JFK

V dramatu JFK Richardson plně uplatnil své schopnosti napodobovat rozličné přístupy a vizuální formy a ty posléze propojovat s vlastní poetikou. Právě obrazová sugestivita je zásadní předností Stoneova filmu, který využívá formální prostředky ke zdůraznění některých teorií.

„Prošli jsme zrcadlem. Bílá je černá a černá je bílá.“ ¹

V pátek 22. listopadu 1963 byl v texaském Dallasu zastřelen 35. prezident Spojených států John Fitzgerald Kennedy. Prezidentská kolona vozů projížděla ulicí Elm Street, když se ozvaly osudové výstřely. Kennedyho zasáhly dvě kulky (jedna do krku, druhá do hlavy), přičemž ta druhá byla smrtící. Vyšla ale ještě třetí rána, která minula svůj cíl a skončila zarytá v chodníku. Krátce po atentátu byl zatčen údajný vrah Lee Harvey Oswald. Ten však svou vinu vehementně popíral a tvrdil, že se jedná o konspiraci, jejíž obětí se stal. 24. listopadu 1963 ho před televizními kamerami a zraky reportérů zastřelil Jack Ruby, majitel místního baru pověstný svými styky s mafií. Lee Harvey Oswald byl označen za úkladného vraha, což mělo vyšetřování případu definitivně uzavřít. Nicméně prokurátor New Orleansu Jim Garrison se rozhodl zpochybnit východiska Warrenovy komise a dostat aféru opět před soud. Garrison se věnoval výslechům všech potenciálních svědků, prošel veškeré dostupné materiály a vytvořil hypotézu, podle níž se jednalo o spiknutí, ve kterém figuroval Oswald pouze jako obětní beránek mající odklonit pozornost od reálné hrozby. V soudním procesu, kde byl na straně obžalovaných milionář Clay Shaw, tak načrtnul teorii, že Kennedyho vražda byla účelným krokem, za který jsou zodpovědné konkrétní politické organizace.

Oliver Stone se ve své rekonstrukci historických událostí nepokrytě přiklání ke Garrisonově teorii a jeho výsledkům vyšetřovaní, které popírají oficiální verzi. Polodokumentární snímek je – i navzdory poněkud demagogickému a subjektivně zabarvenému postoji tvůrce – velmi sugestivní a působivou podívanou, která ožívá především zásluhou intenzivní režie Olivera Stonea a v neposlední řadě i díky zajímavému hereckému obsazení (Kevin Kostner, Gary Oldman, Tommy Lee Jones, Joe Pesci, Jack Lemmon atd.). I přestože Stone pracuje velmi soustředěně, často provokativně (jelikož záměrně rozostřuje hranice mezi faktem a teoretickým konstruktem), v závěru se neubránil smířlivému, až liberálnímu postoji, který v sobě navíc snoubí řadu filmových klišé – Garrisonův projev², v němž hovoří o nezbytném hledání pravdy, spravedlnosti a podstatě demokracie. Stone se uspokojivě nevypořádal ani s melodramatickou linií zastoupenou poněkud triviálním motivem – tím je odcizení se rodině kvůli vznešeným ideálům, zarputilé snaze odolat byrokratické mašinérii a odhalit nepřikrášlenou pravdu.

Pakliže se Stone scenárista dopustil z hlediska výstavby příběhu několika zbytečných „přehmatů“, jako režisér „restaurátor“ veskrze uspěl. Zásluhou jeho schopností a citu pro práci s vizuálními a střihovými prostředky filmu se mu podařilo zachytit významné dějinné události ve velmi dynamickém, výtvarně intenzivním rázu.

Stone se však nesoustředil jen na rekonstrukci faktických událostí. Pokusil se vizuálně zhmotnit i fikci, spekulace a teorie, k nimž se dopracoval Garrisonův vyšetřovací tým. Právě Stoneovy interpretace některých sporných či choulostivých bodů se staly trnem v oku mnohých kritiků, kteří po premiéře obvinili režiséra z manipulace s fakty, z tendenčního a zaujatého přístupu k dějinám. Byla mu vytýkána „falešná“ interpretace, v jejímž rámci skládá přítomné motivy a události tak, aby vyhovovaly jeho konceptu, který činí z JFK jednostranný pohled na historii. Opomeňme však ideový rozměr díla a soustřeďme se na jeho filmové kvality.

