Zde se nacházíte: 25fps » Téma » Specifický žánr fumetti v italské kinematografii 60. let

Specifický žánr fumetti v italské kinematografii 60. let

 TÉMA – KOMIKS VE FILMU: Specifický žánr fumetti v italské kinematografii 60. let – JAN ŠVÁBENICKÝ –

Italské komiksové filmy zobrazují zcela odlišného hrdinu než jak je známý z amerických komiksů jako moderní ušlechtilý hrdina hájící spravedlnost. Záporní supermani konající špatné skutky jsou popřením všech kladných vlastností, které byly s těmito postavami obvykle spojovány. 

Italská žánrová kinematografie se snažila během svého hlavního období 60. a 70. let uchopit a transformovat co nejvíce možných žánrů, ať již původně neitalských nebo ryze domácích označovaných za žánrová specifika. Při hledání nových možností, čím překvapit a zaujmout pozornost tehdejšího publika, docházelo často až k extrémním experimentům s žánrovými konvencemi, tematickými aspekty, narativní strukturou a zejména formálními výrazovými prostředky, jež měly vtisknout přibývajícím žánrovým kategoriím rafinovaný styl založený na audiovizuální manipulaci s divákem.

Komiksy patří v italské popkultuře, zejména po druhé světové válce, k nejoblíbenějším zájmům mladé populace spojenými s trávením volného času. Podobně jako série detektivních románů ve žlutých obálkách vydávaných nakladatelstvím Mondadori, které se staly jedním z inspiračních impulsů pro specifický filmový žánr giallo, tak komiksy – zahraniční i italské – byly jedním z hlavních podnětných zdrojů pro fumetti1. Přes vysokou popularitu masově publikovaných obrázkových seriálů nedochází v jejich filmové podobě k většímu rozmachu jako u jiných specifických žánrových kategorií. Neexistují zde ani filmaři, kteří by se přímo specializovali na adaptace komiksů, pouze ojedinělé projekty ve tvorbě některých žánrově orientovaných režisérů.

Čtenářskou oblibu italských komiksů lze vysvětlit již základní tematickou proměnou, kterou se odlišují od zámořských seriálových čtení. Převrácením charakterů a společenských funkcí ústředních postav dochází k rozbíjení tradiční koncepce komiksových superhrdinů. Pojetí postav jako záporných antihrdinů se supernaturálními schopnostmi konajícími špatné skutky souvisí s žánrovou modifikací a hybridizací italských obrázkových seriálů. Následující text se nebude zabývat problematikou adaptací komiksů ve filmech ani podrobnými souvislostmi mezi jejich kontrastními výrazovými prostředky. Hlavním předmětem zájmu bude specifický žánr fumetti reprezentující jednu z mnoha kategorií v italské žánrové kinematografii 60. let.

Negativní společenský status komiksových hrdinů

Záporní komiksoví antihrdinové vznikli v italské popkultuře do určité míry jako reakce na tehdejší společenskou strukturu society a její negativní rysy. Postava zločineckého supermana, který koná špatné skutky odpovídá tvůrčí tendenci žánrové hybridizace italské populární kinematografie 60. let, zvláště charakterové proměně tradičně zobrazovaného hrdiny. Na jedné straně potvrzuje rozbíjení tradičních atributů supermana převládající společenské aspekty konformismu a pesimismu v Itálii, na straně druhé autoři komiksů i filmaři záměrně porušují ustálená tematická, narativní i stylistická klišé zámořského prototypu obrázkového seriálu s jednoznačně kladným hrdinou bránícím společnost proti záporným autoritám s nadpřirozenými schopnostmi.

