Pat Garrett a Billy the Kid

U westernu Sama Peckinpaha se nabízí otázka, co má společného a čím se odlišuje od většiny titulů, které bývají řazeny k tzv. „kámošským“ filmům. Od ní je už jen krůček k pojmenování výlučnosti osobního vztahu hlavních hrdinů, jejich postojům k establishmentu, k ženám, identitě v bandě a vztahu ke smrti.

Pat Garrett a Billy the Kid není klasickým „buddy“ filmem, ve němž spojí síly dva protikladní jedinci a navážou kamarádský vztah procházející různými zkouškami. Není zde rovněž přítomen rasový či etnický aspekt, jenž by muže odlišoval, ani zkouška v podobě ženy. Vztah obou mužů se nachází v „postparťácké“ etapě, kdy stojí proti sobě, ale stále je cosi spojuje. Jsou přátelé, respektují a uznávají se, ale zároveň si usilují o život, který si parťáci běžně zachraňují (Top Gun, Smrtonosná zbraň aj.) Pat a Billy se sice vzájemně zabít nechtějí, ale nově nastolená situace a jejich vlastní neústupnost vede k nevyhnutelnému konci.

Hrdinové společně netráví skoro žádný čas (kromě scény na začátku filmu a následného Kidova zatčení). Zpočátku netušíme, co je k sobě váže. Snímek není pokračováním filmu mapujícího jejich předcházející osudy. Vzhledem k faktu, že film zpracovává kdysi skutečně žijící osobnosti, můžeme čerpat z historických pramenů, ale ty nejsou pro fikční svět filmu relevantní. Vztah a dřívější vazby obou mužů tedy jen tušíme a „čteme“ z narážek a výmluvných pohledů.

Rozhovor u sklenky poodhaluje také spíš to, co hlavní postavy rozděluje. Billy je hledaný zločinec a jeho bývalý kolega se nechal najmout jako šerif. Na Patovu poznámku, že časy se mění, Kid zareaguje, že časy možná, ale on ne.

Nastává soumrak Divokého západu jako romanticko-anarchistické představy o životě. Stejně jako každý historický film ani Pat Garrett a Billy the Kid nevypráví tolik o zobrazované době (1881), jako o době, kdy film vznikl (1973). Ve snímku patrná skepse zjednodušeně odráží právě uplynulá idealistická 60. léta a deziluzi z táhnoucí se války ve Vietnamu. Etickou relativizaci reprezentují i postavy, jejichž postoje a činy nelze zjednodušeně klasifikovat jako dobré či zlé.

Desperát Billy odmítá nové „pořádky“. Naopak Pat zestárnul a chce se usadit. Dá se na stranu zákona, společenského řádu, který ale v Peckinpahově pojetí není, na rozdíl od klasických westernů, synonymem spravedlnosti a dobra. „Jsi ve špatný společnosti,“ vysvětluje Billy Patovi, který kontruje: „Ale jsem naživu.“ „Já také,“ namítá Billy, který už zřejmě ví, že než takový život, tak raději žádný. Pat se rozhodl naopak zemřít jako „prachatej šedivej stařík“, a tak volí kolaboraci. Nenechá si oholit knír, „tatíkovský“ symbol usedlosti a pořádku. Upíše se statkářům, kteří chtějí vše „oplotit,“ což přeneseně znamená zničit volnost a svobodu. Muži zákona jsou ve filmu vyobrazeni jako služebníci všemohoucích statkářů. Obyčejní lidé stojí na straně Billyho Kida. Když utíká ze zajetí, ochotně mu pomáhají. I Patovi si stěžuje jeden muž, že všichni dělají vše pouze pro peníze a že se vytratil veškerý glanc. Tvrdí, že by raději přešel na druhou stranu zákona, než aby jako on pomáhal Chisumovi¹. Spokojený není ani Pat, obzvlášť, když ho nadřízení vnímají jako polovičního zločince a rozhodně ne jako sobě rovného. Nestojí o jejich dolary, chce Kida polapit z jiného důvodu. Patovi je jasné, že způsob života, který vede Billy (nebo třeba Butch Cassidy a Sundance Kid) je dlouhodobě neudržitelný a že pokud chce žít, musí jednat tak, jak musí. Film můžeme chápat jako nepřímou kritiku kapitalistického systému.

Jedním z témat „buddy“ filmů bývá hledání mužské identity. Do jaké míry je vztah mezi muži přátelstvím a kdy už se blíží k homosexuálnímu vztahu? S dávkou interpretační fantazie by někdo mohl pohlížet na příběh Pata a Billa jako na latentní vztah, jehož nenaplnění vede k žárlivému rozkolu s fatalistickým koncem. Billovu odhalenou hruď pokropí smrtící Patovy kulky. Pokud by ale skutečně došlo k explicitnímu naplnění homosexuálního vztahu, nemohli bychom již hovořit o „kámošském“ filmu, poněvadž by význam tohoto slovního spojení nekorespondoval se zobrazovanou skutečností.

