Podoby špionážního filmu v západoevropské kinematografii 60. – 70. let

Následující text nechce být ohledně značného množství natočených filmů v této oblasti podrobným výčtem a rozborů jednotlivých titulů. Chce postihnout ve dvou rovinách základní charakteristické rysy často tematizovaného aspektu v žánrových produkcích daného dvacetiletí: tématickou, respektive narativní složku a stylistickou strukturu. Předmětem zájmu budou pohledy na jednotlivé špionážní série s divácky populárními postavami tajných agentů a superhrdinů, herecké představitele a zejména filmaře zaměřující se na tento prototyp tvorby.

Literární inspirace

Podobně jako euro-krimi nebo historicko-dobrodružné snímky z exotického prostředí vycházejí některá špionáží dobrodružství z literárních předloh. Zejména sériových sešitových románů psaných často na pokračování, buď v kontextu ústřední postavy nebo dějové roviny. Mezi populárním čtením adaptovaným pro film nalezneme také dějově i z hlediska postav nenavazující uzavřené celky. Důležitým postupem transliterace je zde především převzetí a transponování postavy agenta do filmového příběhu, jeho společenské začlenění. Koncepce špióna je vedena ve dvou aspektech: psychologickém – je mnohdy upozaděn na úkor preferované akce, a hlavně fyzickém – modelace obratnosti, bojové techniky a metod rafinované lsti a zúčtování s protivníkem. Akce, která je při procesu čtení ponechána subjektivní fantazii čtenáře je ve filmu stylisticky ztvárněna a rozvedena do konkrétních akčních sekvencí zobecňující individuální představivost čtenáře nebo naopak ještě více subjektivizující vytvořené vize z pohledu jednotlivých filmařů. Pevnou součástí rychle se upevňující pozice masové a populární kultury v 60. letech byly z hlediska dějové výstavby (mimo rafinované postupy při vytváření zápletky při přejímání prvků z thrilleru) nekomplikované příběhy, jejichž primární složku vytvářejí fyzicky (občas zranitelní) neporazitelní superhrdinové. Společným jmenovatelem zájmu čtenářské obce i filmových režisérů a producentů jsou obě protikladné oblasti: angloamerická a evropská. Mezi často adaptované autory patří Paul Alfred Müller (německá edice s postavou superhrdiny Komisaře X), Claude Frank (francouzská série s Nickem Carterem) nebo Paul Kenny (další francouzská série s agentem Coplanem). Většina filmů vzniká podle původních často kolektivně vytvořených scénářů.

Ústřední (super)hrdina a jeho modelace

Podobně jako ve westernu nebo dobrodružném filmu je dějová rovina ve špionážních sériích vybudována kolem hlavní postavy tajného agenta nebo špióna, která je dominantním článkem celého příběhu. Je bezprostředním hybatelem dějové akce v narativní linii a herecké akce v linii stylistické. Časoprostorová organizace je zde sjednocujícím aspektem mezi interní a externí akcí. Přítomnost hrdiny na plátně ve většině případů anticipuje následující dramatické události a nebezpečné situace. Mnozí režiséři pracovali během natáčení s choreografií fyzických konfliktů a nechávali herce absolvovat kurzy sebeobrany a bojových umění. Vedle specializovaných profesionálů a kaskadérů, kteří bývali angažováni do preparace protagonistů, přicházeli s některými vlastními invenčními nápady sami filmaři. Fyzická technika zde představuje úzký komponent herecké akce, kdy dochází k propojení dramatického výrazu s tělesným projevem. Psychologický vývoj postav je často upozaděn na úkor početných akčních sekvencí reprezentujících divákovi hrdinu jako nepřemožitelného jedince moderní společnosti. Základní preferencí hrdiny jsou jeho činy a existence na místě činu. Koncepce agenta transformuje pohybové a gestikulační znaky neporazitelného komiksového superhrdiny. Ocitá se stejně jako osamělý jezdec ve westernu mezi dvěma stranami – nepřáteli, tvořícími převažující část, a hrstkou přátel, vytvářejícími úzký okruh jeho důvěryhodného společenství. Třetí skupinu zastupují osoby, do kterých nevkládá úplnou důvěru nebo které ho náhle zrazují (často se ale k němu vrací zpět) – zejména tajemně koncipované ženské hrdinky. Pořadové číslo s povolením zabíjet je privilegovaně stanovenou kompetencí postavy s možností odstranit jakéhokoliv nepřítele nebo protivníka. Protekce vyšších míst ze sociálního hlediska umožňuje agentovi plně manipulovat s danou dispozicí a především zneužívat moc. V okamžiku jeho pověření pro nebezpečnou misi se stává pánem své moci a v rámci svých fyzických možností i speciálního výcviku nepřemožitelným. Preparace hrdiny na akci není narozdíl od válečných produkcí ve filmech většinou ukázána. Agent vstupuje do hry již jako fyzicky dokonalá bytost připravena splnit své poslání a zejména využít své legalizované licence k zabíjení. Podobně jako ve spaghetti-westernu, tak i zde je v mnoha případech sporný hrdinský status agenta. Ten se v rámci jemu poskytovaných možností snaží kompletně využít svých nabízených výhod a dispozic. Primární z nich je všudypřítomné povolení zabíjet, které se neomezuje pouze na zločince nebo z různých důvodů nepohodlné osoby. Model ideálního supermana je nabouráván častým statutem antihrdiny a konáním negativních skutků. Moc, která je agentovi vyššími společenskými místy svěřena, mu umožňuje manipulovat a svévolně nakládat se svým okolím.