V italské kinematografii vzniká krátkodobý specifický žánr fumetti zejména pod vlivem dalších specifických žánrových kategorií, zejména spionaggio, cyklu agentských snímků odkazujících se na britskou sérii s Jamesem Bondem. Ústřední antihrdiny fumetti charakterizují kromě negativních vlastností zvláště specifická jména obsahující někdy přímo zašifrovanou motivaci a povahovou konturu příslušného individua. Čtenářsky i divácky nejznámější a nejpopulárnější superhrdina Diabolik reprezentuje obecně sumární kulturní fenomén spojený s komiksem, literaturou, výtvarným uměním a filmem2. Postava objevující se také v periodikách a denním tisku se stává dočasně jedním ze symbolů a synonym italské popkultury a trávení volného času mladé čtenářské obce. Postava tajemného maskovaného zloděje šperků a bankovek si získává popularitu především pro svou nepřemožitelnost a úspěch v rafinovaně naplánovaných a provedených zločinech. Tehdejší cenzura spatřující v příbězích o Diabolikovi negativní vliv na morálku mládeže všech společenských vrstev přistupuje k omezením a dočasným zákazům. V případě filmové podoby Diabolik (Diabolik, 1968) v režii Maria Bavy dochází k některým radikálním úpravám. Postavě ztělesňující kultovní idol mládeže není umožněno v závěru zvítězit nad svými pronásledovateli. Otevřený závěr, kdy je Diabolik zmražen do kamenovitého tvaru skalnatého designu ve svém podzemním sídle, nabízí divákům vlastní interpretace. Záběr hrdinova oka, které před závěrečnými titulky mrkne, představuje ironické gesto nepřemožitelnosti. Zároveň se jedná o rafinovanou hru s divákem, který se přišel do kinosálu identifikovat se svým oblíbeným antihrdinou.

Podobně jako v jiných specifických žánrech dochází k nekompromisní povahové i vnější transformaci postav, tak i ve fumetti se filmaři zaměřují na novou modelaci komiksového hrdiny. Materiální hodnoty, osobní profit a záměrné páchání zločinů a vražd představují základní motivaci i novou charakterovou profilaci italského prototypu supermana. K dalším populárním sešitovým postavám patří Sadik, Demoniak, Infernal, Spettrus a Makabar. Vedle Diabolika si ve filmovém zpracování získali velkou popularitu Kriminal a sadistická ženská antihrdinka Satanik.

Žánrová hybridizace filmových fumetti 

Oproti jiným žánrovým kategoriím v italské kinematografii tvoří fumetti pouze několik málo snímků, jejichž produkce je vymezena úzkým časovým obdobím 1966–1968. V pozdějších letech již vznikaly jen sporadické pokusy o návrat k hlavnímu dvouletí nebo obtížně zařaditelným žánrovým kombinacím komiksu s několika specifickými žánry najednou. Experimentování se žánrovými rovinami vede mnohé italské filmaře nejen k neustálému vytváření nových žánrových skupin, ale hlavně hledání podobností a protikladů tematických a narativních aspektů i formálních postupů mezi jednotlivými zvolenými žánry.

Fumetti zastupují jeden z nejtypičtějších příkladů kombinování žánrových kategorií. Žánrová i tematická všestrannost četných režisérů přecházejících z žánru do žánru umožňuje většině z nich aplikovat tematiku i styl vytvořený při předchozích produkcích na následující projekty. V postatě má fumetti – s výjimkou přílišného prolínání různých žánrových položek – řadu společných rysů se soudobě natáčenými a populárními novými žánry jako spaghetti-western, peplum (série filmů „meč a sandále“), giallo, guerra, spionaggio nebo avventuroso: nepřemožitelný a málokdy chybující superhrdina, rovnocenný ekvivalent záporné autority, konflikt se společností, prostředí města architektonicky přizpůsobené zvolenému časoprostoru a období příběhu, technika soubojů a bojového umění, útěky a pronásledování, boj o nějaký klíčový předmět vedoucí k odhalení nebo vyřešení určitého problému. Určujícím a inovujícím prostředkem je zejména filmový styl zasazující již neustále se opakující motivy a tematické prvky příběhu do nové vizuální podoby, kterou se odlišuje od produkcí Hollywoodu i jiných národních kinematografií.

Vedle podob maskovaných super-zločinců s mysteriózními jmény vznikla v Itálii řada filmů s klasickým prototypem postavy supermana stylizovaného do přiléhavého dresu se znamením na hrudi a dlouhým pláštěm. Přestože se vyznačují podobným vzhledem jako americký protějšek, disponují odlišnou bojovou technikou, temperamentem, pohybovými kreacemi i ironickým postojem ke svému okolí (zejména k potenciálním protivníkům).