JFK: Bílá je černá a černá je bílá

„Inspiroval mě model filmů Z a Rašomon³. Pracovat s jednou verzí toho, co se odehrálo na Dealey Plaza, k tomu přidat další a další. Nakonec získáme pohled, který nám zobrazí všechny rozdíly a leccos i objasní.“ ⁴ Zachary Sklar – spoluautor scénáře

Oliver Stone vypráví svůj film jako skládačku, jejíž dílky do sebe postupně zapadají a vytvářejí celistvější obraz toho, co se vlastně 22. listopadu odehrálo, případně jaké následky z této události vyplynuly. Ústřední téma filmu, Garrisonovo znovuotevření oficiálně uzavřeného případu, je sice vyprávěno lineárně a divák má příležitost postupně sledovat množící se indicie a spojovat tak do sebe jednotlivé střípky, nicméně režisér doplňuje děj o množství matoucích flashbacků a retrospektiv. Stone se ke zvolenému postupu vyjadřuje: „Chtěl jsem vystavět film na dvou nebo třech rovinách – zvuk a obraz nás vrací zpátky, přecházíme od jednoho flashbacku ke druhému, až se dostaneme do bodu, kdy se objevuje i flashback ve flashbacku. Mým cílem bylo vrstvit jednotlivé roviny, jelikož četba Warrenovy zprávy se blíží podobnému utonutí ve faktech.“⁵

Retrospektivy jsou povětšinou semknuty s výpovědí konkrétních účastníků atentátu či protagonistů, kteří byli přítomni u předchozího vyšetřování. Stone ale přesto používá i ilustrační záběry, jež nemají vztah k určité postavě a jejímu svědectví, čímž v podstatě vytváří vlastní stanovisko, subjektivní pohled na reálné i hypotetické události. Činí tak velmi sugestivně a využívá k tomu spoustu formálních postupů, které ještě okázaleji podněcují dojem autenticity, a tudíž vyvolávají i pocit správnosti Stoneova výkladu.

Zprvu to vypadá, že tvůrci vytvořili určitý systém, podle něhož lze bezpečně doložit, kde končí faktická část vizualizovaných událostí a začíná Stoneův konstrukt založený na domněnkách a úvahách. Scény zastupující tyto hypotézy jsou zpočátku pouze v černobílém provedení, čímž se odlišují od těch faktických, tzn. povětšinou doložitelných konkrétním svědectvím. Postupem času se však začínají hranice mezi fikčním a faktickým pohledem stírat, hypotézy jsou natočené i barevně – občas kompletně, jindy pouze vybrané záběry. Jako by režisér chtěl vyjádřit dvojlomnost těchto momentů. Na jedné straně stojí obtížně verifikovatelná teze, podepřená jen fragmenty výpovědí a intuitivními předpoklady, na straně druhé pak v mnoha ohledech logické odpovědi na řadu nejasných otázek a vyvrácení několika omylů – zpochybnění myšlenky, že by Oswald – jinak průměrný střelec – byl schopen během osmi vteřin vystřelit tři rány, z toho jednu bezpečně smrtící. Stone si tak cílevědomě pohrává s divákovým úsudkem. Přiznává sice spekulativní rámec těchto scén, ale zároveň upozorňuje i na jejich pravděpodobnost.

V jednom okamžiku naznačuje režisér svou „pravdu“ velmi nenápadně, formou podprahového záběru. Jde o scénu, v níž má divák poprvé možnost spatřit Claye Shawa, potenciálního strůjce atentátu na Kennedyho. Na zlomek vteřiny zde probleskne statický záběr obsahující lidskou kostru, za níž je v pozadí obraz či plakát s nápisem „Mother“. Při běžné rychlosti promítání není možné konkrétněji identifikovat všechny informace, jež záběr obsahuje a nabízí, nicméně lidská lebka je poměrně dobře registrovatelná. Tentýž záběr se objevuje později ve scéně smrti Davida Ferrieho. Tentokrát je výjev ponechán na dostatečně dlouhou dobu, aby divák dokázal zachytit jeho výpovědní hodnotu. Jelikož Stone vložil záběr lidské kostry poprvé do scény, která představuje zámožného podnikatele, naznačil tak jeho podíl na Ferrieho vraždě – Ferrie znal detaily, jež by mohly vést k odhalení politické konspirace. Tím pádem je Shawovi nepřímo přiřknut i podíl na vraždě prezidenta Spojených států.

