Fimfárum

TÉMA: Fimfárum – MICHAELA STRÁNSKÁ –

„Pohádky jsou jako řetěz…, obepínají svět a spojují lidi odevšad.“

Jan Werich

Fimfárum a jeho původ(ci)

V roce 2002 se objevil v českých kinech celovečerní animovaný film vycházející z jedné z nejčtenějších pohádkových knih u nás – a sice z Fimfára Jana Wericha. První z pohádek (O rybáři a jeho ženě) namluvil Jan Werich na desku jako dárek pro syna svého přítele Jana Trnku. Když se u mladých posluchačů dostavil úspěch, začaly vznikat další příběhy, které nakonec vydaly na celou knihu. Její ilustrace se ujal jeden z nejvýznamnějších československých tvůrců loutkového filmu Jiří Trnka. I přesto, že vypravěčského talentu Jana Wericha využil v několika svých filmech, žádnou z fimfárovských pohádek sám nikdy do loutkové podoby nepřevedl. Obliba Fimfára se umocnila v šedesátých letech díky audionahrávce, kterou pořídil Werich pro společnost Supraphon. Žádaná gramofonová deska se dočkala reedice až v roce 1998, kdy byly mezi původní nahrávky Jana Wericha dotočeny další v podání Stelly Zázvorkové ¹.

Stejnojmenný snímek vyvolal velký zájem i u filmových kritiků. V České republice totiž není zvykem prosadit do distribuce celovečerní animované filmy. V posledních letech jsme mohli v kinech zhlédnout pouze několik českých krátkých animovaných filmů jakožto předfilmy v rámci programu artových kin. Kromě samotného úspěchu producentů Aurela Klimta a Martina Vandase, kteří dokázali přesvědčit grantovou komisi o smysluplnosti projektu, na který nakonec získali od Státního fondu pro podporu a rozvoj české kinematografie třímilionový grant, můžeme hovořit o dalším přínosu autorů – po letech se setkáváme s celovečerním filmem, jenž využívá techniku loutkové animace.

Na začátku celého projektu stál film režisérky a animátorky Vlasty Pospíšilové a výtvarníka Petra Poše Lakomá Barka z roku 1986, který využívá dochovaný záznam Werichova přednesu a po delší odmlce přináší na scénu animovaného filmu klasickou dřevěnou loutku.

Vlasta Pospíšilová vystudovala Vyšší školu uměleckoprůmyslovou v Praze u profesora Richarda Landera. Od roku 1958 působila v Krátkém filmu Praha ve studiu kreslených a loutkových filmů ² jako asistentka Jiřího Trnky. Jako samostatná animátorka začala pracovat počátkem sedmdesátých let, přičemž oživila např. loutku Pana Taua ze známého televizního seriálu a v roce 1979 debutovala jako režisérka loutkovou pohádkou O Maryšce a Vlčím hrádku. Následoval film Paní Bída z roku 1983 a již zmiňovaná Lakomá Barka (1986). Barka ale nebyla posledním snímkem Vlasty Pospíšilové, jenž se inspiroval Werichovým Fimfárem. O pět let později dokončila režisérka film Až opadá listí z dubu, na kterém spolupracovala znovu s výtvarníkem Petrem Pošem. Mimo to režírovala v zahraniční koprodukci Karafiátovy Broučky, kteří dnes patří mezi její nejznámější umělecký počin. Pospíšilová je jednou z největších stále tvořících odbornic klasického loutkového filmu u nás. Proto není divu, že se Aurel Klimt nechal inspirovat zrovna jejím dílem a zatoužil po jeho rozšíření.

Naproti Vlastě Pospíšilové je Klimt jedním z našich nejmladších režisérů loutkových filmů. Studoval na pražské FAMU, kde absolvoval bakalářským snímkem Maškin zabil Koškina (1996), prvním loutkovým filmem, který byl na škole natočen. Do té doby zde vnikaly pouze kreslené snímky ³. V roce 1997 následovala pixilace Eastern – Krvavý Hugo a o rok později pohádka Kouzelný zvon.

Na konci devadesátých let přišel Aurel Klimt s nápadem dotočit další pohádky z Fimfára, aby vznikl celovečerní film. Vedlo ho k tomu několik důvodů. Za prvé ho Lakomá Barka zaujala natolik, že se jí chtěl kvalitou přiblížit svým fimfárovským snímkem. Za druhé díky pásmu využil dvou filmů Vlasty Pospíšilové, které Krátký film a. s. měl, a jež by za normálních okolností už jen ležely v archivu ⁴. Klimt proto vyzval Pospíšilovou k natočení třetího fimfárovského filmu a sám se společně s výtvarníkem Martinem Velíškem pustil hned do dvou pohádek: Fimfára a Františka Nebojsy. Duo Pospíšilová – Poš se zasloužilo o adaptaci povídky Splněný sen.

