Vývoj filmu noir

TÉMA – FILM NOIR: Vývoj filmu noir – MILAN HAIN –

Článek popisuje vznik filmu noir (i to, co mu bezprostředně předcházelo), jednotlivá stádia jeho vývoje i vliv na další proudy ve světové kinematografii po jeho zániku na konci 50. let.

Autoři první ucelené publikace o filmu noir, francouzští filmoví kritici Raymond Borde a Etienne Chaumeton ¹, ohraničili tento volný cyklus amerických kriminálních filmů léty 1941 a 1953 a snímky Maltézský sokol (John Huston) a Velký zátah (Fritz Lang). V doslovu k reedici knihy z roku 1979 se ještě zmiňují o „apokalyptickém“ filmu Roberta Aldriche Kiss Me Deadly (1955), který jakožto vyhrocený noir sérii završuje. Paul Schrader ve své slavné eseji „Notes on Film Noir“ pak „smrt“ noiru posouvá ještě o tři roky dále, když za noirový epitaf označuje Dotek zla Orsona Wellese z roku 1958. ² Dnes jsou léta 1941 a 1958 všeobecně považována za mezníky filmu noir.

_

Vlivy, inspirační zdroje, podmínky vzniku

Film noir pochopitelně nevzešel z ničeho. Naopak, jeho kořeny musíme hledat v minulosti – ve společensko-politické situaci ve Spojených státech, v předválečné americké a evropské kinematografii a v literatuře.

_

Válka, situace ve společnosti, tíhnutí k realismu

Film noir, který se v americké kinematografii vynořil na počátku 40. let, se vyznačoval na Hollywood nezvykle temnou atmosférou, pramenící ze všeobecné skepse, ze zklamání ze světových událostí s druhou světovou válkou na prvním místě. Paul Schrader připisuje noirový pesimismus jak celosvětovému válečnému konfliktu, tak i doznívající hospodářské krizi, která Spojené státy zasáhla ve 30. letech. Bezprostředně po jejím propuknutí lidé využívali filmu jako úniku – proto vznikaly odlehčené komedie nebo muzikály. Až po doznění krize bylo možné, aby se zrodil kriminální film, který se kriticky vyjadřoval ke společenské situaci americké nižší střední třídy, kterou hospodářský propad zasáhl nejcitlivěji. Po válce přichází celá série snímků o navrátivším se příslušníkovi armády, který jen těžko nachází cestu zpět do normálního života. V 50. letech se pak zdrojem pesimismu a nihilismu stává studená válka a v některých případech i mccarthyovský „hon na čarodějnice“.

Krátce po skončení války se v americkém filmu probouzejí tendence tíhnoucí k realismu. ¹ Tzv.  „docu-noir“ se soustředí na obyčejného Američana, jehož chudoba dohnala až ke zločinu. Tvůrci jako Jules Dassin, Henry Hathaway nebo Anthony Mann natáčeli v reálných lokacích amerických velkoměst – New Yorku, Chicaga, San Francisca. Docu-noiry měly uspokojit divácký hlad po upřímnějších snímcích, které se na situaci ve společnosti nebudou dívat skrze růžové brýle.

Borde a Chaumeton ještě zmiňují náhlý zájem Američanů o psychoanalýzu ⁴, který se do scénářů otisknul prostřednictvím motivů sadismu či masochismu, Oidipovým či Elektřiným komplexem, nebo dokonce nekrofilií. Mnoho noirů tak lze vykládat z psychoanalytických pozic.

_

Hard-boiled tradice americké literatury

Nezanedbatelnou roli ve formování noirové stylistiky sehrála skupina amerických spisovatelů, která byla díky svým románům a povídkám z 20. a 30. let označena jako „hard-boiled school of writers“. Jejími nejvýraznějšími postavami byli Raymond Chandler, Dashiell Hammett, Horace McCoy a James M Cain. Ti ve svých dílech vytvořili postavy cynických antihrdinů (často soukromých detektivů), kteří sice stojí na správné straně zákona, ale ani zdaleka nejsou bez poskvrny. Často (a dokonce i rádi) se uchylují k násilí, ženy rozhodně neberou jako sobě rovné, mají sklony k narcismu a alkoholismu. Čtenáře si však na svou stranu získávají humorem a jakýmsi druhem rytířství (ač místy poněkud zvrhlým). Film noir si z románů těchto autorů ⁵ propůjčuje nejen hlavní hrdiny (Phil Marlowe, Sam Spade) a zápletky, ale i způsob vyprávění v první osobě, který je ve filmu zajištěn pomocí voice-overu.

