Karel Vachek a jeho filmy

Publikováno: Miloš Kameník Publikováno dne: 25. července 2007 Rubrika: Český film | Komentář : 0

ROZBOR: Dílo Karla Vachka – MILOŠ KAMENÍK –

Karel Vachek (nar. 1940) na sebe poprvé upozornil v roce 1963 třicetiminutovým snímkem Moravská Hellas, kterým absolvoval režii na pražské FAMU. Už v takto brzkém věku byl nekompromisně vyhraněným tvůrcem s originální poetikou, tvůrčím duchem odmítajícím vše zavedené a osvědčené. Za studií měl potíže se svými školními filmy, na rok mu bylo přerušeno studium a musel nastoupit do továrny. Zmiňovaný absolventský snímek byl financován studiem Krátký film, ne školou, jak je zvykem.

Moravská Hellas

Kontroverzně přijatá Moravská Hellas měla původně vznikat jako hraný film, ale těsně před natáčením režisér naprosto změnil výchozí koncept a zvolil dokumentaristické postupy (i z pragmatických důvodů – nespokojenost s vlastním scénářem, omezený počet natáčecích dnů či neobsazené hlavní role). Tématem filmu je umělecké vyprázdnění a zplanění Strážnických slavností ¹, potažmo celého moravského folklóru. Vachek byl obviněn, zdaleka ne naposledy, z nemravného a škodolibého zobrazování lidí před kamerou. Podobné kritice musel později čelit i Miloš Forman, v jehož hraných filmech se obdobně jako u Vachka mísilo tragično s komikou. Avšak Formanovým cílem byla (někdy až sarkastická) satira, snad i očistný výsměch, vždy ale jen v rovině realistické iluze, tedy v napodobování situací kolem nás, které bylo Vachkovi cizí. Jeho záměrem bylo filozofické prohloubení. A poprvé v souvislosti s recepcí vlastního díla hovoří o tzv. „vnitřním“ smíchu.

Film byl zakázán prezidentem Novotným a Vachek pět let nesměl točit. Stál u počátku české „nové vlny“, ale zůstal na jejím okraji. Byl přílišným solitérem, tvrdohlavě si stál vždy za svým viděním a odmítal jakkoli se podílet na čemkoli, co mu přišlo mravně pochybné nejen ve smyslu lidském, ale i politickém a zejména uměleckém. Nutno podotknout, že tuto laťku měl a dodnes má nastavenou mnohem výše než téměř všichni jeho kolegové. Nepřijal nabídku podílet se na Perličkách na dně, jelikož nestál o prosté převádění knih na obrázky. Podle vlastních slov tím odmítl vstupenku mezi mladé úspěšné filmaře a neměl čeho litovat, nemusel herce nutit k vášním a vůbec lidským citům, které jsou filozofovi trapné.

Spřízněni volbou

Vachek raději pracuje na vlastních nikdy nerealizovaných scénářích k hraným filmům (některé nesou názvy jeho pozdějších děl, ale to je veškerá spojitost mezi nimi – Bohemia Docta nebo Kdo bude hlídat hlídače psaný na tělo Oldřichu Novému). Až v roce 1968 se opět dostává k dokumentární tvorbě. Ústřední situací snímku Spřízněni volbou jsou prezidentské volby. Využívá situace pražského jara, doby proměn a jisté otevřenosti, s kamerou se dostává do nejvyšších vládních kruhů, v kuloárech vede hovory s aktéry politického dění a splétá svou mnohovýznamovou síť složenou z proudu myšlenek a neočekávaných situací, používá tedy již metodu, kterou naplno prohloubí v devadesátých letech ve své mohutné tetralogii Malý kapitalista. Film je uveden v roce 1969, po příchodu „spřátelených“ armád. Dostane ještě několik cen (např. z festivalu v Oberhausenu), a vzápětí je zakázán a jeho autor je opět zbaven možnosti natáčet. Pokouší se prosadit několik svých scénářů, ale po krátké době to vzdá a pracuje mimo kinematografii jako úpravář vody či brusič na vertikálním brusu. Aby se udržel v tvůrčí „kondici“ píše básně, maluje obrazy či sepisuje jakési „found footage“ knihy (vystřihuje a skládá za sebe části různých knih, ukázku této tvorby lze nalézt v publikaci Teorie hmoty). V roce 1979 emigruje do Francie a krátce na to do USA, kde se živí jako fotolaborant a neúspěšně se uchází o filmovou práci. Kvůli zhoršenému zdravotnímu stavu své ženy v roce 1984 žádá Gustava Husáka o milost a vrací se do Českolovenska, kde pracuje jako závozník a obchodník s knihami.

