Režijní styl ve prospěch výpovědi

ANALÝZA: Francis Ford Coppola (Kmotr) vs. Sergio Leone (Tenkrát v Americe) – LUKÁŠ GREGOR –

Úvod

Dvanáct let od sebe dělí životní projekty dvou režisérů. Pro jednoho znamenalo dílo bránu do trilogie, pro druhého bylo uzavřením nejen triptychu „o Americe“[1], ale také celé tvorby. Zatímco z hlediska narace se Kmotr a Tenkrát v Americe pohybují ve velmi podobné epické šíři, formu jejich výpovědi spojuje spousta vazeb, stejně jako ji odlišuje množství protipólů. Nacházení styčností a pojmenování rozdílů v režijním stylu Francise Forda Coppoly (Kmotr) a Sergia Leoneho (Tenkrát v Americe) je tématem tohoto textu. Komparace dílčích složek – jako práce s kamerou, vytváření mizanscény a využití hudební kompozice – nemůže postihnout velikost zmiňovaných opusů, nicméně by měla naznačit jednotlivé tvůrčí procesy a přístupy, které jsou s uměleckými kvalitami a výslednou rezonancí mezi diváky těsně spjaty.

Kmotr, zdroj: outnow.ch

Oba tituly vycházejí žánrově z tradic gangsterského filmu s tím rozdílem, že Kmotr stál u přerodu gangsterského žánru v mafiánský, zatímco Tenkrát v Americe se k němu s jistou dávkou nostalgie z pozice mafiánského navracelo. Kmotr vypráví příběh v podstatě nadčasový (o rodině jako takové), ale zasazuje jej do jasně určené minulosti. S tou je Leoneho snímek naopak zcela pevně spjatý, proto dobové reálie formují samotný děj. Zatímco tedy Kmotr vykazuje v 70. letech inovační tendence a skrze ně udává podobu mafiánskému žánru, Tenkrát v Americe eklekticky využívá výrazové prostředky nejen gangsterského a mafiánského filmu, ale také klasického Hollywoodu obecně.

Styl gangsterského filmu lze ve zjednodušit do bodů: tlumočení reality spojené s ambicí dostatečně zaujmout diváka, význačná role zvuku, kamera a střih podporující plynutí děje, současně nevyhýbající se výrazovým expresím.

Fikce – realismus

Vykreslení doby v Tenkrát v Americe, zdroj: moviemorlocks.com

Ani jeden z titulů nenavozuje v expozici jasnou představu místa, v němž se příběh odehrává. Naopak oba shodně budí dojem izolovaného prostoru, nevelkých místností. Prací se světlem jakoby navíc chtěly divákovi co nejméně umožnit se v prostředí zorientovat. Avšak i zde již vystává rozdílnost, o které byla řeč v úvodu. Coppolovy postavy jsou oblečeny v oblecích, které neidentifikují konkrétní dobu (natož roky), Leone odívá své hrdiny do kostýmů, které i laika nasměrují k třicátým letům 20. století. Tím se prostředí pomalu otevírá, aniž by bylo nutné v následujících záběrech ukázat jiný prostor nežli malý byt.

Děj Kmotra je spjat jak se stejnojmenným románem Maria Puzza, tak i s fakty o genezi a historii sicilských mafií na americkém kontinentě. Jeho míra navození dobových reálií je přímo prezentována jen do té míry, kde nastupuje rovina psychologická. V Coppolově snímku jsou nám ony dobové souvislosti (včetně kulis, rekvizit, kostýmů…) podávány s jakousi nenucenou samozřejmostí, v podstatě na sebe nijak neupozorňující. Filmu naopak dominuje až strohá chladnost, prázdnota, kde primárně je středem obrazu pouze herecká akce a akce jako taková. Domy jsou stavby, které poznáme spíše coby svědky přestřelky nebo z jejich nitra, kde jsou jejich zdi, nepřímí účastníci děje, povětšinou zahaleny do šera. Rekvizitou odkazující na dobu své existence je zde především zbraň, snad jen automobil tuto funkci plní názorněji. Coppolovi tedy zasazení do poloviny dvacátého století neslouží k možnosti jeho věrohodného vykreslení.