_

Gangsterský film a melodrama

Americká gangsterka 30. let byla pro film noir méně určující, než by se na první pohled mohlo zdát. Prostředí velkoměsta zůstává zachováno, hrdina se opět často uchyluje ke zločinu a v závěru nevyhnutelně čelí zkáze. Tady však paralely končí. Lineární vyprávění gangsterky je nahrazeno komplikovaným, nelineárním vyprávěním (často v první osobě). Hrdinou již není gangster, jenž se vypracovává z poskoka na hlavu gangu, ale obyčejný Američan, kterého ke zločinu dohnala nouze. Násilí je explicitnější, scény rvaček a vražd brutálnější. Styl noirů je vyhrocenější – expresivní svícení, výrazné rakurzy či dlouhé jízdy kamery v gangsterkách najdeme jen zřídka. Melodrama do filmu noir přináší postavu silné ženy. Noirové snímky však její postavu obohacují o temné rysy a sebedestruktivní sklony, které ji neodvratně ženou ke zkáze. V budování napětí a vyvolávání pocitů strachu v divákovi má noir blízko k britské i americké tvorbě Alfreda Hitchcocka ⁶.

_

Německý expresionismus

Jak americký film noir, tak německý expresionismus 10. a 20. let 20. století odrážely pocity zmaru a deziluze ve společnosti po první, respektive druhé světové válce (a během ní). Hlavní příspěvek expresionismu však musíme hledat v práci se světlem. Nízko umístěná světla vrhající dlouhé, výrazné stíny, parcelace obrazu pomocí světelných ploch, práce se šerosvitem – to vše za oceán přinesli němečtí emigranti, když prchali před nastupujícím fašismem. Mezi filmaře s německý původem (a často s praktickou zkušeností s expresionismem), kteří se ve Státech intenzivně věnovali filmu noir, patřili například režiséři Otto Preminger, Fritz Lang, Robert Siodmak, Billy Wilder, Max Ophüls, Douglas Sirk, Edgar Ulmer atd. Právě skloubení stylové artificiálnosti a realismu v jednolitý celek propůjčuje filmu noir jeho kvality, a tím mu zaručuje i výjimečné postavení v americké kinematografii.

_

Francouzský poetický realismus

Snímky Marcela Carného, Jeana Renoira nebo Juliena Duviviera z druhé poloviny 30. let bývají někdy označovány jako francouzské noiry. Jejich hlavním protagonistou bývá muž, který se vinou nepříznivých okolností (či osudu) zaplétá se zločinem. Právě důraz na fatalismus a determinismus je společným rysem francouzských a amerických noirů. Hrdinové jsou uvězněni v přítomnosti, minulost je uzavřená a budoucnost neskýtá žádné důvody k optimismu. Carného Den začíná (1939) předznamenává i retrospektivní způsob vyprávění užitý například v Pojistce smrti Billyho Wildera (1944). Otázkou však zůstává, zda američtí filmaři vůbec měli přístup ke snímkům svých francouzských kolegů a mohli z nich tak vědomě čerpat.

_

Občan Kane (1941)

Wellesův Občan Kane stojí na počátku noirového cyklu, a ačkoliv se nejedná o noir v pravém slova smyslu, jeho vliv na následující snímky byl enormní. Způsob vyprávění pomocí retrospektiv a jeho subjektivita, motiv vyšetřování, extrémní úhly kamery, expresionistické svícení – to vše najdeme i v nespočtu filmů noir. Nejočividněji můžeme kaneovskou inspiraci vystopovat v Zabijácích Roberta Siodmaka (1946).

_

Tři fáze klasického filmu noir

Borde a Chaumeton ve vývoji klasického filmu noir rozlišili čtyři fáze a každé z nich věnovali jednu kapitolu ve své studii: Válečná léta a formování stylu (1941 – 1945); Dny slávy (1946 – 1948); Úpadek a přeměna (1949 – 1950); Zánik série (1951 – 1953). Paul Schrader poslední dvě fáze sloučil v jednu a právě jeho rozdělením se budu dále zabývat. Schrader upozorňuje, že se jednotlivé fáze překrývají a vymezení léty nelze brát dogmaticky.

_

1941 – 1946 – studiový noir

V těchto válečných letech dochází ke vzniku nového stylu. Je to fáze „uhlazenějších“ filmů, natáčených většinou ve studiu. Hlavním hrdinou je soukromé očko typu Phila Marlowea či Sama Spadea (hojně se tedy točí adaptace Chandlerových, Hammettových románů, ale došlo i na Grahama Greenea a další). Svižné dialogy dostávají více prostoru než akce. Z herců tomuto období dominují Humphrey Bogart s Lauren Bacallovou či Alan Ladd s Veronicou Lakeovou. Typickými snímky jsou Maltézský sokol (1941), Revolver na prodej (1942), Žena za výlohou (1944), Mildred Pierce (1945) či Pošťák vždycky zvoní dvakrát (1946). Za překlenovací můstek mezi první a druhou fází bývá považována Pojistka smrti (1944), která představuje nekompromisnější film noir než výše uvedené příklady.