Prototypy super(agentů)

V 60. letech produkovala západoevropská filmová studia a společnosti více než padesát špionážních dobrodružství mimo další agentské variace transformované do jiných žánrových kategorií. V soudobém kontextu módní vlny špionážních příběhů a zejména vysokého diváckého zájmu pověřují producenti a filmaři početné scénáristické týmy k vytvoření dalších postav, podle kterých byly následně vybudovávány příběhy. Mnohé scénáře byly psány na tělo jednotlivým představitelům agentů, což byla v rámci dobové produkce běžná tvůrčí strategie. Britský filmový historik a teoretik Christopher Frayling[1] kategorizuje ve své kapitole věnované dobovému kontextu spaghetti-westernu následující pořadová čísla: 777, Sigma 3, S53, S03, 3S3, X77, X1-7, Z55, A077, A009, A008, A001, 2+5, OSS 117, OSS 77, S2S, S-007, 7X3, SB 3, 00 nebo 002 i jména agentů jako Dick Malloy, Dick Smart, Walter Ross, George Collins, Bond Callaghan, Nick Carter, Dan Leyton, Marc Mato nebo Teddy Mason. K nim se dále řadí vesmírný super(agent) Perry Rhodan a zejména proslulý německý prototyp agenta FBI Jerry Cotton.

Agentské cykly a série

Ačkoliv britská série s Jamesem Bondem vyvolala svým fenomenálním diváckým ohlasem další vlnu špionážních dobrodružství v evropských kinematografiích, existovaly zde z filmově historického hlediska některé řady již před příchodem flemingovských adaptací. Konkrétně ve Francii Jean Sacha zahajuje v druhé polovině 50. let úspěšnou sérii o agentském hrdinovi s  pořadovým číslem OSS 117 v O.S.S. 117 n’est pas mort (O.S.S. 117 není mrtev, 1956). V rámci divácké přízně a náklonnosti k určitým prototypům žánrových produkcí i specifickým postavám je z ekonomického a komerčního hlediska příznačný příchod dalšího filmu v pořadí – OSS 117 se déchaîne (OSS 117 zuří, 1963) Andrého Hunebelleho – až po první bondovce Dr. No (Dr. No, 1962) Terence Younga.
Přestože byl vliv britské série na ostatní europrodukce v tématické i stylistické výstavbě velký, celková koncepce příběhů se mnohdy rozchází v  rozmanitých literárních předlohách. V případě některých cyklů často dochází ke střídání hereckých představitelů ústředního hrdiny, čímž se také proměňuje styl herecké interpretace a do určité míry rovněž vnější vzhled postavy. Společným jmenovatelem veškerých špionážních sérií je jméno a pořadové číslo agenta, které jsou z komerčního hlediska základními vodítky pro diváka. Oproti bondovkám se v  ostatních evropských produkcích často objevují jména a čísla postav přímo v názvech jednotlivých filmů, což je charakteristickým znakem singulárních cyklů. Zatímco bondovky reprezentují specifický fenomén v britské kinematografii přetrvávající podnes, západoevropské protějšky jsou úzce spjaty pouze s jedním krátkým obdobím 60. let. V současnosti dochází v řídkých případech k renovaci a transformaci původních sérií jako např. snímků s OSS 117 ve Francii.
Druhou paralelně se rozvíjející agentskou řadou jsou koprodukční snímky s  Coplanem FX 18 odstartované snímkem Coplan, agent secret FX 18 (Coplan, tajný agent FX 18, 1963) Maurice Clocheho. Roli agenta ztvárnilo v pěti filmech opět několik fyziognomicky rozlišných herců – Američan Ken Clark, Brit Richard Wyler, Kanaďan Lang Jeffries, Mexičan Claudio Brook a Francouz Dominique Paturel. Z důvodu rozdílnosti vzhledu i způsobu interpretace nedochází v rámci obou z francouzských cyklů v kontextu s postavou k vytváření herecko-hrdinskému mýtu. Divák, který má např. Jamese Bonda v každém období spojeného s jedním hercem (Sean Connery, Roger Moore apod. – výjimkou je pouze George Lazenby) a dokáže si osvojit jeho specifický herecký styl, mluvu a fyziognomii, zde tuto možnost de facto postrádá. Proto se z hlediska divácké percepce a recepce vytváří kultovní status filmů zejména v kontextu jejich spojitosti s jedním představitelem.
Naopak tajný agent Jerry Cotton je v německé sérii ztvárněn pouze jedním hercem – Američanem Georgem Naderem. Úvodní titul Noc v Manhattanu (Mordnacht in Manhattan, 1965) Haralda Philippa stanovil tématické i stylistické aspekty všech následujících filmů. Narozdíl od výše uvedených produkcí dějově často lokalizovaných do atraktivního exotického prostředí se cottonovky odehrávají výhradně v městských lokalitách. Kromě autentických lokací amerických velkoměst (New York, Los Angeles, Las Vegas, San Francisco) využívali filmaři exteriérů v Hamburku, Mnichově nebo Berlíně, kde byly vybírány moderní čtvrtě stylisticky přizpůsobitelné zámořským metropolitním prostředím. Koncepce universálního urbanismu reprezentuje specifický rozlehlý prostor pro rozehrání zločinu. Agentovo dobrodružství je omezeno pouze na několik málo prostor, jejichž sevřenost spoludefinuje žánrovou skladbu filmů koncipovaných jako špionážní thrillery. Převažující část produkcí vzniká v Itálii (režiséři Alberto De Martino, Sergio Grieco, Sergio Sollima) a ve Španělsku (Tulio Demicheli, Jesus Franco, Juan X. Marchal, León Klimovsky), kde je agent často koncipován podle modelu anti(hrdiny) ze soudobě se rozvíjejícího proudu spaghetti-westernů. Cynický solitér je postaven sám proti přesile a mnohdy se ocitá mezi dvěmi i více skupinami, které jej musí disponibilními prostředky, individuálními metodami a bojovými technikami zlikvidovat. Při zneškodnění svých protivníků používá rafinovaných postupů a staví nepřítele do principu hry.