 

Fimfárum Jana Wericha

Výsledky práce všech autorů mohli diváci poprvé ohodnotit v roce 2002, kdy byl do kin uveden celovečerní snímek nazvaný jednoduše Fimfárum Jana Wericha. Obsažení jména tohoto jedinečného komika a vypravěče v názvu filmu neodkazuje pouze k autoru předlohy a nenahraditelnému hlasu všech postav, nýbrž upozorňuje na Werichovu moudrost, která se u nás, pokud budeme chtít, může také na chvilku zastavit a pohladit nás na duši. Tvůrci filmového Fimfára se proto rozhodli nechat na nás působit Werichovy prozíravé myšlenky, životní zkušenosti i ironické narážky všemi prostředky, které filmová řeč umožňuje. Využívají proto hlasu Oty Jiráka, tolik podobnému tomu Werichovu, a nechávají ho promlouvat na začátku každého příběhu se sklenkou červeného vína v ruce a rozevřenou knihou na kolenou. Tím, že záměrně před kamerou skrývají Jirákovu hlavu a nabízí pohled pouze na jeho kulaťoučké bříško, sugerují divákovi perfektní iluzi Jana Wericha, který doma v trepkách předčítá svým blízkým několik svých pohádek před usnutím. Tvůrci tak vyřešili i jeden z hlavních problémů, který vzniká při filmové adaptaci literárního díla – velkou popisnost, která je typická pro uvozování většiny příběhů. Jako expozice čistě postačí Jirákovo prohlášení, že existuje řada pořekadel, ale jen na jednom místě se říká: „Až opadá listí z dubu…“

 

Až opadá listí z dubu

Tato slova pronesl kdysi dávno sedlák Čupera, který žil v jedné vesnici „za sedmi serpentinami a devíti rigoly na jih Prahy“. Celé své hospodářství zadlužil, protože podlehl pití. Nejvíce tím trpěla jeho krásná žena Julinka, kvůli které se rozhodl svůj život změnit. Uzavřel proto smlouvu s čertem. Poté na vlastní kůži zažívá, co to znamená, kšeftovat s peklem – a hlavně jím projít. Jsme přitom svědky řady komických momentů vyplývajících z nepoučitelnosti, ale i vychytralosti Čupery. Nakonec čerta přelstí definitivně, když mu přislíbí svou duši, ale teprve až opadá listí z dubu…

Režisérka Vlasta Pospíšilová ctí příběh od začátku až do konce, nevynechává žádné části děje, pouze se uchyluje k obrazovým zkratkám, které nahrazují popisnost textu. Zároveň ale rozpracovává jednotlivé motivy, přičemž je pro ni typická hravost a smysl pro vtip (např. v postavě Pompadůrky, staré a ošklivé žebračky, s jejíž pomocí Čupera poprvé vyzraje na čerta). Největší inovace nám nabízí ve scénách, kdy sestupujeme mezi hříšníky a čerty. Namísto práce v lomu tak opilci točí klikou ženoucí pekelný výtah.

I přesto, že nás tento příběh zavádí do prostředí pekla a seznamuje nás s čertem v mysliveckém oblečku, který má vždy po ruce připraveno husí pírko k podpisu hříšníka vlastní krví, nejedná se v žádném případě o klasickou pohádku. Naopak. Čupera je muž ze současnosti – líný, vychytralý, víc času tráví v hospodě než doma se ženou, ale na poslední chvíli dospěje a začne být zodpovědný. Jen toho rumu se ne každý vzdá … konec příběhu je tedy přece jenom trochu ideální. Jan Werich ale nechce mazat med kolem pusy a neříká: „…a dostal princeznu a půl království k tomu.“ Čupera je holt od narození dobrák. Všechny postavy Werichových příběhů ale nekončí tak dobře. Vezměme si třeba Barku, která zůstane lakomá i poté, co dostane pár ran přes hlavu. Sám Jan Werich v závěru říká: „Jestli jste se těšili na šťastný konec a napravení hrdinů, to jste si raději měli přečíst nějakou pohádku, a ne tuto pravdivou příhodu“. Ale k Barce se teprve dostaneme. Co má však Barka společného s Čuperou i se všemi dalšími hrdiny filmového Fimfára (tušíme že i s jejich tvůrcem), je záliba v pití. Ať už se jedná o rum, víno, pivo (většinou černé) anebo kmínku. Ale zpět k Čuperovi a jeho filmové podobě. Velkým kladem výtvarného pojetí všech postav i prostředí je barevná a stylová jednotnost, a to i v použité technice animace (dominuje loutková animace, v místech, kde nemůže být použita, se objevuje animace kreslená – např. větrný vír reprezentující příchod čerta). Celistvost obrazu je podpořena i přesně rytmizující hudbou skladatele Petra Hapky. I přesto, že snímek vznikl již v roce 1991, je stále živý – a to svým tématem i zpracováním. Díky zařazení snímku do pentalogie Fimfárum Jana Wericha se navíc film dočkal svého vůbec prvního uvedení v českých kinech.

 