Nespojuje (a zároveň nerozděluje) je ani láska k jedné ženě, ale sexuální poměr s několika společnými ženami. Ženy a jejich úloha jsou až provokativně upozaděny a dehonestovány. Tuto záměrnou nekorektnost si vykládám jako kritiku patriarchálního systému, i když ne natolik feministicky explicitní, jako v případě Thelmy a Louisy. Jediné ženy, se kterými přijde Billy do styku, jsou prostitutky. Přestože scéna milování před jeho smrtí působí intimně a citlivě, nelze z Billyho strany vystopovat emocionální vazbu k žádné z dívek. Sexuální a citovou nevázanost lze číst i jako Kidovu nedospělost, k čemuž odkazuje i jeho přezdívka. Z tohoto úhlu pohledu není dospělý ani Pat, který se jinak pro tento „stav“ vědomě rozhodnul. Hádá se se svou ženou a labužnicky si užívá hned s několika prostitutkami najednou (snad jediný moment, kdy je ve filmu šťastný a spokojený). Patova žena manželovi vyčítá, že už se jí ani nedotkne a veškerý čas věnuje pátrání po Billovi. Druhou ženskou postavou, která ve filmu neplní úlohu sexuálního objektu, je manželka jednoho z šerifů. Rázná pistolnice ale vykazuje více mužských rysů než příslušnost k něžnému pohlaví.

Jiným prvkem „buddy“ filmů bývá hledání pocitu sounáležitosti mezi muži (viz armáda v Top Gunu). Pat s Kidem už nepatří k jedné partě a jsou silnými individualisty. Nejsou vyloženě samotářští, ostatně se vždy nacházejí v obklopení bandy, ale nikdy se s ní neidentifikují. Oprávněně se cítí být nad nimi. Poskoci jim nikdy nepomůžou. Kidovi muži jsou překvapeni, že se jejich šéfovi podařilo utéct ze zajetí.² Patovi pohůnci se jako hyeny vrhnou na Kidovo mrtvé tělo, ale v momentě, kdy ho mohli zastřelit, selhali. Je to výše zmíněný glanc a vzájemná úcta, které Pata a Billa odlišují od jejich přisluhovačů. Významný je rovněž status žijících legend, ke kterým jejich podřízení vzhlížejí. Když bezvýznamní pistolníci kvůli nim umírají, přejí si, aby se jejich jména objevila v novinách vedle jmen slavnějších „kolegů“ – jejich vrahů. Mlčenlivý podivín Alias (Bob Dylan), který se z obdivu k Billymu vzdal zástěry symbolizující obyčejný život a připojil se k jeho bandě, prohodí: „Mexiko možná není špatný.“ „Záleží na tom, kdo jsi,“ reaguje Kid a pokračuje i k dalším banditům: „Být vámi, tak se odtud klidím, čekají nás krušné časy.“

Kid ví, že zemře. Vědomě se odevzdává smrti a pouze od Pata je ochotný tento úděl přijmout. Těsně před tím, než ho zasáhne Patova střela, podívá se mu do tváře a usměje se.

Úvod filmu tvoří dvě paralelně sestříhané sekvence, mezi nimiž je několikaletý časový rozestup (jde o syžetově nejvzdálenější obrazy). V jedné scéně se Billy pro zábavu strefuje do hlav znehybněných kohoutů a Pat se k němu připojí. Tento výjev je prostříhán se zastřelením již starého Pata. Peckinpah složil záběry za sebe tak, že Pat nepřímo skolí sám sebe. Když Billy na konci filmu klesne mrtev k zemi, objeví se za ním zrcadlo, v němž se odráží vrah, Pat Garrett. Vystřelí po svém obrazu a kouká na díru, kterou má místo srdce. Znovu obrazně zabil sám sebe.

Pat Garrett a Billy the Kid najdou souznění ve smrti, zabíjení a střelbě jako takové. Stejně jako se Pat připojí ke Kidovi při střílení do slepic, tak se jen tak začne trefovat do plechovky v řece, do které si pro zábavu střílí muž plavící se na voru. Přirozeně a zcela nevázaně pak muži „jen tak“ vystřelí i sami po sobě.

Billy the Kid nebyl ochoten „dospět“, což by obnášelo přijmout nová pravidla hry. Pat tak učinil, ale spolu s Kidem zničil i část svého já.

Pat Garrett & Billy the Kid

Režie: Sam Peckinpah

Scénář: Rudy Wurlitzer

Kamera: John Coquillon

Hudba: Bob Dylan

Střih: David Berlatsky, Garth Craven, Tony de Zarraga, Richard Halsey, Roger Spottiswoode, Robert L. Wolfe

Hrají: James Coburn, Kris Kristofferson, Bob Dylan, Richard Jaeckel ad.

USA, 1973, 115 min.

 

1 Chisumovi lidé ve filmu své okolí takřka bezdůvodně terorizují.