Žánrové vymezení

Mnohovrstevnatým žánrovým rozpětím spadají mnohé špionážní cykly i jednotlivé filmy do kategorie žánrových hybridů. Mezi žánry zastoupenými a často preferovanými ve tvůrčím procesu jejich propojování patří krimi, thriller, akční a dobrodružný film. Jejich jednotícím stylistickým aspektem je napětí dosahované rafinovaným způsobem vrstvení dramatických situací a událostí – zejména rozmanitými technikami střihu a pravidelným střídáním velikostí záběrů. Mnozí tvůrci rozbíjejí preferované žánry často nečekanými dramatickými, melodramatickými a komediálními složkami, které záhy přecházejí zpět k napínavým momentům. Napětí je vytvářeno a kulminována zvláště momentem očekávání nějakého dramatického aktu, vstupu akčního elementu do právě probíhajícího dějství. V daném okamžiku se hledisko napětí rázovitě proměňuje v akční sekvenci, ve které nabývá napětí odlišné funkce. Stává se dalším očekáváním, ne již toho, co přijde, ale toho, co se odehraje během dramatického okamžiku a toho, co bude následovat po něm. Někteří filmaři používají rafinovaného postupu, kdy po momentálně ukončené akci následuje vzápětí nebo po krátké pauze další.

Časoprostorová koncepce akčních scén

Fyzické konflikty, pronásledování a útěky jsou součástí jak příběhu, tak i samotného stylu. Pevnými komponenty formulující akční sekvence jsou automobilové honičky představující jednu z typických žánrových konvencí. Nejčastěji se setkáváme se situací, kdy hrdina během jízdy z prudkého svahu narazí na nefunkčnost brzdy automobilu. Ocitá se nejen v situaci, kdy musí dokázat svou obratnost a schopnost ovládat auto v extrémních podmínkách, ale vyrovnat se s  paralelně se dostavující panikou. Napětí dramatických scén nástrah pro hrdinu vykazují určitý soubor stylistických tendencí a postupů. Představují pro špionážní filmy formální pravidla, která procházela během krátkého období agentského proudu rozmanitými transformacemi. Rafinovaná práce s kamerou (časté používání extrémních rakursů, švenkování, bleskové nájezdy na detail nebo odjezdy z detailu na polocek nebo celek apod.) a střihem (paralelní sled obrazů, asociativní montáž – zobrazování několika analogicky dějových situací atd.) tvoří základní stylistické aspekty špionážních filmů, které byly často přebírány z jiných žánrových podob v západoevropských produkcí (spaghetti-western, giallo, krimi).