Stoneův přístup je však možno brát i jako provokaci, záměrné matení a podněcování divácké percepce. Pokud se podíváme detailněji na jeho tvorbu, lze si povšimnout několika titulů, které zacházejí s vizuální stránkou díla podobně rozvolněným způsobem. Režisér totiž častokrát neposkytuje jakýkoliv klíč k řádné interpretaci. Ve filmu Takoví normální zabijáci je tento přístup nejzřetelnější. Kameraman Robert Richardson střídá filmové materiály, barevnost i způsob natáčení bez příčiny, zcela intuitivně, aniž by celkové uspořádání dávalo jakýkoliv logický smysl.

Z formálního hlediska je drama JFK založeno na třech základních principech. Prvním z nich je rovina vlastního dramatu, příběh Jima Garrisona a jeho svéhlavého vyšetřování Kennedyho vraždy. Tato linie, zachycená v tradičním stylu, klade důraz zejména na herecké výkony a dialogy. Druhý přístup tvoří pečlivě nashromážděné archivní materiály, autentické záběry spjaté přímo s listopadovými událostmi, případně se jedná o materiály demonstrující atmosféru doby a konkrétního místa. Třetí rovinou je vlastní rekonstrukce, parafrázování dobových záznamů a televizních reportáží. Stone poslední dvě roviny nechává velmi často prolínat a vzájemně doplňovat, takže občas není úplně zjevné, jaký materiál představuje archivní záznam a které záběry jsou dotáčené Richardsonem.

Prolínání stylů

„Použili jsme řadu filmových materiálů a formátů kvůli dosažení hodnověrnosti. JFK není ani tak filmem politickým, jako filozofickým. JFK zobrazuje to, jak je jistá skutečnost roztříštěna do té míry, že již nejsme schopni rozlišit, co je vlastně realita.“ ⁶ Oliver Stone

Za práci na filmu byl Robert Richardson po právu oceněn Oscarem. Právě rafinovaná a mnohovrstevnatá, zároveň však řemeslně precizní vizuální podoba filmu zprostředkovala sugestivní pohled na méně známá fakta v případu Kennedyho vraždy.

Snímek využívá jak tradičního způsobu vyprávění, tak i pečlivě vybraných archivních materiálů. Zcela specifickou úlohu zde zastávají aluze na dobové záznamy. V jejich duchu, stylu a způsobu natáčení jsou zachyceny scény, které doplňují chybějící autentický materiál. Hned v úvodu, krátce po zavraždění Kennedyho, je do příběhu vsazen černobílý, zrnitý rozhovor s jedním ze svědků incidentu. Ačkoliv se jedná o dramatizaci, jsou tyto pseudoautentické záběry použity i jako součást televizních zpráv, které sledují v baru desítky lidí včetně Jima Garrisona. Toto je v podstatě základní princip vložených rekonstrukcí: zastupují jednotlivé hypotézy, jsou jejich vizualizacemi, jež stylově zapadají do určitého rámce.

Tento postup – příznačný pro celý film – se objevuje již v úvodní titulkové sekvenci, která má evokovat střihový televizní pořad (Richardson záměrně využívá i televizní poměr stran, tzn. 4 : 3). Montáž tvoří záběry Kennedyho, který vyhrál volby a nastupuje na post prezidenta Spojených států. Vedle toho jsou použity i nejrozličnější obrazy vystihující atmosféru doby (projev Fidela Castra, invaze v Zátoce sviní atd.). Ke konci se však objevují nově natočené scény, v nichž zbitá, hysterická žena varuje před atentátem na Kennedyho. Původní záběry se tu prolínají s fikcí, která je zpracována v podobném stylu jako inspirační zdroje (černobílý, zrnitý materiál).

Jindy Richardson používá patinu archivního materiálu, aby diváky záměrně zmátl. Ve scéně závěrečného přelíčení Garrison upozorňuje na existenci Zapruderova záznamu Kennedyho vraždy. Originální záběry, pořízené v osudný den na Dealy Plaza, se prolínají s černobílými rekonstrukcemi, které ilustrují Garrisonovu výpověď. Ve chvíli, kdy hlavní postava zmíní Zapruderův film, nastupuje záběr velmi podobný tomuto amatérskému záznamu – 8mm materiál, tlumené barvy, špatné rozlišení, chvějící se neostrý obraz apod.). Záběr dokonce začíná (podobně jako originál) pohledem na jedoucí kolonu prezidentských vozů, takže divák nabývá dojmu, že režisér opět sáhl ke scéně ze Zapruderova filmu. Kamera však nečekaně ztratí zájem o Kennedyho a stáčí veškerou pozornost k malému vršku, na němž stojí filmující Abraham Zapruder. Se známým záběrem prezidentovy vraždy však Stone pracuje i jiným způsobem. Jednak ho používá jako součást větších montážních celků, ale hlavně si z něj vybírá jednotlivé pasáže – především zásah kulkou, která Kennedymu doslova utrhla část lebky. Tuto pasáž pak nechává ve zvětšeném výřezu několikrát po sobě opakovat, čímž se – stejně jako Garrison během soudního procesu – pokouší zapůsobit na divákovy emoce.