Franta Nebojsa

Známý příběh o nebojácném a trochu přihlouplém mladíkovi (obvykle Honza) se odehrává po většinu děje v hospodě U přívozu ⁵, ve které každou úterní noc straší. Mladý František se sem dobrovolně vydává, aby poznal, co je to strach. S prvním odbitím jedenácté hodiny se v hospodě začínají postupně objevovat umrlci. Slovo postupně je v tomto případě klíčové – první z umrlců se neobjevuje v celku, ale je postupně skládán z jednotlivých částí těla, které padají na podlahu. Hororové zabarvení příběhu bylo určující pro výtvarníka Martina Velíška, který předvedl více než dvacet hrozivých loutek kostlivců, strašidel a krys. Velíšek říká, že spolu s Aurelem Klimtem „trvali na staré trnkovské škole, tedy klasických materiálech – dřevu, kovu, látce.“ ⁶ Klimt dodává, že „… na začátku byl dlouhý rozpis, kde bylo přesně, kolik těch strašidel má být naboso, kolik s onucema, kolik jich má mít košili, které kalhoty. Měli jsme je rozdělené na „masáky, kostlivce a masokostry“ ⁷. I přes precizní naplánování přišel Velíšek z dalšími skvělými nápady, např. s postavou umrlce vozíčkáře, který je jednou z nejvtipnějších aktualizací. Klimt zase navrhl kostru – prostitutku s červeným boa a cigaretovou špičkou. Jednoduchá dějová linie dovolila tvůrcům zaplnit prostor řadou postav a výrazněji je typizovat. Obraz je dominující složkou druhé části pentalogie, nicméně nepřevyšuje slovo Jana Wericha ani hudbu Petra Komára Soudka, která umocňuje náladu hrozivého umrlčího tance a spolu se střihem přesně rytmizuje tento šílený karetní dýchánek obřích krys a zbytků lidských těl. Popisnosti Klimt zabraňuje tím, že celou hospodskou scénu ponechává beze slov. V knize přitom můžeme postavy slyšet nejen mluvit, ale dokonce zpívat. Klimt nechá promluvit pouze jednoho kostlivce, který říká: „Jedno bahno jako rahno“, čímž si chce objednat další půllitr černého piva. Pronesená věta však působí dost nejednoznačně a bez znalosti textu nelze pochopit, co příšera žádá. I když tato věta v literární podobě dobře zapadá mezi ostatní průpovídky a čtenář se nad ní skvěle pobaví, její vynechání z filmu by bylo jen prospěšné. Podpořilo by jinak jednotnou bezeslovnou stylizaci umrlčího večírku. Pokud byla chválena ucelenost prvního příběhu, je nutné zdůraznit, že tvůrci Franty Nebojsy byli v tomto ohledu stejně úspěšní. Zejména díky striktnímu použití klasické dřevěné loutky a také precizní animaci (Aurel Klimt, Jan Klos, Jan Zach).

 

Lakomá Barka

Dejvice – to je vesnička, ve které se odehrává třetí příběh Fimfára. Hned v úvodu jsme obeznámeni s tím, že její jméno nekoresponduje s povahami místních občanů. Všichni, kdož tu žijí, jsou totiž neskuteční loudilové, skrblíci a hamouni. Největším škudlilem ze všech je Barka. Zápletka se točí kolem Barčina pašíka, kterého tajně zabil učitel, otec celé kupy dětí, které ani pan Werich nedokázal dopočítat. Ze zjištění mordu trefí Barku šlak a vystrašený učitel se snaží zbavit jejího těla. Nastává celá řada úschovných manévrů, do nichž se zapojí i další obyvatelé vesnice. Barka se sice nakonec z omráčení probudí, ale žádný happyend se, jak už bylo řečeno dříve, nekoná. Samotný příběh není opět nijak složitý. Již úvod ale dává tušit, že o to víc si bude Jan Werich vychutnávat slovní hříčky a ironizovat lidské nešvary, zejména tupost a omezenost. Ani Vlasta Pospíšilová nezůstává pozadu. Její přístup k textu je sice opět pietní, ovšem tam, kde si Werich pohrává se slovy, nabízí režisérka divákovu oku nejrůznější obrazové gagy a na řadu se dostávají i aktualizace (např. plakát s fotkou zločince a vypsanou odměnou). Werichovský humor dobře podtrhuje i všudypřítomná hudba Vladimíra Merty, který přesně ví, kdy podpořit pikle jednotlivých postav svižným tempem a gradující hlasitostí, jindy zase včas utiší nástroje a zavede nás do každodenního života těchto dřevěných postaviček, které známe i ze svého okolí.

 

Splněný sen

V poslední části filmu, o jejíž zrežírování se postarala Vlasta Pospíšilová, se opět dostáváme mezi postavy, které se rády napijí. Jistý Loudal z Radotic však podlehl jedné vášni ještě více než kmínce. Ve dne v noci nemyslí na nic jiného než na hazard. Když si dá před spaním litřík dobré kmínky, zdají se mu navíc vizionářské sny, které mu ukazují šťastná čísla loterie. Omámen pálenkou i vidinou bohatství se vydává do Prahy, aby zde vsadil „na jistotu“. Hrozné překvapení přichází ve chvíli, kdy sen selže a Loudal místo velkého bohatství udělá dluh v hotelu. I v tomto případě však Werich straní prostému venkovskému muži a jeho slabosti a nechá ho ve vlastním domě objevit poklad. Splněný sen vznikal ve čtrnáctiletém odstupu po Lakomé Barce. Rozdíl obou snímku je proto diametrální. I když si režisérka ke spolupráci přizvala opět výtvarníka Petra Poše, vizuální stránka díla je méně celistvá, místy až kýčovitá. Zejména ve snových pasážích, kdy jsou postavy obklopeny duhovými barvami a uzamčeny do obrazců připomínajících kaleidoskopická sklíčka. Na roztříštěnosti výsledné podoby obrazu se odrazilo zejména přílišné kombinování různých animačních technik (loutka, kreslenka, ploška i poloplast). Pod vlivem nových možností a metod se režisérka nechala svést k experimentování nejen s formou, ale též v přístupu k textu. Dopřává si tak více škrtů, vlastních interpretací a aktualizací (zejména ve snech, kdy vidíme současný způsob losování výher loterie) než v předchozích filmech. Samotné rozhodnutí změnit způsob práce je velmi odvážné, nicméně v tomto případě nepřineslo kýžený výsledek. Snímek je výtvarně nevyvážený, místy působí nejistě až křečovitě. Je tedy asi nejslabším článkem celé pentalogie. Přesto ho nelze zcela odsoudit. Strukturu díla drží pohromadě nejen samotný příběh se šťastným koncem, nýbrž i hravá hudba Miroslava Kořínka a precizní animace Vlasty Pospíšilové a Alfonse Mensdorfa-Poiullyeho.

