Pohled na Mizoguchiho, mistra dlouhého záběru

Filmová kritička Freda Freiberg se v tomto eseji zpovídá ze své adorace ke Kenjimu Mizoguchimu a ospravedlňuje způsob tvorby tohoto režiséra nejslavnějších ženských melodramat japonské kinematografie. (Autor: Freda Freiberg)

Freda Freiberg je nezávislá kritička, lektorka a badatelka v oblasti japonské kinematografie.

Mizoguchi je považován za jednoho ze tří velkých mistrů klasické japonské kinematografie, nedostalo se mu však stejné pozornosti jako těm dvěma dalším, mimo Japonsko a Francii. Filmoví teoretici a kritici věnovali mnoho slov Ozuovi a Kurosawovi, Mizoguchi však jako by podle nich nezasluhoval dostatek pozornosti – nebo nebyl tolik fascinující. To daleko více vypovídá o omezeních a předsudcích těchto kritiků a teoretiků než o Mizoguchim. Mužská vitalita, hrdinské herectví a velkolepá témata Kurosawových filmů přitahují ty kritiky, kteří hledají rozmanitost a hloubku v akčních snímcích – a nacházejí Hollywood plus Ejzenštejna plus samuraje plus zenovou estetiku. Nejsou tolik fascinováni Mizoguchiho silně dojemnou a formálně propracovanou filmografií. Je to snad kvůli tomu, že je pro ně moc sofistikovaná, moc dospělá? Nebo snad proto, že se soustředí na životy dospělých žen? Mizoguchiho filmy jsou velice sofistikované, esteticky a politicky, a zabývají se problémy dospělých, které můžou být neznámé pro americké (a australské) mladíky vyrůstající na akčních filmech a rodinných sitcomech. Je také pravda, že ženský film a melodrama bývaly hanlivé termíny předtím, než jim studování Sirka přisoudilo respekt. Ačkoliv se tomu dělo před delší dobou a v současnosti jsou takové postoje neomluvitelné, předsudky stále přetrvávají.

Stejně jako Ophüls, i Mizoguchi je mistrem dlouhého záběru. Zkušeně vytváří choreografii pohybů herců a kamery takovým způsobem, že hranice mezi prostorem na plátně a mimo plátno se neustále mění. Pozice diváků se proto přesouvá z velké blízkosti vůči hlavním postavám k větší vzdálenosti, kde je individuální drama rámováno sociálním kontextem kolem postav a kde my jsme zváni k tomu, abychom vzali v potaz následky jejich situace… předtím než se vrátíme k detailnějšímu záběru. Zůstáváme v dramatickém zaujetí, ale pohybující se kamera a užití dlouhého záběru obrací pozornost na širší sociální prostředí, udržuje nás v kritickém odstupu od akce, zatímco jsme pohlceni osobním dramatem. Mizoguchiho velkolepé dlouhé záběry dokážou postihnout intimitu a vzdálenost, dramatickou sílu a sociální kritiku, subjektivitu a objektivitu.

Ačkoliv nežil tak dlouho jako Kurosawa nebo Ozu (který žil alespoň o pár let déle) – zemřel na rakovinu ve svých 58 letech – Mizoguchi byl plodný režisér, jenž vytvořil okolo 85 filmů mezi léty 1923 a 1956. Počátek kariéry (1923-1932) strávil v nejúspěšnější japonské filmové společnosti Nikkatsu předtím, než byla převzata daleko kapitalističtějšími a „modernějšími“ společnostmi Shochiku a Toho ve 30. letech 20. století. Podle Mizoguchiho nespolehlivých memoárů se začal specializovat na ženské melodrama, protože daná společnost měla již dostatek režisérů jidai-geki[1] a jemu přisoudila ženský film. Pokud však prozkoumáte seznam jeho titulů a něco málo si o něm přečtete (bohužel zůstaly pouze krátké fragmenty jeho raných filmů), zjistíte, že ve skutečnosti experimentoval s různými žánry a že byl ovlivněn krom jiného německou výmarskou kinematografií (obzvláště expresionismem a experimentálními pouličními filmy) a Sternbergem. Roku 1930 byl na seznamu přátel Prokina, v deníku Proletářský film, a měl problémy s cenzurou kvůli levicovému zaměření některých svých filmů této doby. Později byl však obžalován z „oportunismu“ levicovými kritiky jako Akirou Iwasakim, protože se zdálo, že se přizpůsoboval státem schvalovaným politikám a pozměňoval své politické sympatie podle převládajících trendů dané doby. (Někteří přátele přičítali toto jeho přizpůsobení se nacionálnímu/militaristickému režimu a poté poválečné americké okupaci jeho potřebě zachovat si produktivní zaměstnání, aby mohl žít honosným životem, dopřávat si půvabů gejši a opatřovat si umělecké předměty.) Ačkoliv se mu takto podařilo přežít v daném systému, nemyslím si, že je spravedlivé ho zatracovat jako oportunistu. Velmi málo japonských režisérů riskovalo své živobytí, natož vězení, tím, že by otevřeně pochybovali o národní politice. I Iwasaki přežil válku, po krátkém uvěznění, za to, že pracoval pro Man-ei, Mandžuskou filmovou společnost, imperialistickou japonskou firmu, která zaměstnávala levicově smýšlející lidi, jež byli politicky aktivní v dobách před válkou i po ní. Mizoguchimu se dařilo obcházet přísnou kontrolu cenzorů tím, že pracoval na schválených tématech (japonské tradiční umění a kanonická kabuki hra Chushingura během války; potřeba japonských žen osvobodit se od utiskujícího patriarchismu během okupace), a přitom je pořád obdařoval autorským stylistickým a tematickým zaujetím. Po celou svou kariéru, jak poznamenává jeho dlouholetý scenárista Yoshikata Yoda a filmový kritik Farao Sato, zůstal věrný svým hlavním zájmům: soucitu a obdivu k ženám a vzteku z nespravedlivého sociálního systému, který je utlačuje.