Tenkrát v Americe kráčí jiným směrem. Není záměrem této práce pojednávat o samotném příběhu obou filmů, proto absence popisu děje by neměla být brána jako znevážení psychologické linie. Ta je v případě Coppolova i Leoneho díla je určující. Nicméně to, co tyto snímky odlišuje, je právě práce s „realističností“. Leone vypráví o stinné podobě amerického snu, proto je vztah filmu s kontextem doby více zdůrazněn. O historických událostech, problémech, osobnostech se zde explicitně hovoří. V otázce režijního stylu je však i pro neznalé dobového kontextu zřetelně výraznější propracovanost, s jakou Sergio Leone navozuje atmosféru doby a prostředí. Někdy si vystačí se synekdochou (slavný záběr, kdy skrze ulici lze v zadním plánu spatřit dominantní brooklynský most), jindy však až s perfekcionistickou posedlostí po věrohodnosti zaplňuje prostor detaily přesně vycházejícími z oné doby. Rozhodně má na tom podíl fakt, že samotný příběh Tenkrát v Americe se odehrává ve třech rozdílných časových rovinách  a právě ono pečlivé vykreslení atmosféry daných let časté přechody mezi rovinami usnadňuje a umožňuje jim být čitelnějšími.

Zjednodušeně lze tedy brát (z pozice realističnosti) Kmotra jako stylizaci vztahů uvnitř mafie na pozadí tehdejší doby, Tenkrát v Americe jako stylizaci doby promítnutou do vztahů ústředních hrdinů.

Kamera ve znamení fascinace, kamera ve znamení žánru

Jak již bylo zmíněno, pro gangsterský film byla práce kamery v podstatě stejná jako pro jakýkoliv jiný žánr klasického Hollywoodu. Stejně jako kontinuální střih na sebe neupozorňovala, sloužila příběhu. Současně se však ve vypjatých momentech uchylovala k dynamičnosti, která se časem posouvala až do exhibicionistických rovin (v akčním žánru je kamera jakýmsi spoluúčastníkem boje). Coppola spolu s Leonem ctí tradiční pohyb a nenápadnost kamery. Někdy se však samotné popírání výrazné formy výraznou formou stává.

Temnota v Kmotrovi, zdroj: outnow.ch

Pro oba srovnávané snímky je typický pomalý pohyb (až ritualizace), který v případě Kmotra podporuje aureolu Dona Corelona, v případě Tenkrát v Americe umocňuje melodramatičnost. U Coppoly jsou jízdy kamery ve stejné horizontální linii, jsou minimalisticky pozvolné, budují napětí, ale svým opatrným přibližováním ke kmotrovi se stávají jedním z fascinovaných přihlížitelů. Leoneho jízdy kamery jsou snímány velmi často z jeřábů, proto je jejich pohyb nejen po ose horizontální, ale současně i vertikální. Dochází tak k vytvoření jisté dávky patosu, jenž k melodramatu (jímž Tenkrát v Americe je) neodmyslitelně patří.

Jízdy mají však i další efekt. Přízemnost a tíživost pohybu kamery u Kmotra doprovází pocit sevřenosti, jenž se nese celým filmem. Prakticky nikdy (ani při venkovním svatebním veselí) se nevymaníme z těsných vazeb, které uvnitř rodiny (mafie a rodiny Corleonů) existují. Jednotliví členové jsou s rodinou svázáni, stejně jako oni i divák si uvědomuje, že porušení pravidel může být oplaceno prakticky pouze smrtí. Všudypřítomná nedůvěra, strach, také pevné ukotvení ve struktuře mafie je jednotným, pevně ohraničeným prostorem.

Ani slunce neumlčí napětí, zdroj: outnow.ch

Přesně opačný efekt má kamera u filmu Sergia Leoneho. Vzletnost, až jakýsi stav beztíže jde ruku v ruce s neukotvením hrdinů. Jejich místo je sice (stejně jako místo prakticky celého snímku) svázáno ze židovskou čtvrtí Brooklynu, ale narozdíl od Coppolova díla zde vysoké několikabytové domy nejsou hranicí prostoru, nýbrž něčím, přes co lze tušit široký prostor celé Ameriky. Noodles v podání Roberta De Nira vzešel ze své čtvrti a také ve třetí časové rovině se do ní navrací, nicméně pro něj domov nemá pevné obrysy, je něčím abstraktním, spíše vzpomínkou na pocity než na skutečné pevné kořeny. Kamera hrdiny často snímá z nadhledu, ukazuje nám je z perspektivy, která poukazuje na to, že oni jsou jen částí kolosu života. Protagonisté Kmotra jsou středobodem všeho, v Tenkrát v Americe je epicentrem doba, která postihla mimo jiné i Leoneho ústřední hrdiny.