 

Fimfárum

Fimfárum Jana Wericha uzavírá – jak jinak – „rokoková cukrárna“ ⁸ Fimfárum. A co že Fimfárum vlastně znamená? Možnost hrabochtivých lidí získat to, po čem touží, a přinutit je přitom k pořádnému zamyšlení. Když nám totiž někdo přikáže: „Přines Fimfárum, nebo budeš viset!“, zavaří se mozkové závity asi každému z nás. Výjimkou není ani kovář z vesnice Nejdedál, který musí plnit jeden nemožnější úkol za druhým jen proto, že si chce jeho žena užívat s lepší partií – rádcem samotného knížepána. Příběh o zaslepené lásce a oddanosti, přirozené tuposti a domýšlivosti, špatnosti, kterou nechtějí ani v pekle i roztomilé, místy obtěžující, senilitě, to vše nabízí tato (ne)pohádka. Výtvarník i režisér si práci nad tímto vtipným textem dostatečně užívali. Svědčí o tom nejenom množství obrazových anekdot ⁹ (počůraný knížepán a jeho kačenka, vrtule na zadku vodníka atd.), ale i práce se zvukovou nahrávkou. I zde hraje velkou roli střih a krácení textu, nejvíce ze všech částí filmu se zde ale objevují i hlasové dotáčky (zejména povzdechy a různé citoslovce). Stejně jako v předchozím případě se i zde tvůrci rozhodli použít více animačních technik (loutka, sklo, ploška). Vzhledem k jednotné výtvarné kompozici díla to však nepůsobí rušivě, naopak poslední scéna filmu, v níž vidíme již spokojeného kováře s novou ženou a dítětem je prozíravě odlišena pomocí papírku od zbylého děje, v němž kovář své štěstí ještě nenašel.

 

Výsledek a další plány s Fimfárem

Tvůrcům filmového Fimfára se podařilo oživit osobnost Jana Wericha, která sice ještě nezmizela z našeho povědomí, ale jakákoliv možnost připomenout si neotřelý humor a vtip tohoto člověka, který věděl, co je lidské – v tom dobrém i špatném smyslu, dokázal to pojmenovat, zasmát se všem našim neduhům, a i přesto je tolerovat, je více než vítaná. Aurelu Klimtovi, Vlastě Pospíšilové a všem jejich spolupracovníkům se ale podařilo mnohem víc. Svým osobitým způsobem, citem pro vystižení situace, přesným časováním, hudební a výtvarnou originalitou a svěžestí dokázali předat Werichova moudra a komiku i vytvořit vlastní podobu našeho (ne)pohádkového světa, který hluboce působí na všechny naše smysly. Úspěch jejich snažení přitom spočívá ve skromnosti – nesnaží se předvádět velké triky ani bohaté kulisy a dekorace. Fimfárum Jana Wericha je dílem několika málo osob, které nás ohromí právě svou vyvážeností. Na filmu pracovali dva režiséři (Vlasta Pospíšilová, Aurel Klimt), dva výtvarníci (Petr Poš, Martin Velíšek), dva kameramani (Vladimír Malík, Zdeněk Pospíšil) a pět hudebníků (Petr Hapka, Petr Komár Soudek, Vladimír Merta, Miroslav Kořínek, Miroslav Wanek).

 

Fimfárum II

Brzy po dokončení Fimfára Jana Wericha začaly přípravy na další díl. Aurel Klimt tentokrát k režijní spolupráci vyzval kromě již osvědčené Vlasty Pospíšilové ještě další dva významné tvůrce českého (potažmo československého) animovaného filmu – Jana Baleje a Břetislava Pojara. Kromě toho přikoupil práva na dalších osm fimfárovských pohádek, takže počítal hned se dvěmi pokračováními této werichovské linie. Druhý díl otevírá snímek Jana Baleje Moře, strýčku, proč je slané, následují Tři sestry a jeden prsten Vlasty Pospíšilové, Hrbáči z Damašku Aurela Klimta a na závěr Paleček Břetislava Pojara.