Zdroj: dokument-festival.cz

Tento zdánlivě bulvarizující výčet uvádím pro pochopení jeho osobnosti a životních postojů odmítajících kompromis s mocí. Nikdy nenatočil film, za kterým by si nestál (pouze své filmy z FAMU odmítá ukazovat), který by dělal jen pro peníze nebo aby si za něj „koupil“ možnost dělat si poté vlastní věci, jako to udělali téměř všichni tvůrci, kteří tehdy točili. Nikdy nepodléhal dramaturgickým či přesněji řečeno cenzorským tlakům před revolucí nebo po ní, natolik bere Vachek film vážně. „Někdo se snaží moji tvorbu mravně hodnotit. Já si ale myslím, že jsem celá léta neúplatný a od Moravské Hellas se jenom směju. Já jsem ty – s prominutím – sračky nikdy nedělal, ty citové, prorežimní filmy na zakázku… S velkým úsilím se udržuju vcelku. Zkuste si o sobě 25 let myslet, že jste skvělý filmový režisér – a netočit. A nezbláznit se z toho! A dokonce prohloubit metodu, kterou jste před tím začal,“ říká režisér v rozhovoru pro časopis Cinepur.

Malý kapitalista

První porevoluční volby nabídly Vachkovi podobný prostor jako v roce 1968. V Novém Hyperionu tedy pokračuje v tom, co před 22 lety započal. Celá tetralogie Malý kapitalista, trvající v souhrnu 15 hodin a 10 minut a vznikající v letech 1990 – 2002, je v české kinematografii ojedinělým počinem. Zjednodušeně by se dalo říct, že se snaží mapovat myšlení v naší společnosti, nahlížet na ni z nečekaných, ale podstatných úhlů, hledat východiska a proměňovat diváka a skutečnost samu. To je podle Vachka hlavním důvodem umění.„Jaký by byl důvod umění?“ ptá se režisér. „Abych se bavil? Bavit se můžu třeba když budu požírat čokoládu nebo jezdit na kolotoči. Jediným důvodem je: proměna myšlení. A skrze ni lze dosahovat i proměny fyzického bytí.“

Jako názvy svých děl používá Vachek tituly známých i méně známých literárních děl, která mu přijdou podstatná (dělá jim jakousi reklamu) a jejichž myšlenkové podhoubí je prorostlé s jeho filmy. Délky názvů rostou přímo úměrně s počtem minut (nejkratší je Nový Hyperion – 207 minut, nejdelší Bohemia docta – 254 minut). V názvu Moravská Hellas je citován sochař Rodin, Spřízněni volbou je román Johanna Wolfganga Goetha, název tetralogie Malý kapitalista je obměnou názvu dětské knihy Malý lord. Jednotlivé díly nesou tyto názvy: Nový Hyperion aneb Volnost, rovnost, bratrství (odkazuje k Hölderlinovi a vznikal v letech 1990 – 1992) a Co dělat? Cesta z Prahy do Českého Krumlova aneb Jak jsem sestavoval novou vládu (odvolává se k výchovnému ruskému románu Černyševského). Premiéra byla v roce 1996. O čtyři roky později byl uveden 3. díl Bohemia Docta aneb Labyrint světa a Lusthauz srdce (Božská komedie), jehož název je sestaven z děl Bohuslava Balbína, Jana Amose Komenského a Dante Alighieriho. A v roce 2002 měl na festivalu v Jihlavě premiéru poslední díl Kdo bude hlídat hlídače? Dalibor aneb Klíč k Chaloupce strýčka Toma (biblický citát, Smetanova opera a kniha spisovatelky Harriet Beecher-Stowe).

Sám autor svá díla díky rozsáhlosti a splétání dějových a motivických linií označuje za filmové romány. Nesleduje příběhy a vědomě se vyhýbá emocím. Tak jako kvalitní román lze kdekoliv nalistovat, pár stránek si přečíst a mít plnohodnotný zážitek, tak ani jeho filmy není třeba sledovat od začátku a celé. Před jednou projekcí řekl, že může klidně po hodině a půl odejít na kafe nebo na večeři a poté během 10-15 minut znovu vplout do filmu a další hodinu ho sledovat.