Richardson se chtěl velmi věrně přiblížit estetickým a technickým kvalitám archivních či televizních záznamů. Zásadním prostředkem se stalo střídání různých druhů filmových materiálů a formátů. Ústřední linie – Garrisonovo vyšetřování Kennedyho vraždy – je natočena na tradiční 35mm materiál, který vyniká odpovídající kvalitou, ostřejším obrazem a vysokým rozlišením. Oproti tomu většina hypotéz a dramatizací je natočena na 16mm film, jehož rozlišení je v porovnání s 35mm materiálem mnohem nižší (16mm formát vyniká nápadnější zrnitostí). Konečně 8 mm materiál zastupuje především amatérský druh záznamu – technické kvality jsou pochopitelně nejnižší a jeho zařazení má vztah hlavně k různorodosti pohledu a navození dojmu autenticity.

Každý z těchto materiálu pak sám o sobě udává i estetické a výpovědní hodnoty. Zatímco 35mm film podtrhuje – mimo jiné i kvůli technickým kvalitám – dojem objektivně nazíraného vyprávění v tradičním slova smyslu, 8mm materiál programově odkazuje k realističnosti a spontaneitě. S tímto kódem souvisí i způsob snímání. Garrisonův příběh je zachycen ukázněně, prostor je dán hlavně hereckým výkonům a dialogům. Práce s 16mm a 8mm filmem spočívá více na ruční kameře, jakoby nahodilém švenkování a kompozičních nepřesnostech (týká se zejména parafráze na amatérský záznam).

Kvůli tomuto stylovému rozptylu bylo zapotřebí natáčet určité scény paralelně několika kamerami. To platí hlavně pro náročnou sekvenci odehrávající se přímo na Dealey Plaza – místě, kde byl v roce 1963 zastřelen John F. Kennedy. Richardson popisuje poněkud komplikované zacházení s rozdílnými filmovými formáty takto: „Vždy záleží na tom, zdali chcete točit na 35mm, 16mm nebo 8mm materiál. Ve většině případů totiž bude rozdílný způsob svícení. Na některé záběry tak musí být vícečlenný štáb točící naráz, pět různých kamer, každá určená pro jiný druh formátů.“ ⁷

Práce s několika druhy formátů a dobovými materiály je pro Olivera Stonea charakteristická. Podobný princip, jaký se vyskytuje v JFK, lze nalézt i v dramatu Nixon, kde režisér opět začlenil do vyprávění množství archivních záběrů a formálně oddělil retrospektivy (natočené černobíle) od hlavní linie filmu. Charakter koláže mají i některé scény ve snímku Vítězové a poražení (1999) – prolínání reklamních spotů, videoklipů a ukázek z klasického filmu Ben Hur s tradičně vyprávěným příběhem. K mísení filmových materiálů se režisér vrátil dokonce i v historickém dramatu Alexander Veliký (2004) – technicky brilantní a čisté záběry z Řecka jsou vystřídány zrnitým, barevně potlačeným obrazem, který koresponduje se změnou prostředí.

I Robert Richardson v budoucnu uplatnil svou schopnost obratně parafrázovat různorodé styly a nevtíravě je propojovat se stylem sobě vlastním. Dokonce je kvůli této schopnosti často vyhledáván a najímán na formálně vyhraněné projekty – viz Kill Bill, Letec či Kauza CIA.

„Obraz nahradí tisíce slov“⁸

„Oliver (Stone) pohrdá konvencemi. Pokouší se vám vnutit věci, které jsou netradiční. Je to neustálá potřeba překračovat hranice, která vás přiměje pracovat se světlem v těch nejrozmanitějších polohách. Máte tak jen zřídkakdy příležitost využívat klasické modely svícení.“ ⁹ Robert Richardson

Co se formální struktury filmu týče, zjevné jsou především rozdíly mezi příběhem Jima Garrisona a jednotlivými flashbacky a ideovými konstrukty. Garrisonovo drama, rodinný konflikt, snaha prosadit své názory a úvahy před širokou veřejností, ale i strach o vlastní život – celá tato linie je vyprávěna v pozvolnějším rytmu, záběry jsou delší, pohyby kamery méně nápadné. Retrospektivy či alternativní pohledy na listopadové události pro změnu tvoří stylově nejednotná změť záběrů a fragmentů scén, které se postupně slévají do větších celků.