Toho není nutné obšírně představovat. Začínal jako animátor Jiřího Trnky. Spolupracoval s ním již na Špalíčku, animoval postavu Bajaji ve stejnojmenném filmu, Neklana ve Starých pověstech českých či Puka ve Snu noci svatojánském. Pojarovým debutem byla loutková Perníková chaloupka z roku 1951. Ve svých filmech dokázal originálně rozvíjet Trnkovu poetiku i objevovat svoje vlastní cesty vyjádření. Po Perníkové chaloupce následoval snímek O skleničku víc (1953), agitka proti alkoholu za volantem, který vyhrál hlavní cenu v Cannes v roce 1954. Řadu ocenění získal i jeho film Paraplíčko z roku 1957, ve kterém hravě zanimoval řadu různých materiálů. S následujícím snímkem Lev a písnička (1959) vyhrál první ročník prestižního festivalu animovaných filmů v Annecy v roce 1960. Po celá šedesátá a sedmdesátá léta spolupracoval s výtvarníkem Miroslavem Štěpánkem a vytvořil řadu zajímavých různorodých snímků. Mezi nejznámější a nejúspěšnější patří série filmů Pojďte pane, budeme si hrát. ¹⁰ Pojarova filmografie je velmi obsáhlá. V průběhu osmdesátých let natočil mimo jiné mnoho filmů i ve slavné montrealské společnosti National Film Board of Canada. Ve svém rejstříku má i jeden celovečerní hraný film Dobrodružství na Zlaté zátoce (1955) a kombinovaný celovečerní Motýlí čas. V devadesátých letech se stává profesorem na katedře animace pražské FAMU, kde působí až dodnes.

Čtveřici režisérů druhého dílu Fimfára uzavírá Jan Balej. V roce 1988 absolvoval na Ateliéru filmové a televizní grafiky UMPRUM. V roce 1990 spolu s kameramanem Miloslavem Špálou založil studio Hafan film Praha, zaměřený na tvorbu animovaných loutkových filmů. V letech 1992 až 1994 režíroval a byl výtvarníkem série čtyř patnáctiminutových filmů Tom Paleček, které získaly Cenu Českého literárního fondu a cenu diváků na Mezinárodním festivalu ve Zlíně. V letech 1999 – 2000 realizoval pro Českou televizi třináctidílný seriál večerníčků Jak to chodí u hrochů a v současné době do výroby vstupuje dalších třináct dílů. Následovalo již zmiňované Moře, strýčku, proč je slané (2006) a právě dokončený povídkový film Jedné noci v jednom městě (2007). Jeho stálými spolupracovníky jsou kameraman Miloslav Špála a animátor Alfons Mensdorff-Pouilly.

 

Moře, strýčku, proč je slané

Pokud bylo v souvislosti s expozicí všech snímků Fimfára Jana Wericha zmiňováno účelné zapojení „bezhlavého“ Oty Jiráka, jakožto vypravěče a jednotícího článku struktury celého filmu, je nutné upozornit na to, že ve Fimfáru II. byl tento princip vynechán a zůstala pouze kniha, jejíž stránky se samovolně otáčejí. Dostáváme se tak letmo mezi původní ilustrace Jiřího Trnky, aby naše oči nakonec spočinuly na nových obrázcích vytvořených již výtvarníky Fimfára filmového. Vzhledem k tomu, že Jiráka ani neslyšíme, ztrácí se ono původní jednotící a popisnost nahrazující východisko a kniha tak zůstává pouhým odkazem na první díl zamýšlené fimfárovské trilogie.

Naproti tomu je hlas Oty Jiráka četněji zapojen do samotného děje jednotlivých pohádek. Stává se tak partnerem Janu Werichovi při všech dialozích a nahrazuje to, co Werich nestačil nebo nechtěl říct. Další postavy (mužské i ženské) navíc supluje pomocí nejrůznějších povzdechů, skřeků a dalších citoslovcí.

Druhý díl filmového Fimfára začíná příběhem o lidské chamtivosti, ukazuje nám, co se může stát, když lidé nedrží spolu a jak hořký (v tomto případě slaný) je trest za prohřešky vůči nejbližším. Snímek Moře, strýčku, proč je slané nás zavádí do malé české vesnice, kde vedle sebe žijí dva bratři s rodinou. Jeden je bohatý, vlastní řadu polí i zvířat a ten druhý nemá nic než svou rodinu – ženu a spoustu hladových krků. V knize najdeme obšírný výčet celého bohatství prvního z bratrů i to, jaký cit choval ke všem vzácnostem. Režisér Balej ale vynechává úvod a seznamuje nás se sedlákem pomocí jediného pohledu na mnohapatrový dům, z jehož oken se dívají všechna jmenovaná zvířata. Ta jsou hierarchizována podle umístění do konkrétního patra, takže na samý vrcholek jsou vtěsnány sedlákovy děti i s manželkou. Jan Balej využívá i řadu dalších epických zkratek. Namísto dlouhého popisování nastávajícího vánočního času tak nechá na stůl hladových dětí spadnout vánoční stromeček, přičemž nepřerušuje původní záběr na prázdný stůl a bubnující lžíce dožadující se talíře, do kterého se mohly ponořit. Jindy zase vynechává celou epizodu o loupeži kouzelného mlýnku, který bez přestání mele krupicovou kaši. Vytváří tak komplexnější a rytmicky jednotnější strukturu filmu. V práci s literární předlohou ale zachází ještě dál. Nezůstává pouze u škrtání, ale uchyluje se i k řadě vtipných aktualizací (chamtivý bratr jezdí na traktoru, děti se koukají na televizi v maskách Batmana, venkovské ženy čtou módní časopisy, na obloze letí letadlo s transparentem: „Volte Koubu“ atd.) a obrazových gagů (luciper v pekle je obložen státními vlajkami nejrůznějších států, namísto známého obrázku psa sedícího před gramofonem vidíme puntíkatého boxera, o loupeži se dozvídáme z pohledu do krajských novin atd.). Nejvtipnější inovací celého snímku pak zůstává režisérova vize pekla, v němž končí hříšníci v opékárně, smažírně nebo udírně. I zde je základní animační technikou práce s loutkou. Kromě toho zvolil režisér a výtvarník v jedné osobě Jan Balej i ploškovou a 3D animaci. Právě proto, že si sám určoval a korigoval výtvarnou i dramatickou strukturu filmu, dokázal vytvořit obsahově i formálně jednotné dílo se svébytným humorem a náladou měnící se podle místa působiště hlavních postav (český venkov, Itálie …). Tomu napomohly i kytary a harmonika Vladimíra Merty. Možná jen v závěru chybí potřebná gradace a spolu s lodí se příliš rychle potopí i chamtivý Kouba, takže divák nestihne pochopit, co že to říkala a značila ta blafající fajfka…