Kompozice jen dosvědčuje tyto rozdíly. Pro Coppolu je herec zlatým řezem, jemuž vše ostatní podřizuje, Leone člověka zasazuje do kolosu světa, v němž se nachází. Stojí v dlouhé ulici, jeho svět (např. v čínském divadle) sousedí s dalšími a dalšími světy, zabírá malé místo pod baldachýnem, skrze nějž ho svět vidí a on vidí jej. Zatímco sevřená kompozice u Kmotra ukazuje na sevřenost rodiny a mafie, časté přeostření do velké hloubky ostrosti v opusu Sergia Leoneho je formálním vyjádřením obecnější roviny příběhu.

Dým jako výrazový prostředek, Tenkrát v Americe, zdroj: screenmusings.com

Snímání herců v polodetailech či detailech by mohlo vést k závěru, že je v tomto případě režijní přístup obou filmařů totožný, avšak oba tyto záběry využívají ve prospěch svého díla a žánru, z něhož vychází. Proto detaily v Tenkrát v Americe slouží často jako náhled do duše postavy, do jejích emocí, zvláště do rozbouřenosti a melancholie. Jsou melodramaticky pokorné, ctí pocity svých objektů. U Coppolova filmu mají spíše efekt citové nedostupnosti. Zvláště patrné je to  u snímání tváře Michaela Coreloneho. Jeho ztvárnění Al Pacinem je neúprosně chladné i ve chvílích, kdy žádá Kay o ruku. Kamera by chtěla poznat (stejně jako postavy, které s ním hovoří), co se v jeho nitru odehrává, co si nový kmotr myslí, ale čím blíže objektiv kamery je, tím je pro nás tvář nečitelnější. V o něco menším měřítku to platí i pro všechny ostatní členy mafie, neboť prozrazení svých skutečných pocitů se rovná v podstatě sebevydání.

V případě práce se světlem je zde opět velmi patrný rozdíl přístupů k uchopení této složky. Kmotr očividněji vychází z klasických děl gangsterského filmu a dokonce i ze subžánru filmu noir. Volí daleko ostřejší přechody mezi světlem a tmou. Mezistupeň, stín, je nedílnou součástí většiny záběrů, navozuje potřebný pocit stísněnosti,   o němž zde byla již řeč. Coppola zakrývá do tmy a stínu i ústřední postavy, jejich emoce jsou tak mnohem hůře rozeznatelné. V kontrastu s tím by měly být scény z exteriérů natáčeny ve dne a zachycující například svatby (v úvodu filmu, svatba Michaela ve vyhnanství). V kontextu filmu se však i tyto záběry plné světla nevymaní z područí napětí. Jsme si vědomi, že zatímco se venku na dvoře tančí a zpívá, uvnitř pokoje Corleonova domu žádají jeho „přátelé“ o služby (v řadě případů jsou ve znamení smrti). V případě sicilské svatby Michaela Corleoneho nelze i přes přítomné štěstí dvou mladých lidí zapomenout na skutečnost, že se zde Michael ukrývá před důsledky svého činu (zabití dvou lidí z opačné „barikády“) a také to, že v Americe nechal svoji dosavadní partnerku.

Tónování v Tenkrát v Americe, zdroj: screenmusings.com

Leone naopak prací s osvětlením navazuje na klasický Hollywood – na měkké svícení, na doplňkové reflektory. Pocit napětí, v tomto snímku také neustále přítomný, vyvěrá z obyčejných lidských vztahů, ale také ze vztahu jedince a společnosti. Leoneho dílo je melodramatem, proto i přes svoji brutalitu těží z dojemné atmosféry nostalgie, z nenaplněné lásky, snu, přátelství. Kontrastní nasvícení a vůbec „nehollywoodská“ práce se světly by vyznění jen znejasňovaly, stylizovaly by jej do polohy, která by filmu neseděla a tříštila by jej. Leone daleko výrazněji pracuje s tónováním obrazu, který (oproti Kmotrovi) navozuje dojem jakéhosi retra. Nejpatrnější je to na přechodu z roviny šedesátých let do roviny počátků dvacátých let – starý Noodles se dívá dírou ve zdi do haly, která je z šedivých odstínů současnosti proměněna v sépiový obraz, v němž tančí Noodlesova životní láska Debora.