Výraznou proměnou prochází i barevné schéma. Z počátku, krátce po atentátu na Kennedyho, záběrům chybí sytost barev – ty jsou ubrány především z tváří ústředních protagonistů. Obraz je laděn do jednotného zlatohnědého tónu, případně působí téměř jako černobílý materiál (scéna z úvodu, v níž Garrison s přáteli sleduje televizi, kde běží zprávy o atentátu). Pro dosažení částečně nostalgické atmosféry sáhl Richardson k měkčímu svícení, případně použil difúzní filtr, díky němuž je výsledný obraz lehce „zamlžený“, méně kontrastní a kontury předmětů a postav nedosahují takové ostrosti jako při čistém pohledu, bez jakýchkoliv kamerových filtrů. Postupně, jak do vyšetřování začínají pronikat motivy paranoie a různé prvky signalizující nebezpečí či smrt, začíná se vizuální stránka pozvolna přetáčet do polohy, která je blízká kupříkladu filmu noir. Obraz je kontrastnější, převažují ostré stíny, pozadí se ztrácí ve tmě, ze které vystupují jenom postavy. Scéna je více stísněná, velkou úlohu zde sehrává dominantní svícení ze shora, jež posiluje temnou atmosféru a zároveň uzavírá/ohraničuje prostor.

Ke slovu přišlo i expresivní svícení, které neodpovídá realitě, ale vystihuje emotivní rozměr scény a momentální stav hlavního hrdiny. Když se Jim Garrison začíná po třech letech opět zajímat o případ prezidentovy vraždy, sedí ve své pracovně a prochází veškeré záznamy Warrenovy komise. Scéna je přitom nasvícena tak, že jediným barevným tónem je červená, kterou protínají černé stíny. Richardson rovněž přechází z tradičního svícení k rudému, a to i v rámci jednoho záběru, kdy nechá obraz úplně zatmít, aby po roztemnění záběr disponoval červeným nasvícením. V jistém smyslu tato výstřední a neobvyklá práce se světlem ještě více prohlubuje Garrisonův obsesivní zájem o případ a působí i jako jakýsi náznak toho, že celý incident má odvrácenou tvář, která je daleko temnější a původně měla zůstat utajena.

Jak je u Stoneových filmů typické, dialogové pasáže nejsou snímány statickou kamerou, režisér se je naopak pokouší maximálně dynamizovat. Slouží mu k tomu nejen pohyblivá kamera (nájezdy, odjezdy, rychlé švenky), ale i prokládání záběrů hovořících postav asociativními detaily, které charakterizují patřičnou náladu – ruka s cigaretou, úzký detail vyděšených očí, prostřihy na okolní prostředí apod.

Příkladnou sekvencí – slučující většinu zde popsaných postupů – je závěrečné soudní přelíčení. Jim Garrison v něm obhajuje svou teorii spiknutí, jehož spoluiniciátorem má být obžalovaný Clay Shaw. Kvůli ozvláštnění nechal Stone v několika momentech rozejít zvukovou složku s rovinou obrazu, takže zatímco divák slyší hovořit postavy o konkrétní teorii, režisér mu nabízí rytmizovaný sled záběrů, jenž vystihuje atmosféru v soudní síni – údery soudcovského kladívka, tváře zúčastněných osob atd. Stone nespoléhá jen na frenetický rytmus daný střihovou skladbou, a dynamizuje i jednotlivé záběry – stupňuje v nich napětí a neklid formou nájezdu na postavu, rychlými švenky či snímáním v netradičním úhlu apod.

Emotivně nejpůsobivější však zůstává rekonstrukce atentátu včetně jeho dohry – zatčení Lee H. Oswalda. V dlouhé, kvalitativně a technicky proměnlivé montáži je využito rychlých švenků,¹⁰ které tvoří přechody mezi prostředím či jednotlivými scénami. Švenky zde napodobují i cestu, resp. let atentátníkovy střely – scéna začíná pohledem na mířícího odstřelovače, zazní výstřel, po kterém následuje rychlý švenk končící záběrem jedoucí kolony aut. Celá rekonstrukce působí na diváka prostřednictvím gradujícího tempa, střídání emotivně i formálně působivých záběrů s prostřihy do soudní síně. Emočním vrcholem je zmiňovaný záběr smrtícího průstřelu Kennedyho hlavy – ten je ve výřezu Zapruderova filmu zopakován celkem třikrát po sobě. Garrisonova apelativní řeč ve finále je po formální stránce značným zklidněním – záběry jsou opět delší, pohyby kamery velmi decentní. Stone se zaměřil převážně na projev hlavní postavy a ideový význam textu, takže si Richardsonova kamera udržuje mírný odstup a soustředěně sleduje hereckou akci.