 

Tři sestry a jeden prsten

Hned první záběr filmu poukazuje na to, že Vlasta Pospíšilová se rozhodla pokračovat v započatém principu kombinování více animačních technik najednou (zde loutka, ploška, kreslenka, 3D). Výsledek je ale rozpačitý – v několika záběrech se objevuje hned několik zmiňovaných technik vedle sebe, výsledný obraz není jednotný, naopak je nevkusný a působí dojmem, že se režisérka spolu s Petrem Pošem nemohli rozhodnout, který z výtvarných návrhů použít, a tak zkombinovali všechny dohromady. Oko diváka se zmítá mezi rozmanitými povrchy, barvami a strukturami a neví, na co se zaměřit. Nejvíce je zasyceno v samotném úvodu, kdy se dostáváme spolu se třemi hlavními hrdinkami – sestrami Bárou, Tyldou a Marií – na tržiště. Ve scéně, kdy sestry utratí všechny vydělané peníze za pivo v hospodě, pracuje režisérka s rozdílným vnímáním popředí a pozadí, které rozmazává, orientaci v prostoru navíc ztěžuje nepřirozenými pohyby kamery. Snaží se tak navodit stav opilosti hrdinek, k čemuž používá i zvukové stopy (opilecké výkřiky a disharmonická hudba Vladimíra Merty). I v tomto případě však platí, že méně je někdy více – zarputilá snaha zahrnout diváky dojmem alkoholického omámení vede k přílišné popisnosti. Celková struktura příběhu je také nevyvážená. Vleklý úvod kontrastuje se zbrklým závěrem, v němž manželé až příliš snadno a rychle odpustí svým ženám to, co jim provedly ¹¹. I přesto se nedá říct, že by tento film nebyl podařený. Vlasta Pospíšilová nám spolu s výtvarníkem Petrem Pošem předkládá syrový obraz českého venkova a využívá tak naplno Werichův příběh plný násilí, krve, ale i erotiky. Navíc přidává vlastní obrazový humor (např. kulení očí manžela při lechtivém tanečku ženy) a přivádí tak diváka na hranici směšnosti a krutosti, která je vnímána jako lidsky přirozená. Hrubost nejvíce rozehrává v jednotlivých epizodách, v nichž sestry klamou své manžely, přičemž vychází z použití drsných materiálů a „neopracovaných“ dřevěných loutek se záměrně ošklivými obličeji. Specifický humor se uplatňuje po celý děj, nejvýrazněji ve scénách představ jednotlivých hrdinek, přičemž je účelně využito ploškové animace. Podobně jako ve Fimfáru Aurela Klimta i zde odděluje rozdílná animační technika jiný stav vědomí. Navíc je barevně (všechny představy laděny do béžové a černé) a formálně (využívá pouze jednu techniku animace pro jeden záběr) celistvá.

 

Hrbáči z Damašku

Ještě před dokončením Fimfára a Franty Nebojsy hovořil Aurel Klimt o své touze natočit Werichovu pohádku Tři hrbáči z Damašku, která ho zaujala zejména tím, že se na rozdíl od většiny fimfárovských příběhů odehrává v exotickém prostředí. Tři hrbatí bratři Inad, Babekan a Syahuk, všichni na levé oko slepí a kulhající na pravou nohu, žili v Damašku. Byli od sebe naprosto nerozpoznatelní – všichni byli stejně oškliví a i proto byli vyhnáni ze svého rodného města a nuceni se rozdělit. Byli totiž přesvědčeni, že pohled na tři takové mrzáky nikdo nesnese. Nejlépe se vedlo Babekanovi, který se stal věhlasným kovářem a oženil se s krásnou ženou. Její přelétavost svedla zase všechny bratry dohromady. Dostali se až k samotnému kalifovi, který je dobře zabezpečil. Jednoduchý příběh nabízí velký prostor pro fantazii filmařů a obrazovou hravost. Aurel Klimt vytvořil spolu s výtvarníkem Martinem Velíškem výtvarně vytříbené orientální prostředí propracované do nejmenších detailů (písek, voda) a podřídil mu i vzhled konkrétních postav a kostýmů. Očekávaná hravost a vtip tento snímek ale postrádá. Tempo vyprávění je pomalé, rozvleklost obrazu je navíc podtrhnuta i ukolébávající hudbou. Jako největší problém se jeví minimalistická animace. Postavy se téměř nehýbou, tu a tam pohnou rukou nebo protočí oční bulvu. I přemisťování postav z místa na místo je nepřirozené – hrbáči nechodí, ale „jedou“ ¹². Samotná jízda je sice vtipným prvkem, který navíc zrychluje jinak neúnosně táhlé tempo vyprávění, na druhé straně divákovi evokuje představu, že se stala pro tvůrce vynuceným řešením přesunu postav při časové tísni během natáčení. Změna rytmu se objeví pouze při dvou scénách – opíjení bratrů a návštěva bratrů u kalifa. Kromě většího střídání velikosti záběrů a zrychlení filmového střihu se na řadu dostává i dynamická hudba. Ale s poslední sklenkou mizí i poslední naděje na oživení jinak rozvleklé filmové řeči. I když autoři ospravedlňují onu nepříjemnou strnulost horkým, upoceným a písčitým prostředím, v němž se příběh odehrává (a jehož atmosféru chtěli takto evokovat), nelze se odvolat pouze na ni. Proti stojí již zmiňovaná minimalistická animace i neuspokojivá dramaturgie. Tvůrci jsou příliš popisní v místech, které by mohli vynechat, jinde škrtají důležité informace vysvětlující jednání či charaktery postav (zejména závěr). Narozdíl od předchozího snímku ale nabízí Klimt s Velíškem divákovi výtvarně ucelený (a tím pádem i příjemný) pohled do života tří sourozenců.

