsovském duchu po biblická dramata a exotická dobrodružství. Především ale v letech 1914 – 1915 natočil pětidílnou sérii o maskovaném zločinci nazvanou Fantomas. Forma seriálu se dočkala příznivého diváckého ohlasu, a tak ve Feuilladově režii vznikly i další série – Upíři (1915), Judex (1916) nebo Tih Minh (1918).

_

Anglie

Centrem raného vývoje filmového průmyslu v Anglii byl Brighton, lázeňské město na jihovýchodním pobřeží, kde pobývali a tvořili George Albert Smith, James Williamson, William Friese-Greene, Esmé Collings, Robert Paul a Charles Urban, hlavní představitelé tzv. brightonské školy, pro kterou byl namísto francouzské iluzivnosti typický důraz na věrohodnost a objektivitu. Většina těchto gentlemanů byla rekrutována z lázeňských fotografů.

James Williamson; Zdroj: screenoline.org

Jejich přispění k řadě filmových objevů bylo nesporné. Přínosem George Alberta Smitha, autora filmů tvořených jediným záběrem, je objev detailu, resp. aplikování tohoto ve fotografii běžně používaného typu záběru do filmu. Pracuje s ním ve filmu Výrazy lidské tváře, kde se střídají ukázky lidského obličeje v různých emocionálních stavech. Kromě toho se Smith zajímal i o možnosti vylepšení filmové techniky a v roce 1906 přišel s první technologií barevného filmu nazvanou Kinemacolor, která byla používána až do roku 1914.

Společně s Jamesem Williamsonem (který původně pouze vyvolával filmy svých kolegů) natočil Smith řadu kratičkých snímků s historickou tematikou. Williamson sám pak podnikl první úspěšné kroky při budování filmového napětí – vytvořil metodu tzv. napětí posledního momentu a demonstroval ji ve svém nejznámějším snímku z roku 1900 Útok na čínskou misii.

_

Itálie

Zdroj: wikipedia.org

Italský film si hned v dobách svého začátku nastavil laťku hodně vysoko – už první významnější snímky se nesou v duchu monumentální historické podívané. Tento žánr, velmi žádaný i v zahraničí, zde převládal až do roku 1914. K nejpopulárnějším patřil snímek Poslední dny Pompejí (1908) režiséra Ambrosia Maggiho. Ten se později podepsal i pod snímky Othello, Cid nebo Quo vadis.

Největší umělecký přínos znamenal Giovanni Patrone a jeho film Cabiria (1914), ve kterém bylo poprvé využito umělého osvětlení a poprvé zde bylo využito jízdy kamery jako výrazového prostředku.

Méně patetický ráz měly filmy hlásící se k odkazu verismu (italská forma literárního realismu). Sem patří Nino Martoglio s filmem Ztracenci tmy a vůbec první adaptací Zolova románu Tereza Raquinová a Gustav Serena jako režisér snímku Asunta spina.

_

Spojené státy americké

V počátcích americké kinematografie stojí Thomas A. Edison, který jako obratný obchodník produkoval filmy nejprve pro své kinetoskopy (zařízení umožňující sledování filmů pouze jedinému divákovi) a později i pro promítací plátna. Za tímto účelem kolem sebe soustředil skupinu kameramanů, kteří tyto filmy (krátké snímky reportážního charakteru, podobné prvním snímkům Bratří Lumièrů) pořizovali.

S nástupem nového století však Spojené státy zaznamenaly rychlý kinematografický rozkvět. Po celé zemi vznikla řada laboratoří specializujících se na výrobu filmového příslušenství (Edison, Biograph, Eastman Kodak), velká filmová studia (Paramount Picture, Metro Picture, Fox Film Corporation) i centra vzniku filmů (New York, Chicago, Philadelphia), z nichž se společnosti postupně stáhly do Hollywoodu.

První skutečně velkou postavou amerického filmu byl David Wark Griffith, tomu však připravilo půdu několik nadšenců z okruhu Edisonových kameramanů. Tím nejvýznamnějším byl Edwin S. Porter. Tento muž, který filmování zprvu bral pouze jako prostředek obživy, si potenciál filmu uvědomil až poté, co se setkal se soudobou filmovou produkcí. Z Mélièsovýmch snímků si vzal ponaučení o možnosti filmové fikce, z tvorby brightonské školy se přiučil základním postupům dramatické výstavby. Sám pak vyšel z materiálů, kterými zásoboval Edisona. Jejich náplní byly záznamy požárů a požárnických zásahů, které patřily mezi nejpopulárnější snímky reportážního charakteru. Porter je sestříhal a doplnil několika dodatečně dotočenými hranými výjevy, a tak vznikl film Život amerického hasiče (1902). Tento snímek nabídl příběh s dosud nevídaným způsobem vybudovaným napětím – hasič v klidu odpočívá, když tu je povolán k výjezdu. Než hasičský oddíl dorazí k požáru, sledujeme jeho cestu městem. Napětí se stupňuje. Z hořícího domu pak hasiči zachrání ženu a zdá se, že nebezpečí je zažehnáno. Ukáže se však, že v domě zůstalo dítě. Protagonista tedy do plamenů vstoupí znovu, aby se s dítětem v náruči za chvíli opět vynořil.

Velká vlaková loupež; Zdroj: wikipedia.org

Krátce po úspěšném uvedení Života amerického hasiče vznikl Porterův nejslavnější film Velká železniční loupež (1903). Všechny dramatické postupy z předchozího filmu jsou zde rozvinuty, film byl už kompletně hraný a točil se na několika různých místech. Orientaci v prostoru zajistilo využití snad největší přednosti tohoto snímku – paralelního střihu[3].

Života amerického hasiče a Velká železniční loupež na chvíli povýšily Portera na předního amerického filmaře. O pár let později se však objevil muž, který mu toto místo s přehledem vyfoukl. Jmenoval se David Wark Griffith.

Zdroje

http://www.screenonline.org.uk/film/id/445817/index.html

http://www.terramedia.co.uk/brighton/

http://www.wikipedia.org/