Přišel, viděl, narazil

PORTRÉT: Vladimír Drha – LUKÁŠ SKUPA – 

„Přišel, viděl, narazil.“ To byl jeden z názvů, které navrhoval Vladimír Drha pro svůj debut Dneska přišel nový kluk. Titulek by ovšem mohl stejně dobře posloužit jako sebereflexivní úšklebek nad vlastní profesní dráhou. Drhova filmografie je pozoruhodná právě tím, jak se překrývá s vývojem české normalizační kinematografie, kde se střídají nekompromisní zákazy s dobami uvolnění. 

… byl jeden z názvů, které navrhoval Vladimír Drha pro svůj debut Dneska přišel nový kluk. Titulek by ovšem mohl stejně dobře posloužit jako sebereflexivní úšklebek nad vlastní profesní dráhou. Drhova filmografie je pozoruhodná právě tím, jak se překrývá s vývojem české normalizační kinematografie, kde se střídají nekompromisní zákazy s dobami uvolnění.

Jakkoli bývá Vladimír Drha zmiňován převážně v souvislosti s českou kinematografií osmdesátých let, jeho režijní začátky spadají už do závěru let šedesátých. Vladimír Drha ve skutečnosti patří do oné „ztracené“ generace, která se připravovala nastoupit po nové vlně. Skupina debutantů z konce šedesátých let ve svých filmech navazovala na autorský trend, rozvíjený v předešlém období. Snímky jako HlídačIvana Renče, Zabitá neděleDrahomíry Vihanové, Svatej z krejcárkuPetra Tučka nebo Archa bláznůIvana Baladi zpětně naznačují, kudy se mohla ubírat domácí tvorba bez zásahů normalizovaného vedení státního filmu a personálních čistek z počátku sedmdesátých let. Plánovaný debut Vladimíra Drhy se však na rozdíl od výše zmiňovaných nikdy nedostal na plátna kin. Krátkometrážní snímek podle prózy Zdeny Salivarové-Škvorecké „Anně K. je zima“ měl tvořit součást povídkového filmu Návštěvy.¹ Drha, který svou povídku ani nedokončil, vzpomíná, že oznámení o zastavení natáčení mu sdělila neznámá osoba na jedné z potemnělých barrandovských chodeb. Natočené materiály byly pravděpodobně zlikvidovány a Drha stejně jako další debutanti čekal na další příležitost několik let. Dlouhodobé odstavení však režisér přičítá zároveň i praxi ve Studiu armádního filmu:

„Mám pocit, že u mě rozhodovaly filmy z ,Armáďáku‘. V letech 1968 a 1969 jsem byl na vojně a tam jsem natočil filmy o odchodu našich vojsk na Slovensko, když obsadili Rusové Milovice. A to mělo svůj podíl na tom, že jsem potom nemohl dělat. Věděl jsem, že někde existuje nějaký posudek, že jsem nepřítel Sovětského svazu atd.“²

Pětice dokumentárních snímků Lekce, 34 ženy, Ves, Farbotlač a Snové scény se vyznačuje snahou o nepřikrášlenou autenticitu či dokonce záměrnou ošklivost, která skutečně mohla vzbuzovat odpor nastupujících normalizátorů. Těsně na počátku sedmdesátých let ale situace ještě nevypadala zcela beznadějně. Vladimír Drha chystal na Barrandově projekt Můry – detektivní příběh se sociálními motivy podle předlohy Eduarda Fikera. Po předložení třetí verze scénáře ovšem dospělo vedení ke konečnému závěru, že není typem vhodným pro debut. Podobným způsobem byla práce odepřena také jiným, jejichž snímky putovaly do trezoru, a které okolnosti donutily hledat uplatnění jinde. Z dnešního pohledu pak může být zajímavé, jaké možnosti se zapovězeným režisérům nabízely.

Barrandov se především v první normalizační etapě proměnil v útočiště všech tvůrců, loajálních k nové politice kinematografického vedení. Po létech strávených ve stínu nové vlny se režisérští „starci“ řídíli heslem „teď zas my!“ a nedobrovolně odstavení debutanti se rozptýlili na jiná filmová pracoviště, případně i do jiných profesí. Vladimír Drha tak působil značnou část sedmdesátých let v televizních studiích. Na základě jednorázových smluv se podílel na pořadech, dokumentárních snímcích (Kroky, Rodinná pošta) a později i původní dramatické tvorbě brněnského televizního studia. Zde nalezl relativně tolerantnější poměry, ačkoliv i požadavky místních řídících činitelů vyústily v mnoho absurdních situací:

„Jednou jsme třeba natáčeli vinobraní a na obrazovce se nesmělo ukázat, že někdo pije alkohol. Nebo jsme jeli točit pána, který se stal mistrem v orbě. Ten měl ovšem knír a my jsme museli volat do televize, jestli můžeme pána natočit, protože knír a dlouhé vlasy na obrazovku taky nesměly. Dostali jsme přísný zákaz. Ať se oholí! Takže jsme udělali interview s jeho manželkou, že on není doma.“

Skutečný kinematografický start Vladimíra Drhy se však odehrál až na přelomu sedmdesátých a osmdesátých let. Ne náhodou se jeho nástup překrývá s počátkem pozvolné obrody poměrů v českých filmových studiích. Výměna na některých vedoucích postech způsobila, že se po delší době objevila sestava nových režisérů, pro něž Pavel Melounek prosazoval termín „ne-generace“.³ S odstupem se Melounkův pojem pro domácí tvorbu příslušné dekády jeví ještě výstižnější. Nově příchozí tvůrce totiž nelze označit za jednotnou generaci, kterou by spojoval rok ukončení FAMU, věková spřízněnost nebo jakýkoliv společný estetický program. Oproti režisérům nové vlny nerozpoznáme charakteristický rukopis dokonce ani v kontinuálním díle konkrétních osobností. Filmy procházely složitými schvalovacími peripetiemi a tvůrci museli spoléhat na scenáristickou nabídku studií. Bylo by proto násilné hledat zárodky autorského stylu také u Vladimíra Drhy. Vedle Jaroslava Soukupa či Zdeňka Trošky nicméně alespoň zpočátku platil za jednoho z nejtalentovanějších příslušníků rané fáze „ne-generace“.