 

Paleček

Druhý povídkový film vycházející z Fimfára Jana Wericha uzavírá Paleček Břetislava Pojara. Známá pohádka o manželích, kterým se po dlouhém čekání narodí vytoužený syn velký jako palec u ruky, je rozšířen o řadu pohádkových motivů i situací z reálného života. Paleček se stává zajatcem loupežníků, v jejichž službách se ukáže jako velký znalec bílého i červeného vína, zavítá na návštěvu k obrům i sněžnému králi, aby nakonec skončil jako vrchní reportér krále pozemského. Zažívá tak spoustu dobrodružství, při kterých uplatňuje svou vychytralost a těží ze své maličkosti. S ostatními postavami si ale nepohrává pouze Paleček, ale i výtvarník Pavel Koutský, režisér Břetislav Pojar a animátoři Jan Klos a Kateřina Pávová. I zde se objevuje více animačních technik – loutka, kreslenka, ploška, 3D. Kromě zmatené a výtvarně i technicky přesycené expozice, která nám ve zkratce ukazuje touhu manželů po dítěti, narození Palečka i jeho zapojení do rodinného života je struktura filmu celistvá, pojetí loutek, rekvizit i prostředí odpovídá jednotné výtvarné kompozici. Použití všech technik je opodstatněné – dominuje loutka, tam, kde materiál a velikostní měřítko nedovolí její použití, nastupuje animace kreslená (např. ve scéně putování obrů s Palečkem za sněžným králem), obraz moderního světa reprezentuje 3D animace. Celkově se dá říci, že hlavní použitou technikou bylo oživení loutek, které se objevují ve všech interiérech, v exteriérech pak nastupuje animace kreslená, popřípadě plošková. Tvůrci posledního snímku této tetralogie měli výhodu v tom, že jejich předloha je nejvtipnější ze všech. Přesto jim nestačilo pouhé převedení humoru Jana Wericha na plátno, naopak ho rozšiřují svými vlastními vtipy a nápady (na přítomnost loupežníků v lese upozorňuje značka „Pozor loupežníci!“, namísto deštníku používá Paleček muchomůrku, když chce loupežník umlčet Palečka, naloží ho mezi okurky…). I po rytmické stránce je film vyvážený – pokud číhají loupežníci na svou oběť, jsou opatrní, kamera je nenápadně sleduje a hudba postupně graduje až do doby, kdy se odhalí, poté se zrychluje filmový střih i hudební tempo. Snad jen scéna, kdy podává Paleček králi zprávy o tom, co se děje ve světě, je příliš rozvleklá. Jindy ale tvůrci využívají vhodných obrazových zkratek a vyhýbají se tak celkové popisnosti (když Paleček vypráví svůj zážitek s loupežníky a obry králi atd.). Pokud byla při rozboru minulého snímku zmiňována časová tíseň, ve které filmaři pracovali a která se také na výsledku odrazila, je nutné zmínit precizní přípravu, promyšlenost každého detailu v dramatické stavbě i jejím formálním zpracování u Palečka.

 

Fimfárum II – jak to dopadlo a co bude dál

Snímek Břetislava Pojara je nejsilnější složkou celé tetralogie, která v porovnání s předchozí pentalogií mírně pokulhává. První převedení Fimfára do filmové podoby vynikalo komplexností a celistvostí jednotlivých příběhů, které skvěle fungují i po začlenění do celovečerního snímku – i přesto, že mezi vznikem prvního a posledního filmu uplynulo více jak čtrnáct let. Hlavními činiteli, vedoucími k tomuto výsledku, byly kvantitativní i kvalitativní vyváženost jednotlivých tvůrců, dostatek času na práci i dobrá startovní pozice pro zatím nerealizovaný povídkový celovečerní film vycházející z Werichova Fimfára.