Vachek je nejčastěji označován jako filmový básník a vizionář, jeho filmy kritici označují za eseje. Před kamerou rozmlouvá se svými hosty, klade jim nečekané otázky, snaží se je vyvést z konvenčních myšlenkových schémat. Chce, aby řekli více, než měli v úmyslu a tyto pasáže pak proplétá do sebe, vytváří nový kontext. Hledá ozvláštňující souvislosti a nutí diváka k položení si „závažných existenciálních otázek, které však v samotných dílech nikdy naplno nezazní,“ jak vystihuje Zuzana Michalská v knize Panorama českého filmu.

Výchozím bodem Nového Hyperionu jsou, jak již bylo řečeno, první svobodné volby po pádu komunismu. Vedle sebe jsou staveny promluvy aktivních účastníků politického dění i obyčejní lidé (podle jedné z Vachkových tezí je každý potenciálním géniem, stačí jen, aby byl otevřen), všichni jsou tedy zahrnuti do nejen politického myšlení. S ironickým pohledem jsou zachyceny politické mítinky, ceremoniály a populistická show, nezřídka se ocitáme v zákulisí, kam normálně není vidět. Podstatné jsou všechny detaily, nenápadná gesta a hledání neobvyklých point. Ve světě pojatém jako groteskní divadlo vystupují politici, filozofové, představitelé církve, umělci, vědci, disidenti, důchodci, všelijací radikálové i prostí občané. Vachek sám zůstává po celou dobu za kamerou, což se mění ve filmu Co dělat?.

Režisér zde sezve několik osobností – umělců, vědců, intelektuálů a vůbec myslitelů všeho druhu (Ivan Martin Jirous, Jiří Krejčík, Erazim Kohák, Pepa Nos, Tomáš Vorel), naloží je do autobusu a jede s nimi do Českého Krumlova. Po cestě probírají nejrůznější společenská témata, která v rozhovorech rozvíjejí i při návštěvě samotného města, kde se ke slovu dostanou i místní obyvatelé. V závěru jsou do filmu přidány i dialogy natočené mimo tuto cestu (s filozofem Ivanem Svitákem nebo Milošem Zemanem). Vachek se pohybuje před kamerou a pokládá, zdánlivě nevinné, ale přesto provokující otázky a řídí celou debatu.

Podobně je veden i snímek Bohemia Docta, kde není jednotící linka v předchozím filmu tvořená cestou autobusem, ale jsou to rozmluvy s přizvanými na neobvyklých místech (Knížák na Olšanském hřbitově, Foglar ve vypuštěném bazénu, Petr Uhl v kostnici, Bondy v obrazárně…). „Tyto prostory zesilovaly předpokládané myšlení osob, které do nich byly vpraveny,“ říká. Katalog Jihlavského festivalu film popisuje takto: „S až obrozeneckým patosem režisér také otevírá otázky budoucnosti našeho společenství i individuální existence v něm, přičemž celý film neslevuje z dalšího výchozího imperativu veškeré Vachkovy tvorby: pravdivé musí být veselé! Složitě budované schéma filmu-hry, v němž pulsují pestré variace myšlení v událostech i myšlení v rámu filmového obrazu, nehodnotí realitu přímo, doslovně, ale režisér postupně vedle sebe staví různorodé jevy, aby ve spolupráci s divákem vytvářel nezvyklý významový slepenec.“ Vachek zde ještě více vnáší sám sebe, vykládá lidem své názory a konfrontuje se s jejich reakcemi, vyloučeny nejsou ani hádky (jako třeba s režisérem Krejčíkem), nedorozumění, trapné momenty, přeřeknutí, „chyby“ všeho druhu, v Daliborovi dokonce zakopne a upadne kameraman, ale záběr bez jediného střihu pokračuje dále.

