Zde se nacházíte: 25fps » Téma » Výtvarnice pocitů a symbolů

Výtvarnice pocitů a symbolů

TÉMA: Kamera Agnès Godardové ve filmech Claire Denisové – MATĚJ NYTRA –

Historie narativního filmu nepamatuje moc žen-kameramanek. Jednou z nich, která proslula v posledních dvaceti letech, je Agnès Godardová, známá hlavně spoluprácí s francouzskou auteurkou Claire Denisovou. Jejich filmy se vyznačují obrazovou lyrikou i metaforickými tanci těl, které povznáší prchavá nálada intimních lidských příběhů.

Kouzlo filmu pro mě spočívá v tom, že z čehosi neživého a nehmatatelného může v jediném momentu vzniknout působivý, emocemi nabitý okamžik a že je možné učinit obrazy za jejich texturou živými.“1

Agnès Godardová začínala točit již hluboko v 80. letech. V podstatě se okruh režisérů, u nichž tou dobou nabírala zkušenosti jako pomocná kameramanka, točí okolo jmen Wenders (ten jí svěřil natáčení „hotelového“ dokumentu Pokoj 666 v roce 1982, ve kterém slavní tvůrci přednáší své poznámky o stavu kinematografie během pobytu v Cannes), Greenaway, Resnais, Vardová či Handke. Mezi filmy, na nichž působila, patří třeba Paříž, Texas, Zet a dvě nuly, Nebe nad Berlínem, Za mraky, později snímky Catherine Corsiniové, Andrého Téchinéa či Clauda Berriho.

S Denisovou se seznámila už při jejím debutu z roku 1988 (Čokoláda), než s ní začala natáčet krátké snímky či dokumentární díla ze začátku 90. let. Od třetího řadového filmu Nechce se mi spát (1994) a hodinového snímku US Go Home, natočeného v tomtéž roce pro jistou televizní sérii (Godardová za kameru získala speciální cenu na festivalu v Turíně), stála jejich spolupráce u zrodu každého ze šesti hraných titulů plus příspěvku pro povídkový projekt Dalších deset minut II. z roku 2002.

Obrazový impresionismus a jedinečnost řešení

Práce kamery výrazné a oceňované „malířky pocitů“ Godardové je tedy úzce propojena se stylistikou a myšlením filmů této jedinečné režisérky, která se po vzoru nejlepších filmových básníků odpoutává od tradic běžně vystavěného filmu a do svých snímků vkládá (kromě autobiografických motivů z dětství stráveného v Africe) osobní pocity, ženský element i něco z tradice impresionistického malířství 19. století (prchavost chvíle, neopakovatelnost momentu) a jeho kinematografické ozvěny ze soumraku němé éry (20. léta století filmu).

Hrdiny těchto výtvarných, jemně plynoucích příběhů jsou nejčastěji mladé bytosti prožívající důležité chvíle na hranici dospělosti, či mlčenlivé, životem pokoušené introvertní duše s různým osudem i krásou barevné (čokoládové) pleti. Denisová (a s ní pohled kamery v rukou Godardové) se soustředí na zachycení pomíjivých lidských pohledů a gest, které jsou ve své podstatě všedními a rituálními součástmi každého dne, ale v novém kontextu přesto upoutávají estetickou zajímavostí, smyslností, symboličností.

Scény často působí velice křehkým dojmem. O vyvolání imprese z pečlivě snímaných obrazů se zpravidla starají nejrůznější hudební nálady, které Denisová používá v některých snímcích (Nénette a Boni, Pátek večer, 35 panáků rumu) spolu s ruchy civilizace jako hlavní zvukový komentář pro pohyb v mizanscéně. Namísto dialogů, lidských slov, která hrají menší roli jak pro komunikaci postav samotných (doteky a tvář vyjádří snáz, co je těžké vyřknout), tak pro situace a jejich vývoj. To však neznamená, že by měly filmové scény stejnou neměnnou metodu, stejnou podobu. V průběhu každého snímku je vždy cítit originalita a touha po novém, instinktivním řešení, vzniklém přímo na scéně. Kromě toho se příběhy Denisové střídavě odehrávají na nestejných místech (africké vnitrozemí, pařížské předměstí, maloměsto, tiché noční ulice v srdci velkoměsta, jehličnaté lesy na švýcarsko-francouzských hranicích), a ta skýtají možnosti pro vyjádření v závislosti na pocitech postav i geniu loci prostředí.