Filmy a režiséři specifického žánru fumetti

Předmětem zájmu zde nebude zevrubná analýza konkrétních formálních a tematických aspektů ani podrobná interpretace jednotlivých filmů, ale pouze obecný úvod do problematiky některých existujících snímků a jejich tvůrců. Na rozdíl od jiných specifických žánrů v italské kinematografii (giallo, guerra, spionaggio, poliziesco) se ve velmi krátkém období fumetti jednoznačně neprofilovali specialisté na komiksové adaptace či příběhy vytvořené ve stylu obrázkových seriálů. Tato skutečnost úzce souvisí s krátkodobým údobím vymezeným lety 1966–1968. V následujících letech vznikají tyto produkce již nesystematicky a sporadicky, v divácké i produkční náklonnosti je nahrazují jiné dosavadní i nově se formující žánrová specifika, mezi nimiž stále dominují hybridní podoby hororu, thrilleru a westernu. Analogickou situaci nalezneme rovněž u spionaggia a guerry, které vznikají v 70. letech již jen v ojedinělých případech a zároveň nových stylizačních podobách.

K filmařům zaměřujícím se na fumetti patří zvláště Adalberto Albertini, který se ve filmech Goldface, il fantastico superman (Goldface, fantastický superman, 1967), Tre supermen a Tokio (Tři supermani v Tokiu, 1968) nebo Che fanno i nostri supermen tra le vergini della giungla? (Co dělají naši supermani mezi pannami v džungli?, 1970) zaměřoval na situování komiksových příběhů do cizorodého – často exotického nebo orientálního – prostředí, kombinoval rozmanité žánrové polohy a transponoval do scén fyzických konfliktů a soubojů techniky východních bojových umění a akrobatických kreací.

Gianfranco Parolini natočil první film s trojicí nepřemožitelných a fyzicky dokonalých supermanů I fantastici tre supermen (Tři fantastičtí supermani, 1967), jehož velký divácký úspěch přiměl producenty a filmaře k několika dalším pokračováním. Kaskadérská a akrobatická čísla tvořící pevnou součást filmového stylu téměř všech žánrových produkcí režiséra fungují v rámci zvoleného žánru jako prostředek k navození neustále probíhající akce. Tematické prvky a postupy komiksu se objevovaly v italských žánrových filmech již před příchodem filmových fumetti. Při vytváření postav tajných superagentů byly hrdinům často přisuzovány nadlidské vlastnosti a nadfyzické – někdy záměrně až fantastické – výkony při zdolávání nebezpečných překážek a zúčtování s protivníky.

Tajného agenta jako komiksového superhrdinu koncipují Giorgio Ferroni v New York chiama Supedrago (New York vyzývá Superdragona, 1966)nebo Sergio Grieco v Come rubare la corona d’Inghilterra (Jak ukrást anglickou korunu, 1967). Odezvu nalezly fumetti také v některých komediálních a parodistických podobách převracejících naruby žánrové konvence a postupy. Tvůrce převážně komedií nebo komediálních pojetí jiných populárních žánrů Steno3natočil s divácky oblíbenými komiky parodii na fumetti Arriva Dorelik (Přichází Dorelik, 1967), ve kterém přetváří charakteristické situace a akční dramatické momenty v situační humor. Ten je vybudován především na nedorozumění, záměnách identit a chaosu v zobrazené společnosti. Hyperbolické ztvárnění maskovaného zločince – vzhledově i v komické herecké interpretaci – tvůrce zaměřuje na nejznámější hrdinovy atributy představující pro diváka v tomto případě zdroj komična. K nejtypičtějšímu z nich patří v první řadě hrdinův přiléhavý maskovací kostým.