Pro Co dělat? i Bohemii Doctu je podstatné vzájemné prolínání jednotlivých rozhovorů. Rozhovor s Milanem Knížákem je přerušen jiným a během filmu se k němu zase podle potřeby můžeme kdykoliv vrátit. Divák se tak soustředí na tok samotných myšlenek, které jsou jakoby nad těmi, kdo je vyslovují. Svou vlastní montážní strukturu pak má obraz. Kameraman Karel Slach plně využívá prostoru, ve kterém probíhá děj, hodně se pohybuje, obchází řečníky, vzdálí se třeba až do jiné místnosti a pak se zase vrací, mění úhly snímání bez střihu apod. Obraz sám potom přetéká do jiné zvukové stopy a naopak. Vkládány jsou záběry natočené mimo interview – staleté stromy, hrady nebo houby.Významy se množí, asociace narůstají. Vachkovi nejsou cizí ani inscenační prvky, v posledním díle si pro sebe postaví malou pevnost z knih a v ruce má policejní obušek, pro Co dělat? vytváří vlajku, na které je vyobrazen Marx, Darwin, Freud, Einstein a Picasso. Spojujícím prvkem tetralogie je pak obrazová koláž Karlova mostu nad nímž ční Socha svobody a po stranách jsou francouzská Bastilla a Chrám Vasilije Blaženého.

Středem dění závěrečného dílu Kdo bude hlídat hlídače? je Národní divadlo. Díváme se na zkoušku celé (!) opery Dalibor v režii J. A. Pitínského, tedy na zkoušku bez kostýmů a kulis, s chybami a bez vášnivého hereckého ponoření, tedy s distancem, který nám umožňuje soustředit se na hudbu, jež má být permanentní katarzí. Důležité je i libreto, které zkráceně popsal Martin Švoma: „Dalibor je muž, který se “protiprávně“, avšak legitimně postaví proti panujícím zlořádům, je za to uvržen do vězení a posléze popraven. Z hlediska establishmentu je vše v pořádku. Ale přesto cítíme, na čí straně je pravda. Tak nějak je to s hrdiny tohoto filmu.“ V hledišti sedí Vachkovi oblíbení hosté a promlouvají. Jde o osobnosti, kterým se jinde nedostává příliš prostoru, stojí na okraji a mají řešení, i když mnohdy sporná, na řadu společenských problémů. (V hledišti je sociolog, zde jako ekoterorista, Jan Keller, anarchista Jakub Polák, historik Tesař, pronásledovatel estébáků Cibulka, filozof Machovec, divadelník a písničkář Jan Vodňanský, Jan Němec, problém revitalizace zastupuje manželka doktora Fortýna a další). Režisér se drží v pozadí, chybí i onen mnohovýznamový propletenec, chvíli sledujeme operu a pak jednotlivé promluvy – nepřerušované výklady. Celý film je tedy jednodušší a klidnější, což ovšem pro ty, kteří nevnímají hudbu podobně jako Vachek, může působit až příliš rozvláčně. V tomto díle je také nejméně humoru, Vachek film označuje jako tragédii, hudba nahrazuje „vnitřní“ smích, přináší slovy režiséra „veselý duchovní prožitek – prozření (…) Ta hudba umí dávat vnitřek do stavu, kdy ego není hypertrofované a člověk sám sebe slyší. A protože ta hudba zní po celou dobu filmu, nemusím nacházet smích v akcích – ten už je v hudbě, byť je to hudba tragédie. Má však v sobě zapracovaný vnitřní smích, takže mně už stačí sledovat a poslouchat Dalibora a do toho dávat důležité teze, které mohou vést k zamyšlení nad tím, jak lépe strukturovat život v Čechách z hlediska politiky, sociologie, ekologie, historie…“ Švoma k hlídačovi dodává: „Kdo bude hlídat hlídače je úvaha o problému demokracie a jejích hranic, způsobu, jakým se moc dotýká občana a naopak, i o „globalizujícím“ se světě, v němž se do pojmu svobody vkrádá spíše pobídka ke konformitě a v němž projev svobody skutečně často vede do ghetta.“