_

1945 – 1949 – docu-noir

Noir se přesouvá do ulic amerických velkoměst, do  „asfaltové džungle“ New Yorku či Chicaga. Tíhnutí k realismu je evidentní ve filmech Henryho Hathawaye, Julese Dassina, Anthonyho Manna či Elii Kazana. Snímky jsou mnohdy inspirovány novinovými články a titulek v jejich úvodu divákovi sděluje, že se jedná o dramatizaci skutečných událostí. Hlavním hrdinou už není osamělý detektiv vedoucí vyšetřování, ale obyčejný Američan, tíhou osudu donucený ke zločinu, popřípadě policista, na jehož práci filmaři demonstrují policejní rutinu. Z konkrétních snímků můžeme jmenovat T-Men (1947), Polibek smrti (1947), Thieves‘ Highway (1949) nebo Bumerang (1947).

_

1949 – 1953 – béčkový noir

Poslední fázi filmu noir oceňuje Schrader nejvíce, protože je „esteticky nejvyhrocenější a sociologicky nejkousavější“. Zároveň má pocit, že filmaři si byli dobře vědomi, že stojí na konci desetileté tradice, a toto vědomí je patrné i z filmů vzniklých v tomto posledním období. Snímky se vyznačují rychlým střihem, pohyblivou kamerou, extrémními rakurzy a mnohdy až přehnaným svícením. Hrdina se, jak poznamenává Schrader, zbláznil. Projevuje se násilnicky, často u něj můžeme rozpoznat poruchu osobnosti a sebevražedné tendence. Nejčastěji je představován Jamesem Cagneym, Richardem Widmarkem nebo Lee Marvinem. Právě jimi ztvárnění hrdinové mají na svědomí scény nejbrutálnějšího noirového násilí – chrstnutí vařící kávy do obličeje své přítelkyně, chladnokrevné svrhnutí ženy v kolečkovém křesle ze schodů atd. Nejlepšími filmy závěrečné fáze jsou Gun Crazy (1950), Bílý žár (1949), Kiss Tomorrow Goodbye (1950), Velký zátah (1953) a Pickup on South Street (1953).

V polovině 50. let noir doznívá a přežívá pouze v ojedinělých filmech – Kiss Me Deadly Roberta Aldriche, The Big Combo Josepha H. Lewise (oba 1955) a ve Wellesově Doteku zla (1958), který jsme již dříve označili za noirový epitaf. Film noir si přibližně na 15 let odpočinul, aby se v 70. letech vrátil ve filmech tvůrců Nového Hollywoodu.

_

Post-noir

Již některé snímky Samuela Fullera či Dona Siegela ze 60. let vykazují společné znaky s filmem noir, až 70. léta však znamenala skutečnou renesanci noirového cyklu. Vrací se k němu Roman Polanski, Brian De Palma, Robert Altman a další. Problém nastává, když chceme tyto filmy obsáhnout jedním pojmem – máme k dispozici termíny post-noir, neo-noir, retro-noir. V jejich užívání však neexistuje konsensus. Proto zde budu vycházet z pojetí Jans B. Wagerové ⁷, která je definuje následovně: Post-noir je pro ni obecný pojem pro každý noir, který byl natočen po klasickém období (postklasický noir), tedy přibližně od roku 1960 dále. Post-noir pak rozděluje na dvě skupiny, kterými jsou právě neo-noir a retro-noir. Obě podmnožiny mají jedno společné; zatímco tvůrci klasického Hollywoodu (alespoň ve 40. letech) vůbec netušili, že točí film noir (protože samo označení ještě ani neexistovalo), režiséři Nového Hollywoodu točí s jasným vědomím, že na noirový cyklus navazují.

_

Neo-noir

Neo-noir je zasazen do přítomnosti (respektive do doby, kdy je natáčen) a na klasický film noir odkazuje narativně nebo stylisticky. Do této skupiny patří například Jackie Brownová Quentina Tarantina (1997) nebo Dlouhé loučení Roberta Altmana (1973), které je sice adaptací Chandlerova románu z roku 1953, jeho děj je ale aktualizován a zasazen do 70. let. Neo-noiry jsou obecně revizionistické, což se projevuje například v progresivním pojetí ženské hrdinky (Jackie Brownová).

_

Retro-noir

Retro-noir je natáčen v přítomnosti (jinak to pochopitelně ani nejde), ale zasazen je do minulosti, nejčastěji do 40. let. Snaží se tedy evokovat dobu pomocí dekorací a kostýmů, zároveň však přichází s nějakým novým, svěžím prvkem. Wagerová však dodává, že retro-noiry nejsou ani zdaleka tak revizionistické jako neo-noiry. Příkladem může být například Čínská čtvrť Romana Polanského (1974) nebo Mulholland Falls Lee Tamahoriho (1996).