Jedním z výrazových prostředků se pro Leoneho stal také dým, který zde zastupuje živly. Pára valící se z kanalizací, pára valící se z potrubí, z vlaku, dým z aut, komínů. Postavy dýmem procházejí, jsou jím pohlcovány, dým se jim staví do cesty, znejasňuje jejich vidění a orientaci v prostoru. Mimoto má funkci vizuální – stává se nositelem barvy, šedobílé, na jedné straně okouzlující, na straně druhé zneklidňující. Coppola s tónováním obrazu tolik nepracuje především z důvodů své práce s temnotou. Zabarvení filmu je tedy konstantní, nahnědlé.

Střih v rytmu valčíku a melancholického postesku

Zdroj: screenmusings.com

O střihu platí v případě Kmotra a Tenkrát v Americe totéž jako o kameře. Vyvarováním se akčních přechodů mezi jednotlivými záběry a naopak jejich kontinuálním propojováním se montáž stává prvkem, jenž sám o sobě na sebe může upozornit  a být objektem analýz. Oba filmaři, byť Leone více, využívají jak klasických střihů, tak i prolínaček, které mají své zlaté časy existence odslouženy v počátcích kinematografie.

Leone měl práci těžší, neboť syžet jeho filmu kontinuitu nedodržuje, jednotlivé časové roviny do sebe přecházejí, prolínají se, místy jsou stírány hranice mezi nimi. Leoneuplatňuje jak hladký střih, tak i takový, který má být svým způsobem vygradovaným napětím (Noodles kráčí noční ulicí s kufříkem plným peněz, má pocit, že jej někdo sleduje a kufřík mu vezme, detailní záběr na jeho ruku, držící kufr – střih – prudké odejmutí kufříku jinou rukou – střih – časový posun, jde o úplně jiný kufr, který převezme od

Zdroj: screenmusings.com

Noodlese jeho přítel Max) či budování napětí spojí s gagem (scéna nepřetržitě zvonícího telefonu, jehož zvuk je pojítkem mezi různými záběry, různými časovými rovinami…). Někdy je přechod u Leoneho méně originální (zmiňovaná scéna, kdy se starý Noodles dívá skrze díru ve zdi – střih – jeho oči již patří jemu coby malému chlapci), jindy originální (přechod z 30. let do let 60. za pomocí písně Yesterday, jež po přesunu změní text na Suddenlay). Coppola výrazněji pracuje s přechody až ve druhém díle Kmotra, v prvním snímku je nejvýraznější sekvence ze závěru filmu s paralelní montáží, kdy se střídají záběry ze křtin  a krvavého účtování nepřátel Corleonovy mafie.

Rytmus střihu je u obou titulů značně určován hudební partiturou, která současně zastřešuje ostatní výrazové složky. Je známo, že Sergio Leone klad velký důraz na hudbu, proto ji již při samotném natáčení ve studiu pouštěl, což je na výsledné podobě filmu znát. Posmutnělé Morriconeho tóny znějí takřka nepřetržitě, přestávají být doprovodem a stávají se zcela aktivní součástí záběru, resp. díla. Především valčík, udávající tón Kmotra, je melodicky příjemný stejně jako znepokojivý, instrumentací se od komorního proměňuje až ve famózní monumentálnost. Oba filmy by bez své hudební partitury nemohly být tím, čím jsou, což jen dokazuje skutečnost, jakou roli přisuzoval Coppola i Leone souznění všech složek.

Jejich režijní styl je na jedné straně podobný tím, jak k vytváření díla přistupovali. Oba však směřovali svůj režijní styl ve prospěch výpovědi, proto se ona podobnost zákonitě musela odloučit a vydat jinými směry.