Způsob autorského kreativního přístupu, předem nepřipraveného, k natáčení potvrzují i slova režisérky o spolupráci na scénářích s kolegou Jean-Polem Fargeauem: „Jean-Pol a já píšeme scény, které nejsou ve scénáři, jen pro účely zkoušení. Protože já se příliš bojím, že když budeme nějakou scénu zkoušet, tak si pak při natáčení řeknu: předtím to bylo o tolik lepší, už je to pryč.2

To znamená, že v ostré akci hraje zvláštní roli improvizace a intuice jak herců, jejich čerstvých a neobehraných nápadů (pohybů, mimiky, tempa), tak i ze strany filmařů – především Godardové, jež ve své kameře sleduje buď herecký moment, nebo přispívá k formování atmosféry scény jedinečnou volbou rámu, vzdálenosti, hloubky ostrosti a pohybů. Záběry tak jsou snímány z enormní blízkosti, plíživým pohybem po struktuře kůže a těla nebo předmětů, soustředí se na statickou kompozici, v níž hraje svůj význam barevnost, tvary, objemy a plochy objektů (nejen předmětů ale i těl), nebo se vyznačují plynulým tempem jízdy po přírodní scenérii, ulicích, nebo dokonce po kolejích k nádraží. Jimi je vdechována prvotní nálada chvíle (zpravidla takto filmy Denisové začínají – Krásná práce či 35 panáků rumu jsou v tomto důsledné) a příběh nasává své kontury (melancholie, mládí, blízkost smrti, zoufalství a odevzdanost běhu dní).

Scenérie z filmu Pátek večer realisticky pohlížejí na bludiště města i rýsují pomocí efektů (prolínání světelných tabulí) noční atmosféru v jeho útrobách; koleje v začátku 35 panáků rumu ústící do řadících linií městských vlaků RER symbolizují nemožnost odklonění se z trasy životem stárnoucího řidiče Lionela (Alex Descas).

Vybereme-li alespoň jeden takový moment, kdy je pomocí originálního pohledu nahlíženo do bytu jedné z postav v úvodu filmu Vetřelec, můžeme zachytit hodnoty, které obraz obsahuje. Godardová postaví kameru ven, za zdi obytného domu a horizontálními pohyby přesouvá rám do stran podle toho, do které místnosti mladý otec s dítětem přechází a ve kterém okně se tedy objevuje. V celém řešení je patrných několik úrovní: sledování postavy z dostatečné, diskrétní vzdálenosti a tím pádem důkaz tolerance jejího soukromí ve vlastním bytě, plynulost přesunu pozornosti pozorovatele (soustředění se na pohyb objektu) a zároveň nález několikanásobného architektonicky přitažlivého průhledu, složeného především z obdélníkových tvarů různou měrou osvětlených. Barevné čtverce na tmavém pozadí – tedy odstíny tapet a bytového svícení viděné z dálky v celkovém pohledu na patrové domy – jsou ostatně příznačnou kompozicí i pro další, výše zmíněné městské příběhy a vždy působí svou fotogenickou i symbolickou kvalitou velmi intenzivně.

Smysly

Snímek Nénette a Boni z roku 1996 je pozoruhodný v tom, jakým způsobem dovede vyvolat až hmatatelný dojem z objektů v záběru. Kamera se v některých chvílích přibližuje doslova na dosah ruky – v přeneseném významu se stává ústrojím našich smyslových vjemů a vyvolává odezvu u všech recepčních orgánů, zdá se, včetně citlivých hmatových polštářků i chuťového a čichového aparátu.

Pozorovatel (divák) se díky blízkosti stává účastníkem scény uvnitř jejího světa a vniká do reality oživlých obrazů celou svou osobou. Hladí a prozkoumává „mapu těla“ mlčících postav podobným způsobem jako ony samy svá navzájem a jako neviditelný host asistuje intimní samotě (plížení se kolem postav Denise Lavanta v Krásné práci a Michela Subora ve Vetřelci). Godardová bere do ruky ruční kameru (často s enormně delší ohniskovou vzdáleností objektivu, který dovoluje filmovat i kůži) a útočí na tělo: buď agresivním způsobem (jako v hororově, krvavě vyznívajícím snímku Miluji tě k sežrání, kde dvě postavy postižené nemocí kanibalismu okusují v rámci milostné předehry vášnivými polibky oblasti genitálií, prsou, krku či tváře bezvládné oběti), nebo něžným taktilním vyjádřením osobních citů (to se může dít během tance – jako v 35 panácích rumu, nebo v intimních prostorech lidských ložnic a soukromých bytů). Z natočeného materiálu poté Denisová skládá senzuální montážní polotovary, jež dohotovuje přídavným zvukovým plánem a sekvence rozkvétá do nejrůznějších symbolických, lehce zastřených, výsostně poetických podob.

Série smyslných detailů z filmu Nénette et Boni natočených na 16mm materiál: nadýchané pečivo vyvolává touhu po doteku, chuti a vůni a proměňuje se v tělo.

Je to otázka minimalismu a nenapodobitelné schopnosti vyjádřit se citem, bezeslovným gestem. Hra náznaků spočívá na bystrém zachycování detailů, které mohou vypovědět příběh (setkání jedné noci: Pátek večer) či vyústění zápletky (svatba a odchod dcery z domácnosti, obývané dále již jen otcem: 35 panáků rumu) nenuceně, přitom věcně a až magicky jednoduše (záběr na automatický kuchyňský hrnec, který otec mění za ten, jenž si „do svého“ nyní odnese dcera). Poetická vlastnost momentů je navíc bohatší o další nevyřčené významy, nekonkretizované náznaky a ponouká diváka k intuitivnímu splynutí s tempem a rytmem proudu neustále vznikajících, okouzlujících emocí.