Fimfárum II. je chtě nechtě srovnáváno s dílem prvním, tvůrci si navíc vytyčili příliš krátké období na realizaci svých filmů ¹³. Na výsledné podobě celovečerního snímku se pak projevilo i zapojení více tvůrců, a tím pádem i více interpretačních přístupů a konkrétních dovedností do výroby jednotlivých filmů. Na natáčení se kromě čtyř zmiňovaných režisérů podílelo i pět kameramanů (Miloslav Špála – Moře, strýčku, proč je slané, Jakub Šimůnek, Jan Müller – Tři sestry a jeden prsten, Radek Loukota – Hrbáči z Damašku a Zdeněk Pospíšil – Paleček) a šest animátorů ¹⁴ (Alfons Mensdorff-Pouilly – Moře, strýčku, proč je slané, David Filcík – Tři sestry a jeden prsten, Jan Smrčka, Aurel Klimt – Hrbáči z Damašku, Jan Klos a Kateřina Pávová – Paleček). Celistvost struktury snímku nezachrání ani společný hudební skladatel Vladimír Merta či expozici nahrazující listování knihou. Fungující jednotící inovací zůstává pouze závěrečné poděkování všech filmových postav.

Dva celovečerní snímky plné werichovského humoru, poťouchlých nápadů a ironických poznámek už žijí svým životem. Iniciátorovi projektu Aurelu Klimtovi to ale zjevně nestačí. Kromě toho, že se netají zakoupením práv na další čtyři povídky, rozhodl se oslovit i konkrétní tvůrce, které by jim dali filmovou podobu. O tom, jací umělci a jaké (ne)pohádky to jsou, může přemýšlet každý z nás. Jasné je jen to, že na třetí díl fimfárovské poetiky si budeme muset počkat ještě nějaký ten rok. Vzhledem k preciznímu filmovému zpracování Tří veteránů Oldřichem Lipským a známou verzí Královny Koloběžky První s Dádou Patrasovou v hlavní roli sázím na pět zbývajících fimfárovských pohádek: O rybáři a jeho ženě, Jak na Šumavě obři vyhynuli, Línou pohádku, Král měl tři syny a Pohádku o zasloužilém vrabci. Zbývá ještě Chlap, děd, vnuk, pes a hrob, ale převedení této pohádky využívající pouze jednoslabičných slov na filmová plátna by byl opravdový kumšt…

 

Literatura

ULVER, Stanislav. Animace a doba. Sdružení přátel odborného filmového tisku, Praha 2003.

BOGOVÁ – STEHLÍKOVÁ, Bára. Listování Fimfárem. In: Film a doba 2006, č. 1, str. 59 –61.

DUŠEK, Jan. Fimfárum. In: Cinema 2002, č. 8, str. 63 – 65.

KUDELOVÁ, Gabriela. Jak se točí Fimfárum. In: Premiere 2006, č.2, str. 49 – 52.

POLENSKÁ, Radka. Fimfárum Jana Wericha. In: Cinema 2002, č. 12, str. 56 – 61.

 

Prameny

WERICH, Jan. Fimfárum. Albatros, Praha 1977.

 

---

Pozn.:

1. Pro Aurela Klimta byla tato druhá audionahrávka spíše velkým problémem, protože pasáže namluvené Stellou Zázvorkovou neodpovídaly jasnému dramaturgickému plánu.[zpět]
2. Dnes Studio Jiřího Trnky.[zpět]
3. ULVER, S. Animace a doba. Sdružení přátel odborného filmového tisku, Praha 2003.[zpět]
4. POLENSKÁ, R. Aurel Klimt. In: Cinema 2002, č. 12, str. 61.[zpět]
5. V knize se hospoda jmenuje Kamenný přívoz. Nepatrná změna názvu je pro mne záhadou. Aurel Klimt se ještě v několika případech uchyluje k malým odlišnostem, které ovšem nejdou nijak logicky zdůvodnit (nijak neovlivňují děj ani nejsou zdrojem komična). Možná zde hraje roli jen samotný fakt změny. Při filmové adaptaci literárního díla totiž tvůrci musí přemýšlet jak zamezit čisté obrazové popisnosti.[zpět]
6. DUŠEK, J. Fimfárum Jana Wericha. In: Cinema 2002, č. 8, str. 63.[zpět]
7. POLENSKÁ, R. Aurel Klimt. In: Cinema 2002, č. 12, str. 61.[zpět]
8. Oblíbený termín výtvarníka Martina Velíška.[zpět]
9. Ve Fimfáru se objevuje vůbec nejvíc interpretací a vlastního autorského vkladu ze všech pěti částí.[zpět]
10. První díl Potkali se u Kolína je z roku 1965.[zpět]
11. Ty se vsadily, že ta ze sester, která napálí nejvíce svého muže, dostane drahý prsten, který našly po cestě do svých domovů. Své manžele ale musely přelstít hlavně proto, aby zakryly fakt, že všechny peníze vydělané na trhu, propily v hospodě.[zpět]
12. Mimo jiné tak vytěsňují jeden z určujících prvků charakteru hlavních postav, tak jak se vyskytují v předloze. Jak už bylo napsáno, bratři mají mít hrb, být slepí na levé oko a na pravou nohu kulhat.[zpět]
13. Vzhledem k náročnosti výroby animovaného, zejména loutkového filmu se doba čtyř let, kterou tvůrci na realizaci filmů měli, zdá poměrně krátká. Musíme uvážit, že v této době neprobíhalo jen samotné natáčení, ale i příprava loutek, rekvizit a dekorací, ale i psaní scénáře a závěrečná postprodukce.[zpět]
14. Vzhledem k náročnosti této profese je vysoký počet animátorů pochopitelný. Často se zapomíná na to, že bez nich by žádný animovaný film nevznikl.[zpět]