Samostatnou skupinu tvoří filmy noir zasazené do budoucnosti – např. Blade Runner (1982) nebo animovaný snímek japonského režiséra Mamoru Oshii Kokaku kidotai (1995). ⁸

_

Pronikání filmu noir za oceán

Jen telegraficky se zmíním o tvůrcích z Evropy a Asie, kteří na film noir (vědomě či nevědomě) navazují. Ve Velké Británii byl takovým režisérem Carol Reed, který na přelomu 40. a 50. let natočil hned několik filmů v noirovém duchu – nejznámějším (a u nás nedávno uvedeným) je Třetí muž (1949) podle předlohy Grahama Greenea. Už v roce 1943 zpracoval román Jamese M. Caina Pošťák vždycky zvoní dvakrát italský režisér Luchino Visconti, jeho Posedlost je však natočena jako jeden z iniciačních filmů neorealismu. Až Michelangelo Antonioni v 50. letech se mohl filmem noir inspirovat vědomě. Ve Francii se noirové estetice nejvíce přiblížili Francois Truffaut a Jean-Luc Godard, kteří noiru skládají hold například snímky Nevěsta byla v černém (1968) nebo U konce s dechem (1960). Z japonských tvůrců můžeme jmenovat alespoň Akiru Kurosawu (Toulavý pes, 1948) a Seijuna Suzukiho (Tokyo Drifter, 1966). Některé prvky filmu noir můžeme najít i ve filmech nizozemského Paula Verhoevena (například De Vierde Man, 1983). Předchozí výčet není ani zdaleka vyčerpávající, jedná se pouze o stručný nástin, kde všude můžeme hledat ozvěny filmu noir.

Film noir se dnes těší větší oblibě než kdy jindy. Tvůrci mu skládají hold prostřednictvím mnoha projektů (z poslední doby můžeme zmínit například Muže, který nebyl bratří Coenů nebo nízkorozpočtový snímek Zmizení), filmoví teoretici mu věnují stovky stránek (stačí se podívat na Amazon a zadat klíčová slova „film noir“), ve světě vycházejí všechny zásadní noiry na DVD. Nyní je načase začít na film noir hlasitě upozorňovat i v naší zemi. Jen málokterý žánr či cyklus filmů může nabídnout tolik diváckého potěšení jako právě film noir.

Literatura

BORDE, Raymond – CHAUMETON, Etienne. A Panorama of American Film Noir 1941 – 1953. San Francisco: City Lights Books, 2002.

COPJEC, Jean, ed. Shades of Noir. New York: Verso, 1993.

HIRSCH, Foster. The Dark Side of the Screen: Film Noir. New York: Da Capo Press, 2001.

SILVER, Alain – WARD, Elizabeth, eds. Film Noir: An Encyclopedic Reference to the American Style. New York: The Overlook Press, 1992.

SILVER, Alain, ed. Film Noir Reader. New York: Limelight Editions, 1996.

WAGER, Jans B. Dames in the Driver’s Seat: Rereading Film Noir. Austin: University of Texas Press, 2005.

---

 

Pozn.:

 

• BORDE, Raymond – CHAUMETON, Etienne. Panorama du film noir américain 1941 – 1953. Paříž: Les Editions des Minuit, 1955. Do angličtiny byla kniha přeložena v roce 2002. [zpět]
• SCHRADER, Paul. „Notes of Film Noir.“ Film Noir Reader. Ed. Alain Silver. New York: Limelight Editions, 1996. str. 53 – 63.[zpět]
• Během války dostávají velký prostor filmové týdeníky a propagandistické dokumenty. Poválečný film noir pak tento dokumentarismus přenáší do oblasti hraného filmu. Souvislosti můžeme hledat i v Evropě, především v Itálii, kde se po válce dostává ke slovu estetika neorealismu.[zpět]
• Viz Borde – Chaumeton, str. 18.[zpět]
• Mnozí z nich našli v Hollywoodu uplatnění jako scenáristé – například Raymond Chandler je autorem scénářů k Pojistce smrti, Modré dahlii či Cizincům ve vlaku.[zpět]
• Jeho americké filmy ze 40. a 50. let mají sice k noiru velice blízko, Hitchcock však vždy stál mimo všechny kinematografické proudy a ani dnes nebývá ve spojitosti s filmem noir zmiňován tak často, jako například Fritz Lang nebo Billy Wilder.[zpět]
• Viz WAGER, Jans B. Dames in the Driver’s Seat: Rereading Film Noir. Austin: University of Texas Press, 2005.[zpět]
• U nás známější pod anglickým názvem Ghost in the Shell.[zpět]