Narozdíl od Ozua a Kurosawy, kteří zůstali svázáni s filmovou společností, která je vychovala (Shochiku v případě Ozua, Toho v případě Kurosawy), Mizoguchi opustil Nikkatsu roku 1932 a začal pracovat pro nezávislé společnosti umožňující mu větší experimentování s formou (dlouhé záběry, prolínačky, flashbacky) a obsahem (sociální kritika, adaptace moderní literatury). Až do posledních pár let života, kdy se usadil ve společnosti Daiei, pracoval vždy na krátkou dobu pro řadu různých firem – Irie Productions, Dai-Ichi Eiga, Shinko, Shochiku, Shin Toho. Ruku v ruce s těmito změnami však neustále spolupracoval s profesionálními kolegy. Minoru (také známý jako Shigeto) Miki byl jeho pravidelným kameramanem v letech 1933 – 1947 a Kazuo Miyagawa mezi roky 1951 – 1956; pravidelným scenáristou v letech 1936 – 1955 byl Yoshikata Yoda; a ve velkém spoléhal na herecký výkon ženských hvězd – Takako Irie v pozdní němé éře, Isuzu Yamady v letech 1934 – 1936 a nejdéle Kinuyo Tanaky v letech 1944 – 1954. Od roku 1950 pro většinu jeho filmů skládal hudbu Fumio Hayasaka, ačkoliv Toshiro Mayuzumi se zapsal jako autor disharmonických avantgardních melodií dvou pozdních snímků, Uwasa no onna (Žena s minulostí, 1954) a Ulice hanby (1956). Z dochovaných filmů se za nejvzácnější považují dva předválečné, a sice Gion no shimai (Sestry z Gionu) a Naniwa erejî (Elegie z Osaky), oba natočené roku 1936, a série filmů, které natočil v 50. letech: Život milostnice O’Haru (1952), Povídky o bledé luně po dešti (1953), Správce Sanšo (1954) a Ukřižovaní milenci (1955). Sestry z Gionu se podle soudobých japonských kritiků staly nejlepším filmem roku a kritiky je také považován za nejlepší předválečný japonský film. Oba filmy z roku 1936 se zaměřují na chudé pracující ženy, které se snaží přežít v krutých světech současného Kjóta a Osaky. Ve svém snažení selhávají kvůli genderu a třídním nerovnostem ve společenském systému. Filmy končí protestujícím výkřikem stran mladých rebelujících hrdinek, představovaných významnou herečkou Isuzu Yamadou (která měla hrát Lady Macbeth u Kurosawy o 21 let později). Z obou těchto snímků mají Sestry z Gionu daleko propracovanější scénář a působivější kameru – obzvláště nezapomenutelná je bravurní jízda kamery v úvodní části; vtipná montážní sekvence sester na výletě, nádherně rámovaných v gejša kostýmech přesně jako ony krásné ženy na klasických japonských dřevořezbách, zatímco po celou dobu rozvádí ideovou diskuzi; a finální pronikavý detail Omochina sociálního protestu. Elegie z Osaky jsou filmem temnějším co do svícení a nálady, a ve své struktuře více epizodickým. Šlo o první scenáristickou práci Yody, který se tehdy stále ještě učil.

Poválečná „mistrovská díla“ jsou dobovými filmy i literárními adaptacemi, narozdíl od filmů z roku 1936, jejichž originální scénář napsal Yoda poté, co provedl důkladný průzkum společenských podmínek v současném Gionu (městská čtvrť gejš v Kjótu) a Osace. Literáti všech národností jsou vždy hrdí na svá veledíla a Japonsko není výjimkou. Mizoguchimu se doma dostalo značné kritiky za pohrávání si s klasikou. Jeho Oharu není Saikakova Oharu; odvážil se zkombinovat dvě rozdílné duchařské povídky Uedy Akinariho (Povídky o bledé luně po dešti byla sbírka duchařských povídek z 18. století); nebyl věrný ani novele Moriho Ogaie Správce Sanšo. Zatímco v Japonsku bylo jejich hodnocení nižší (Život milostnice O’Haru a Správce Sanšo byly až na 9. místě v Top 10 nejlepších japonských filmů roku 1952 a 1954), zahraniční kritici, neznalí literárních předloh, je velebili jako veledíla a udělili jim hlavní ocenění na Mezinárodním filmovém festivalu v Benátkách. Francouzští kritici je označovali za velké eposy, lyrické z hlediska intenzivně se pohybující kamery a univerzální, co se týče tématu. Godard pěl ódy na Mizoguchiho, považoval ho za „největšího japonského režiséra… jednoho z největších kdekoliv… srovnatelného s Murnauem a Rossellinim.“ Nazval také „Povídky o bledé luně po dešti jeho veledílem, které ho řadí na stejnou úroveň ke Griffithovi, Ejzenštejnovi a Renoirovi… Je to Don Quijote, Odyssea a Neblahý Juda v jednom.“[2]