Vachkova (nejen) filmová řeč

Zdroj: fss.muni.cz

Pro pochopení Vachkova díla je třeba nahlédnout do jeho vlastních filozofických úvah a tvrzení. V Česku patří k nemnoha filmařům, kteří se teoreticky zabývají svými filmy. Často uvádí své dělení filmařů (umělců obecně) na mágy zabývající se kouzly a manipulací s city (např. Fellini) a na mystiky, kam řadí sám sebe a různé velké umělce minulosti (např. Danta, Haška, Cervantese, Smetanu, Goetha, z dějin filmu poněkud překvapivě vyzdvihuje Davida Warka Griffithe). “Film je buď akt živé lásky, nebo výkon mága, který rozšiřuje své pole, film je tedy buď filozofickým-mystickým, nebo magickým výkonem. Tím je vše dáno. Není důležité, co snímáš – jestli divadlo nebo skutečnost – záleží na vnitřním obsahu snímku a v souvislosti s ním na vlivu, který na diváka vykonává. Jsi-li mágem, můžeš ovlivňovat determinované bytí, s tím, že v celkově sumě bytí nedojde k žádné změně, i když dokážeš, že někde bolesti ubude, jinde ji přibude. Jsi-li filozofem, stáváš se průchozím pro myšlenky soustředěného celku, stáváš se rukou podstaty, zažíváš vnitřní smích,“ říká v rozhovoru pro Film a dobu a jinde pokračuje: „Pamatujte na to, že jak se skutečnosti sami dotýkáte, tak ji také proměňujete. A teď pozor! Vy se musíte snažit, abyste skutečnost formoval k jejímu prospěchu, to znamená, abyste v ní rozžehnul co nejvíce světla. Abyste ji provokoval myšlenkami. Vy můžete svým zásahem toho kterého herce i ničit, a můžete jej naopak povznášet už jen tím, když jej vmanipulujete do nějakého příběhu, ovlivníte navždy jeho osud a vnitřní život. To není sranda. Kdybych chtěl, svedl bych také napsat: Máňo, kde jsi byla, s kým ses tahala? Takových žvástů můžete dnes a denně slyšet. K tomu obratný autor přidá politický kontext: Ten jí řekne „ty fašistko“ a vstoupí do odboje, pak na ni střelí. Prosím vás, koho to očišťuje?! Nikoho! To jsou jen choutky magických režisérů. Mě to jen nudí, nemohl bych takhle lidi rozvášňovat, protože bych přišel o celý svůj vnitřní život. A kdyby si toho byli vědomi i režiséři, co točí obdobně vypjaté emoce, raději by se rozeběhli do moře a plavali a plavali, až by zmizeli. Ve svých filmech naopak vykládám o tom, že si lidé musí všímat věcí kolem sebe, snažit se mít na své okolí vliv a napomáhat tomu, aby bylo okolo více spravedlnosti, vzájemné pomoci a vnímavosti. Aby mezi námi přibývalo co nejvíce svobodných, neovlivňovaných a neovlivnitelných jedinců.“

Vachek hovoří i o prolínání dvou soustav bytí – osudové a středové. Osudová soustava je zjednodušeně sledem příčin a následků, ze které lze mystickým tvůrčím aktem vystoupit a chápat souvislosti novým způsobem, bez začátků a konců, nahlížet všechápajícím „vnitřním“ smíchem, octnout se tedy v soustavě středové. Toto je i cílem a smyslem Vachkových filmů. Je to nejasné, složité, těžko srozumitelné a takové to i podle Vachka má být. Může to ovšem působit i jako alibismus, který vylučuje negativní kritické hodnocení. Vůbec přijetí Vachka kritikou se pohybuje od adorací po nenávistné odsudky. Prostor mu věnují odborné filmové časopisy Cinepur a Film a doba, komerční filmové časopisy (Cinema, Premiere) a denní tisk přistupuje k jeho filmům povrchně, s nevhodným hodnotícím systémem a tudíž odmítavě.

Před natáčením režisér sbírá myšlenky a motivy, se kterými chce ve filmu pracovat, hledá v knihách, časopisech, denním tisku, vystřihuje články a píše si úvahy a postřehy do poznámkového bloku. Nepíše tedy klasické scénáře, vše se v celém jeho tvůrčím procesu neustále proměňuje. „Film má zůstat živým útvarem reagujícím na vesmír i na počasí, na stav společnosti, na stav myšlení jednotlivých aktérů příběhu, na každé „teď“ v mé hlavě,“ říká Vachek a konečně neexistence scénáře má i tu výhodu, že tvůrce nemůže být kontrolován cenzory, dramaturgy a producenty.