Po deseti letech konečně dostal na Barrandově šanci účastnit se s povídkou Věrné milování kolektivního filmu Jak rodí chlap (1979). První samostatná příležitost ale přišla až z Filmového studia Gottwaldov:

„Nabídli mi scénář, který se původně jmenoval ,Kluk ještě do zelena‘. A jak jsem to četl, moc jsem tomu nerozuměl – šlo tam pořád o nějaké zlepšováky… A taky jsem měl pocit, že tomu chybí humor, vždyť to měl být film pro mládež. Tak jsem to přepsal a upravil figury.“

Debut Dneska přišel nový kluk (1981) časem prakticky upadl v zapomnění. Jde přitom o jeden z výrazných příspěvků filmové tvroby pro mládež osmdesátých let a také o jeden z nejlepších počinů v kontextu Drhovy filmografie. Snímek s podtitulem „Příručka mravů pro naivní, bláznivou, nezkrotnou a dospívající mládež“ popisuje nesnáze chemika Luboše, který po neúspěchu u přijímacích zkoušek na vysokou školu nastupuje do tovární výroby. Pod pláštěm preferovaného tématu začleňování adolescentů do pracovního procesu nabídl snímek civilní a poměrně kritický pohled na modelové fungování státního podniku. Navzdory festivalovým poctám i pochvalným recenzím získával Vlamimír Drha další filmovou práci jen s obtížemi. Po slibném debutu se proto znovu vrátil k televizním zakázkám. Ze série pozoruhodných brněnských snímků lze zmínit například Restauraci (1983). Lyrický příběh s jemnou psychologickou stavbou postav zajímavě vykresluje životní prostředí dvou osamělých lidí, kteří se neočekávaně sbližují. Po dalším celovečerním filmu z gottwaldovské produkce Do zubů a do srdíčka (1985) se už trvale usadil na Barrandově. K tamějším příležitostem přitom podotýká, že to „vždycky způsobil někdo z aparátu, kdo byl slušnej a ne úplně blbej a závistivej.“ Mnozí z kolegů se postupně odkláněli od formálně ambicióznějších projektů ke komerčním žánrům, inspirovaným zahraničními vzory (Discopříběh, Slunce, seno, jahody). Drhovy pozdější filmy jen potvrdily režisérovu inklinaci k psychologicko-humorným látkám, ačkoliv se setkávaly se střídavými úspěchy. K jejich škodě byly podle dobové kritiky například chvatné změny ve scénáristických motivech, případně přílišné ovlivnění osobnostmi herců.⁴ Citlivá místa (1987) se zabývají vzájemným odcizením matky a dospívající dcery, která podstoupí utajený porod (Drha tu zahájil dlouhodobou spolupráci se svou oblíbenou herečkou Janou Brejchovou). V Dotycích (1989) vypráví Drha s užitím metody fikce uvnitř fikce příběh aspiranta filmové režie, který natáčí dokument o kadeřnické učnici. Posledním předlistopadovým titulem se pak stala adaptace románu Vladimíra PáralaMuka obraznosti (1989), kde štáb usiloval o zachování erotické náplně původní předlohy.

Zrychlené výrobní tempo se po rozpadu státního filmu Vladimíru Drhovi pochopitelně nepodařilo udržet. V průběhu devadesátých let dokončil pouze tři celovečerní snímky, které jsou charakteritické svým komorním pojetím. V roce 1996 vznikl podle francouzské středověké balady poněkud atypický pohádkový příběh O třech rytířích, krásné paní a lněné kytli. Retrokomedii Početí mého mladšího bratra (2000) a povídku Panny pošetilé z filmu Začátek světa (2000) realizoval Drha pod produkční záštitou Pavla Melounka. Na problematických výsledcích se podepsal mj. i všeobecně známý fakt, že tvůrcům odpadla závislost na vrchních dramaturgických orgánech, ale o to více se prohloubila produkční nejistota. Přes všechna očekávání se polistopadové osudy většiny příslušníků „ne-generace“ staly spíše zklamáním. Drha sice postrádal zkušenosti Zdeňka Trošky nebo Jaroslava Soukupa, nakonec se však také uchýlil do sféry mainstreamu. V tomto smyslu se orientoval převážně na televizní produkci. Vedle řady televizních snímků je režijně podepsán pod seriály Nováci a nejnověji také Rodinná pouta a Velmi křehké vztahy. Zejména kvůli nim začalo jméno Vladimíra Drhy u mnohých vzbuzovat definitivní pochybnosti.

Pokusem o divácký film by podle všeho měl být i jeho poslední snímek Anglické jahody, který právě vstupuje do českých kin. Na projekt, zpracovávající atraktivní téma srpnových událostí roku 1968, shromažďoval Drha s Melounkem prostředky několik let. Těžko předvídat, zda právě Anglické jahody určí nový směr režisérovy spíše nevyrovnané filmografie, kterou formovaly přímo učebnicové mezníky dějin české kinematografie. Lze jen spekulovat, nakolik se na této nevyrovnanosti podepsaly Drhovy režisérské kvality a nakolik vnější vlivy. Při zpětném pohledu na některé z momentů jeho profesního vývoje totiž láká více než u jiných uvažovat „co by, kdyby…“