Statický rám a tanec těl

Jiným principem dosahujícím týchž efektů je naopak práce s oddálenými celkovými záběry, do nichž se vejde společně těl víc a jako takové jsou koordinované a uniformované díky stejným pohybům, které provádějí, a také toutéž motivací. Mají charakter symbolu, metaforického vyjádření. Řeč je o častých scénách tance, ať už v barech, na diskotékách, či na zcela neobvyklém místě – vojenském cvičišti.

Ve filmech Claire Denisové má tělesný pohyb a zvlášť tanec prakticky vedoucí úlohu. Kamera je na to připravena dvojím způsobem: taneční scény snímá ve statickém záběru jako neměnně rámovanou kompozici, ve které se prohání či pohupují (podle tempa a vyjadřovaných emocí) jedinec či skupina, může se ale také stát součástí intenzivního dění v situaci a procházet, kroužit kolem tančících objektů v prostoru a tím sugerovat divákovu přítomnost.

Vojenská jednotka trénuje v prazvláštní baletní choreografii za zvuku hypnotických, napjatých skladeb: Krásná práce.

Postavy se ale i při běžném pohybu jeví jako tanečníci: Krásná práce je film o vojenské jednotce, která v africkém středisku trénuje mnohé dovednosti, přitom však každý cvik, rituál (série kliků, zápasy, plazení se v opičí dráze či skoky na překážkách) působí jako rytmické taneční kreace pružných, čilých těl. Godardová sune pomalu kameru, již nese sama na sobě (steadicam), po placu během nesrozumitelně se jevících obřadů, při nichž na povel polonazí vojáci mění pozice paží či nohou a v rámu se objevují tvary, gesta, příčné linie a geometrické útvary takto vzniklých objektů. Obživlé sochy zápasí nebo pochodují přesně do rytmu hudby. Kontrastem pro takřka mystická taneční cvičení jsou večerní scény z diskotékového klubu, kde se o dost vlažněji pohupují vojíni i místní černošské dívky za zvuku hitů.

Přesto nejfantastičtějším číslem je sólo velitele jednotky, jehož hraje Denis Lavant. Nechává si jej až na poslední momenty filmu, kdy je již na parketu diskotéky rázem sám a v energickém šlágru si naplno vychutnává schopnosti svého (nesmírně obratného) těla: v proudu bizarních elektrizujících pozic, ohybů páteře, kmitů paží doslova rotuje ve vzduchu a na zemi, než na zádech s nohama v prostoru odtančí ze scény pryč.

Jeho výstup kamera pohybem neruší, neboť řeč těla je výmluvná. Velitel se zbavuje nahromaděné energie a vnitřního napětí, které vedlo během příběhu k vyhrocení vztahů mezi podřízenými a způsobilo i jeho odvolání z pozice.

Ve statickém rámu ulpívá pohled kamery občas i uvnitř bytů, kde postavy z neúplné rodiny prožívají své každodenní chvíle a otec (v 35 panácích rumu) se domů vrací v únavě po pracovním dni. V těch momentech obraz zůstává taktně čekat v předsíni, odkud nahlíží do pokojů, a jen míjející se těla otce a dcery rozrývají klid v záběru. Pozorující a citlivá kamera Godardové má pochopení pro to, kdy může proniknout do nejintimnější blízkosti a kdy je naopak slušné se stáhnout.

Společná filmografie C. Denisové a A. Godardové:

Čokoláda (Chocolat, 1988) – Godardová jako as. kamery

Jacques Rivette – Le veilleur (1990) – epizoda z dok. TV cyklu Cinéma, de notre temps

Keep It for Yourself (1991) – kr. film

Nechce se mi spát (J’ai pas sommeil, 1994)

US Go Home (1994) – TV film z cyklu Tous les garçons et les filles de leur âge…

Nice, Very Nice – povídka z cyklu À propos de Nice, la suite (1995)

Nénette a Boni (Nénette et Boni, 1996)

Krásná práce (Beau travail, 1999)

Miluji tě k sežrání (Trouble Every Day, 2001)

Pátek večer (Vendredi soir, 2002)

Vers Nancy – povídka z cyklu Dalších deset minut II. (Ten Minutes Older: The Cello, 2002)

Vetřelec (L‘Intrus, 2004)

Vers Mathilde (2005) – dok. film

35 panáků rumu (35 rhums, 2008)


1 Zdroj: www.theauteurs.com.

2 Citát přebírám ze Cinepuru, č. 60, kde je ke čtení průvodní text Heleny Bendové k retrospektivě Francouzčiných filmů na přehlídce Cinepur Choice 2008.

Print Friendly, PDF & Email

Autor

Počet článků : 34

Zanechte komentář

© 2012 25 fps, z.s.

Zpět nahoru