Klasifikace remaků

Úvodní článek k tématu ukazuje, že problematika remaků je mnohem komplexnější, než se na první pohled může zdát. Ačkoliv je stav bádání teprve ve svých počátcích, několik teoretiků filmu se již pokusilo o klasifikaci remaků, která by měla pomoci konkretizovat terminologii a tím zpřesnit naše smýšlení o této rozsáhlé filmové oblasti.

Remake je mnohdy definován jaksi samozřejmě, všichni přece známe význam tohoto termínu: označuje „filmovou předělávku“, „novou verzi staršího filmu“, „snímek vycházející z již dříve zpracovaného scénáře“. Ať už k definování remaku použijeme jakákoliv slova, myslíme jimi v podstatě to samé. Problematika remaků je však komplexnější, než se na první pohled může zdát. Do hry totiž vstupují faktory jako existence literární předlohy (je Polanského Oliver Twist (2005) pouze dalším zpracováním Dickensova románu, nebo jej rovněž můžeme považovat za remake snímku Davida Leana (1948)?), reálný základ filmů (čelíme podobnému problému – lze na dvojí zpracování jednoho životního osudu nebo jedné skutečné události nahlížet jako na remaky?) nebo nepřiznanost výchozího zdroje¹ (z poslední doby jmenujme například americký horor Oni (2008) jako možný nepřiznaný remake o dva roky staršího francouzsko-rumunského filmu Ils).

Michael B. Druxman byl jedním z prvních autorů, kteří se těmito tématy začali zabývat. V knize Make It Again, Sam (1975) navrhl tři možné kategorie remaků:

(1) maskovaný remake (the disguised remake)

Označuje film, který zachovává hlavní postavy i základní konflikty zdrojového snímku. Aby byl status remaku co nejlépe „zamaskován“, dochází často ke změně názvu, přenesení do jiného žánru a přesunutí dějiště do jiné zeměpisné oblasti. Snímek Raoula Walshe Colorado Territory (1949) je podle Druxmana maskovaným remakem jeho vlastního filmu Vysoko v horách (1941). Z nóbl společnosti (1956) je skrytým muzikálovým remakem Příběhu z Philadelphie (1940).

(2) přímý remake (the direct remake)

Scénář může doznat jistých změn (včetně změny v názvu), ale výsledný film nijak nezakrývá skutečnost, že je novou verzí dříve zpracované látky. Často sem spadají adaptace literárních děl – Sbohem, armádo Charlese Vidora z roku 1957 je přímým remakem stejnojmenného filmu Franka Borzageho (1932).

(3) ne-remake (the non-remake)

Dva filmy se shodují v názvu, jejich postavy a zápletky jsou však výrazně odlišné. Zloděj z Bagdádu (1961) režiséra Arthura Lubina má jen málo společného se stejnojmenným britským filmem z roku 1940.

Druxmanova taxonomie, jakkoliv užitečná, však v některých případech selhává. Constantine Verevis to demonstruje na Cameronově Titanicu (1997). Některé momenty z druhé půle napovídají, že by se mohlo jednat o přímý remake britské Zkázy Titanicu (1958). Naopak první polovina snímku vykazuje několik společných znaků s filmy Stalo se jedné noci (1934) a Nezapomenutelná láska (1957). Je to tedy jejich maskovaný remake? Verevis dále uvádí, že jakýkoliv pokus určit jediný text jako výchozí bod pro Cameronův snímek musí zákonitě skončit neúspěchem – k výše zmíněným dílům se totiž přidávají další filmová, televizní a knižní zpracování ztroskotání Titanicu (viz Verevis 7-8).

Harvey Roy Greenberg Druxmanovu klasifikaci remaků mírně upravuje:

(1) přiznaný, věrný remake (the acknowledged, close remake)

Nová verze filmu je téměř doslovnou kopií původní verze. Greenberg jako příklad uvádí tři zpracování Bena Hura (1907, 1925 a 1959).²

(2) přiznaný, přetvořený remake (the acknowledged, transformed remake)

V remaku došlo k výrazným změnám, které se mohou týkat postav a časového či místního zasazení děje. Přesto je však na původní dílo upozorňováno – aluzemi, úvodním titulkem či propagační kampaní. Jako příklad Greenberg mimo jiné uvádí tři verze snímku Zrodila se hvězda (1937, 1954 a 1976).

(3) nepřiznaný, maskovaný remake (the unacknowledged, disguised remake)

Úpravy jsou menšího či většího rozsahu, důležité však je, že na zdrojový film není nijak odkazováno – jako v případě filmu The Wagons Roll at Night (1941), který vychází z Curtizova Kida Galahada (1937).