Neobvyklý je i střih, trvající obvykle okolo jednoho roku. Tradičně se film nahrubo sestříhá a pak se krátí, čistí, zjednodušuje, Vachek naopak nejprve sestříhá jednu linii a pak přidává, doplňuje, nezřídka dotáčí a film se tím pádem rozrůstá a bobtná. Jeho poslední snímek Záviš byl původně ohlášen jako devadesátiminutový, pracovní verze promítaná na filmových školách měla dvě hodiny a nakonec film byl promítán jako stopadesátiminutový. On sám tuto tvůrčí fázi popisuje takto: „Střih musí být založen na čtení natočeného materiálu, ne na záměrech, které jsme před natáčením nebo při natáčení měli, pochopený materiál s rozmyslem skládáme, vycházejíce z jeho skryté tektoniky, kterou jsme čtením ve střižně rozpoznali, a tak s původními záměry vedeme spor…“

Vachek byl po období normalizace takřka zapomenutou filmařskou osobností, ale přece jen zůstal v přízni několika kolegů, kteří se po revoluci stali členy komise přerozdělující peníze ze Státního fondu pro podporu a rozvoj české kinematografie. Zejména díky nim mohl natočit svou tetralogii, která jednou proběhla televizí, odehrála se na festivalech a výjimečně se promítala ve filmových klubech. Málokterý kinař si objedná složitý čtyřhodinový film, o kterém nikdo nic neví. Vachek na to reaguje po svém: „Jsem nešťastnej, že se na moje filmy nehrnou davy diváků, ale jsem šťastnej, že ty filmy jsou vnitřně čistý, že po světě nedělaj svinstvo, že tam nejsou lži, tj. věty, které by vedli ke zhoršování situace mého okolí.“ V jiném rozhovoru se vyjadřuje k nesnadnému diváckému přijetí: „Když chcete na diváka zapůsobit a něco nového mu sdělit, musíte jej nejdříve zbavit jistoty, že si to umí vyložit. Jinak užívá jen své dávno vyzkoušené interpretace, vysvětlí si to tak, jak je zvykem. Vidí, jak se dva k sobě blíží, řekne si: Aha, tak se spolu na konci vyspí. Když mu předhodíte záběry, které si neumí vysvětlit a na něž nemůže použít své stereotypy, musí začít myslet.“

Nejnovějším Vachkovým počinem je Záviš – kníže pornofolku pod vlivem Griffithovy Intolerance aneb Vznik a zánik Československa pohledem Tatiho z Prázdnin pana Hulota, který měl premiéru na festivalu dokumentů v Jihlavě v roce 2006. Tento film, je jakýmsi Vachkovým testamentem, jeho přednáškou. Tentokrát svůj výklad upřednostnil nad hosty, nezvykle dlouhé a statické záběry nás provázejí mimo jiné místy, kde lidé z nudy a manýry tráví svůj volný čas (psí hřbitov, motoshow v aréně, rajčatová bitva, apod.)

Významným se stalo Vachkovo porevoluční působení na Katedře dokumentární tvorby na FAMU, kde tvořil opozici špátovsko-sommerovské linii českého dokumentu a Jan Gogola ml., Vít Janeček, Martin Mareček nebo autoři Českého snu by, nebýt jeho vlivu, nikdy netočili takové filmy, jaké točí. Začátkem tohoto desetiletí se Vachek stal i vedoucím katedry.

Své myšlenky shrnul v nedávno vydané knize Teorie hmoty, ze které jsem zde hodně čerpal, a v dohledné době by měla o Karlu Vachkovi vyjít také kniha Martina Švomy, jenž mu věnoval svou diplomovou práci na FIF UK nazvanou Výzvy skutečnosti.

Literatura

Knihy:

Buchar, R.: Sametová kocovina. Brno 2001.

Cieslar, J.: Kočky na Atalantě. Praha 2003.

Kol. autorů: Film a doba 1962-1970. Praha 1962-1970.

Kol. autorů: Panorama českého filmu. Olomouc 2000.

Kol. autorů: 3 a 1/2 podruhé. Praha 1969.

Kubica, P.: Katalog k Festivalu českého dokumentu 1998. Jihlava 1998

Kubica, P.: Katalog k MFDF Jihlava. Jihlava 2000.

Kubica, P.: Katalog k MFDF Jihlava. Jihlava 2002.

Vachek, K.: Teorie hmoty. Praha 2004.

Časopisy:

Cinepur – 20/2002, 28/2003

Film a doba – 1-2/1996,1-2/1997, 3/2000,4/2001,1/2003, 1/2006

Revolver Revue 52/2003

Internetové zdroje:

www.nostalghia.cz

aktualne.cz