V dramatu JFK Richardson plně uplatnil své schopnosti napodobovat rozličné přístupy a vizuální formy a ty posléze propojovat s vlastní poetikou. Právě obrazová sugestivita je zásadní předností Stoneova filmu, který využívá formální prostředky ke zdůraznění některých teorií – jedná se obzvláště o barevné rozlišení fikce od faktů, přecházející až v provokativní zaměňování a relativizování obou hodnot. Prostředkem je ale i roztěkanost, mnohost pohledů nebo časté změny objektivního pohledu na subjektivní apod. Formální přerývanost je vlastně analogií k perspektivě, z jaké je Kennedyho smrt interpretována – nahlížení z několika možných úhlů pohledu, řada sporadických důkazů a nevyjasněných motivů a situací, díky nimž se podezření neustále přelévá z jedné strany na druhou (CIA, FBI, mafie…). Právě zásluhou vizuální podoby filmu má divák příležitost zostřeně vnímat i drobné náznaky a signály, s nimiž Stone vědomě operuje a používá k obhajobě své úzce vymezené teorie.

Robert Richardson – Filmografie

1982

An Outpost of Progress

1986

Salvador

Četa (Platoon)

1987

Dudes

Wall Street

1988

Osm mužů z kola ven (Eight Men Out)

Noční talk show (Talk Radio)

1989

Narozen 4. července (Born on the Fourth of July)

1991

Doors (The Doors)

City of Hope

J.F.K. (JFK)

1992

Pár správných chlapů (A Few Good Men)

1993

Nebe a země (Heaven & Earth)

1994

Takoví normální zabijáci (Natural Born Killers)

1995

Casino

Nixon

1997

U-Turn (U Turn)

Fast, Cheap & Out of Control

Vrtěti psem (Wag the Dog)

1998

Zaříkávač koní (The Horse Whisperer)

1999

Sníh padá na cedry (Snow Falling on Cedars)

Počítání mrtvých (Bringing Out the Dead)

2001

The Hire: Powder Keg

2002

Čtyři pírka: Zkouška cti (The Four Feathers)

2003

Kill Bill (Kill Bill: Vol. 1)

2004

Kill Bill 2 (Kill Bill: Vol. 2)

Letec (The Aviator)

2006

Kauza CIA (The Good Shepherd)

2008

Shine a Light

1 JFK. Režie: Oliver Stone, USA, 1991.

2 Pravda je taková, že Jim Garrison u soudu tuto řeč nevedl. Tvůrci ji sestavili z několika fragmentů vyskytujících se v knize, která se stala předlohou pro film.

3 Z (r. Costa-Gavras, 1969)

Politický thriller o vraždě řeckého opozičního politika Gregoriose Lambrakise z roku 1963. Film popisuje tendence zmařit regulérní vyšetřování a upozorňuje na politické pozadí celého případu.

Rašomon (r. Akira Kurosawa, 1950)

Z narativního hlediska přelomový snímek. Příběh vyprávěný z několika úhlů pohledu, přičemž všechny se od sebe navzájem odlišují.

4 Encyklopedie: http://www.reference.com/browse/wiki/JFK_(film) (navštíveno 11. 11. 2007)

5 Encyklopedie: http://www.reference.com/browse/wiki/JFK_(film) (navštíveno 11. 11. 2007)

6 LAFRANCE, J.D.: Throught The Looking Glass: Depicting The Conspiracy To Kill Kennedy in Libra and JFK. http://oscarworld.net/ostone/default.asp?PageId=49 (datum vložení 9. 5. 2002)

7 FISHER, Bob: The whys and hows of ‘JFK’. American cinematographer.73, 1992, č.2, s. 42-46.

8 JFK. Režie: Oliver Stone, USA, 1991.

9 FISHER, Bob: The whys and hows of ‘JFK’. American cinematographer.73, 1992, č.2, s. 42-46.

10 Obdobný postup využívá ve svých filmech i režisér Martin Scorsese – viz kapitola Casino.