Případ Kriminal – příběh maskovaného a nepřemožitelného zločince 

Film natočený v roce 1966 volně podle série obrázkového seriálu o Kriminalovi patří ke snímkům, které v italské kinematografii otevřeli na krátkou dobu dočasný nový specifický žánr fumetti. Režisér Umberto Lenzi se zaměřuje, podobně jako např. André Hunebelle ve francouzské trilogii o Fantomasovi, na příběh o rafinovaném a nepolapitelném zločinci představujícím hrozbu pro společnost, ve které se pohybuje. Oproti ironicky laděným snímkům s Fantomasem koncipovaným jako dobrodružné komedie pojímá režisér svůj film jako akční dobrodružný thriller s mysteriózními a erotickými prvky. Zločinec zde reprezentuje prototyp „dokonalého“ nepolapitelného vraha, který úspěšně uniká policii i svým pronásledovatelům a nepřátelům. Násilí, krutost a zlomyslné žerty praktikuje také proti svým ženským protějškům představujícím pro něho zejména prostředek k dosažení materiálních hodnot a tajných informací vedoucích k jejich nalezení. Sadistické sklony a škodolibá gesta postavy vůči svým protivníkům spoluvytvářejí novou profilaci komiksového hrdiny, jehož postavení na opačné straně zákona úzce souvisí s proměnou obrazu společnosti a její struktury, s převládajícími pesimistickými náladami a potřebami nahradit tradičního ušlechtilého hrdinu jeho pravým opakem. Při vytváření rafinovaných lstí používá antihrdina předem promyšlené metody založené na proměně svých vnějších podob prostřednictvím převleků a surovém jednání, kterým dosahuje stanovených cílů.

Přestože bývá před komiksového antihrdinu italských fumetti často postaven rovnocenný soupeř – většinou neústupný a pragmaticky založený policejní inspektor – podaří se maskujícímu se zločinci z nastrojených policejních nástrah uniknout. Obě strany tak prakticky praktikují proti sobě podobné postupy a triky, jimiž by každá z nich navzájem obelstila svého protihráče. V úvodu filmu, kdy má být v londýnské věznici Kriminal popraven, nechá policejní vyšetřovatel vězně záměrně uprchnout, aby ho přivedl na stopu svého dalšího zločinu, jenž by ho prokazatelně usvědčil přímo na místě činu. Tento dramatický zvrat přímo na začátku příběhu je z narativního hlediska důležitým, ale zároveň nevyhnutelným tvůrčím záměrem k rozehrání celého příběhu vystavěného na vrstvení se dramatických situací při stíhání zločince.

Geografická rozloha trojúhelníku Londýn-Madrid-Istanbul (film se natáčel v autentických exteriérech těchto měst) dodává příběhu exotické pozadí a z filmového hlediska tzv. „turistický způsob natáčení“ na několika různých místech světa, což je v italské žánrové kinematografii 60.–70. charakteristický postup při snímání cizozemského prostředí pro specifické hybridní žánry. Ruční kamera zabírající místa využívá dokumentaristických a reportážních postupů, což v divákovi sledující cizí města vyvolává zejména různými detaily reklamních nápisů, kulturních památek nebo procházejících lidí dojem turistického průvodce.

Detailní pozornost věnovaná dějovým lokacím představuje klíčový prvek nejen v souvislosti s ústřední postavou, ale celým příběhem, který je na komiksovém superhrdinovi vystavěn. Analogie mezi proměnou fyzické identity zločince a proměnou prostředí funguje jako dvojí maskování postavy: vzhledu a místa, kam utíká a kde sestrojuje nové zločinné plány.

Jestliže v amerických komiksech stojí proti sobě kladné a záporné autority společnosti, včetně ústřední postavy supermana, Lenzi vytváří negativní obraz society, ve které každý sleduje své osobní zájmy nebo materiální profit. Policejní inspektor neúnavně stíhající nekonečně unikajícího zločince de facto reprezentuje také cílevědomého jedince, jehož pravomoc a povinnost povolání přesahuje motivace dopadení jako osobní mstu a triumf nad svým soupeřem s úmyslem jeho pokoření. Přestože nemá antihrdina výhradně motivaci pomsty proti konkrétní osobě, lze jeho mstu chápat jako individualistický útok proti celé společnosti, kterou se snaží všemi možnými způsoby sabotovat a okrádat. Jméno Kriminal již samo o sobě symbolizuje v přeneseném významu zosobnění zločince jako národního a posléze globálního symbolu zločinecké anarchie. Antihrdina se zde snaží získat britskou korunu nejen kvůli její hodnotě, ale také v důsledku získání národního symbolu.