Druxman i Greenberg se na remake dívají především skrze produkční determinanty (přiznanost vs. nepřiznanost remaku). Thomas Leitch ve svém článku „Twice-told Tales“ navrhl klasifikaci remaků na základě jejich textové povahy:

(1) readaptace (readaptation)

Remake víceméně ignoruje předchozí filmové adaptace literárního textu a snaží se jej znovu zpracovat co nejvěrněji a nejpřesvědčivěji. Každá nová filmová adaptace Shakespearova Hamleta se obrací spíše k původní divadelní hře než k jejím filmovým verzím (Laurence Olivier, Franco Zeffirelli, Kenneth Branagh…).

(2) update

Zatímco readaptace se vědomě podřizuje literární předloze, update k ní přistupuje revizionisticky – významně ji přetváří a vstupuje s ní tak do dialogu: West Side Story (1961), China Girl (1987) a Romeo a Julie (1996) Baze Luhrmanna jako originální verze Shakespearovy tragédie a tím i jejích „věrných“ filmových adaptací (1936 a 1968).

(3) pocta (homage)

Takto označované snímky jsou točeny se záměrem vzdát hold většinou již kanonickým filmovým textům. Podobně jako readaptace jsou tedy ve vztahu k „originálům“ podružné. Brian De Palma natočil dvě pocty Hitchcockovu Vertigu (1958): Obsession (1976) a Dvojník (1984). Fassbinderovo melodrama Strach jíst duše (1974) a snímek Todda Haynese Daleko do nebe (2002) jsou holdem hollywoodskému tvůrci Douglasu Sirkovi a jeho filmu All That Heaven Allows (1956).

(4) pravý remake (true remake)

Pravý remake si na rozdíl od pocty klade za cíl překonat původní film. Chce být „stejný jako originál − jen lepší.“ Často proto diváky láká na ohromující speciální efekty, větší míru sexuální explicitnosti nebo násilí. Předchozí tři kategorie remaků − readaptace, update a pocta − navazují vztah pouze s jedním předchozím textem (literárním v prvních dvou případech, filmovým v případě pocty). U pravého remaku je podle Leitche situace komplikovanější, protože remake se obrací jak ke svému filmovému předchůdci, tak k jejich společné literární předloze. Například Rafelsonův neo-noir Pošťák vždy zvoní dvakrát (1981) vychází jak z románu Jamese M. Caina, tak z klasického filmu noir Taye Garnetta (1946). Zatímco v některých scénách se pokouší evokovat atmosféru filmové verze, žhavé scény mezi hlavními protagonisty ztvárněnými Jessicou Lange a Jackem Nicholsonem mají naopak blíže ke knižní předloze (v hollywoodském snímku ze 40. let by byla podobná míra sexuální explicitnosti zcela nemyslitelná).

I přesto, že je Leitchova taxonomie pozoruhodná a přínosná, ani ona se nevyvarovala problematických momentů. Constantine Verevis mu vytýká hlavně ignorování otázky přiznanosti/nepřiznanosti remaků. Leitch například uvádí, že snímek V žáru vášně (1981) je pravým remakem Pojistky smrti (1944) Billyho Wildera, jež byla natočena podle románu Jamese M. Caina. Kasdanův neo-noir se však nehlásí ani k jednomu ze zdrojů. Dále je Leitchova kategorizace problematická v tom, že pravé remaky omezuje pouze na filmy vztahující se jak k jinému snímku, tak k literární předloze – nebere tedy v úvahu díla, která z literatury vůbec nevycházejí (scénář, protože není primárně určen k publikování, se za autonomní literární dílo nepovažuje).

Oblast filmových remaků je stále značně neprobádaná – máme mnohem více otázek než odpovědí. To nás však nesmí odradit. Naopak – je třeba se ptát. Pevně věřím, že několik dílčích odpovědí přinesou zbývající články v tematické části tohoto čísla 25fps.

Použitá literatura

LEITCH, Thomas. „Twice-told Tales: Disavowal and the Rhetoric of the Remake.“ In: FORREST, Jennifer, KOOS, Leonard R. (eds.). Dead Ringers. The Remake in Theory and Practice. New York: State University of New York Press, 2002. str. 37 – 62.

VEREVIS, Constantine. Film Remakes. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2006.

1 Umožňuje to flexibilita zákona o autorském právu, který je v některých případech možné úspěšně obejít. (viz Verevis 5)