Tehdejší publikum západoevropských – zejména italských – žánrových produkcí se často identifikovalo s antihrdiny, které pro ně představovali nejen ideál společenské rebelie a individualismu, ale také jedince stojícího proti všem stranám a schopného každou minutu zrazovat své potenciální partnery (sexuální i společníky ve zločinu) a používat jakýchkoliv prostředků k dosažení svých osobních cílů. Závěr filmu se přesouvá do komiksové sekvence, v níž dojde k „dopadení“ zločince. Právě přesunem příběhu do kreslené fikce políček s textovými bublinkami dochází k nejednoznačnému rozbití hranice mezi skutečností a fantazií vyprávěného příběhu, kdy dostižení Kriminala nelze pokládat za zcela definitivní.

V roce 1967 natáčí Fernando Cerchio další komiksové dobrodružství Il marchio di Kriminal (Kriminalovo znamení), kde se opět společnost a zákon potýkají s problémem nedostižného super-zločince. Negativní autorita v podání stejného herce4 zde opět vystupuje jako vzhledově stylizovaný playboy využívající svého mužského šarmu k manipulaci s ženským protějškem představujícím pro antihrdinu opět prostředek k získání všeho, co potřebuje. Vedle sexuální potřeby – nemusí být v těchto případech, i když primárně slouží k dosažení dalšího záměru, chápána jako předstíraný zájem hrdiny o opačné pohlaví – zvláště vysoce cenné materiální hodnoty. K objasnění kontextu pro nezasvěceného čtenáře se nejedná o eroticky koncipované žánrové filmy, jak by mohlo z některých okolností vyplývat, ale pouze o využití erotických prvků a tělesné atraktivity ženských postav záporným supermanem k dosažení jiných záměrů.

Piero Vivarelli vytvořil ženský protiklad k tomuto antihrdinovi ve filmu Satanik (Satanik, 1968), kde jsou sexuální náklonnost, společenské role a fyzicky dominantní funkce postav obráceny: záporná sexy supermanka Satanik vraždí své mužské – především sexuální – partnery. Ženské postavy přebírající v žánrových produkcích prvotně mužskou úlohu se objevují téměř ve všech specifických žánrech zahrnující ve své době nejvíce divácky populární spaghetti-westerny, které mají pojetím ironického a fyzicky obratného antihrdiny blízko ke komiksovým supermanům.

1 V českém překladu znamená italský termín komiks nebo obrázkový seriál, ale v kontextu italské žánrové kinematografie 60. let představuje označení pro specifický hybridní žánr, ve kterém dominují postavy supermanů pojatých převážně jako antihrdinové.

2 Mnozí italští filmaři kritizující ve svých filmech konzumní italskou společnost i popkulturu obecně reprezentují jako její charakteristický příklad komiksové brožury. V Grazie, zia (Děkuji, tetičko, 1967) Salvatora Samperiho si ústřední hrdina – mladík z buržoazní společnosti, proti které se sám bouří – čte ve volných chvílích, aby zabil dlouhý čas, komiksovou sérii s Diabolikem. V epizodě Una sera come le altre (Večer jako jiné) Vittoria De Sicy z kolektivního povídkového filmu Le streghe (Čarodějky, 1966) se v příběhu každodenních společenských konvencí konformních manželů objevuje v jejich domácnosti komiksy s Diabolikem i jinými superhrdiny. Manželka, jíž se nedaří přimět svého znuděného a stále unaveného muže k sexu, si ho představuje ve fantaskně stylizovaných scénách v roli supermana i jiných populárních hrdinů. V jiném povídkovém snímku Thrilling (Thrilling, 1965) zobrazuje Gian Luigi Polidoro v epizodě Sadik (Sadik) super antihrdinu vystupujícího ze světa komiksové brožury do reálného života konvenční manželské dvojice.

3 Pseudonym filmaře Stefana Vanziny, který natáčel také parodie na jiné specifické žánry jako spaghetti-western, guerra nebo giallo. Řada jeho snímků kategorizujících se do dalšího specifického žánru poliziesco obsahuje komediální prvky.

4 Ústřední postavu hraje italskými žánrovými filmaři často obsazovaný americký herec Glenn Saxon.

Print Friendly, PDF & Email

Autor

Počet článků : 22

Zanechte komentář

© 2012 25 fps, z.s.

Zpět nahoru