V této době se již z Mizoguchiho stal oddaný buddhista a jeho soudobé filmy zrazují duchovní rozměr – přijetí utrpení jakožto osudu člověka ve spojení s estetikou transcendence – absentující v jeho raných filmech stejně jako v pozdějších filmech o gejšách a prostitutkách (Žena s minulostí a Ulice hanby), jež natočil ke konci života. Mohlo by se zdát, že materiální problémy a společenské stigma, kterými trpí ženy v současném sexuálním průmyslu, by nemohly mít přesahující účinek. Tadao Sato tvrdil, že Mizoguchi nahlížel na utiskování žen, jež považoval za ušlechtilejší stvoření než muže, jako na prvotní a neodpustitelný hřích lidstva.

Plynulé pohyby kamery jeho pozdějších filmů jsou nádherné a dechberoucí, jsou obdařeny hlubokým patosem. Proslulými příklady jsou poslední záběry jak Povídek o bledé luně po dešti, tak i Správce Sanšoa, kdy se kamera pomalu přesouvá do celkového záběru snímaného z výšky. Také používá nádherné prolínačky – mezi kterými bych zdůraznila scénu utopení Anju ve Správci Sanšo, v níž se dokonale centralizované vlnky na vodě prolínají do obrazu sochy Buddhy v klášteře, kde její bratr nachází útočiště poté, co uprchl z otroctví díky sestřinu naléhání a následné sebeoběti. Mizoguchiho motiv obětované ženy hrající roli rádce a múzy je také přenášen skrze soundtrack, pomocí znepokojujících éterických hlasů nepřítomné matky ve Správci Sanšo a ducha Miyagi v Povídkách o bledé luně po dešti. Aristokratická matka Zushia a Anju, vyhnána a uvězněna v nevěstinci na dalekém ostrově, neustále toužebně volá své děti přes nekonečný prostor a čas, dávajíc jim naději v jejich nejčernějších hodinách; zatímco duch Miyagi, kterou opustil manžel a jež následně byla zavražděna bandity, povzbuzuje svého vyčerpaného, ovdovělého manžela, aby více pracoval a tvořil nádhernou keramiku. Další znepokojující scénou v Povídkách je hned ta na počátku v mlze na jezeře. Byla to právě tato magická scéna, plná zlověstné tajemné krásy, která mě tak uchvátila při prvním zhlédnutí, že jsem se rozhodla věnovat studiu Mizoguchiho. Samozřejmě, že hrnčíř a rolník, hlavní protagonisté tohoto filmu, jsou uchváceni sny o slávě a bohatství (respektive jako umělec a bojovník), a je to právě tato scéna, jež nádherným způsobem předvídá jejich rozčarování – jako vždy je příliš pozdě, protože škoda je nenapravitelná. Noël Burch byl první kritik ze západu zpochybňující vysokou kvalitu přikládanou těmto pozdním filmům tím, že preferoval střízlivost a krutost Mizoguchiho válečné tvorby – Zangiku monogatari (Příběh o pozdních chryzantémách, 1939) a Genroku Chushingura (47 samurajů, 1941-2) – před plnohodnotnou estetikou jeho pozdější práce.[3] I já jsem později přistoupila k odsuzování konzervativních aspektů jeho pozdějších filmů a začala jsem chválit jiného Mizoguchiho – předchůdce feminismu a ostrého sociálního kritika. Ten je nejvíce patrný v Sestrách z Gionu a v nespravedlivě opomíjeném Waga koi wa moenu (Žár mé lásky, 1949). Překvapilo mě zjištění, že takto silná kritika třídy a genderu se objevila v Japonsku dlouho před nástupem druhé vlny feminismu na západě – a světelné roky před Hollywoodem. Ale Mizoguchiho současné filmy a melodramata, odehrávající se za vlády císaře Meiji, nejsou pouze mocná díla sociální kritiky. Nesmírně vás upoutají po dramatické stránce a vždy přináší něco nového z hlediska formy. Zatímco jsme unášeni mistrovskou choreografií dlouhých záběrů, jedinečným střihem v rámci jednoho i více záběrů a uměním kompozice záběru, můžeme snadno přehlédnout fakt, že Mizoguchi byl také mistrem mizanscény. Vytvářel světy svých filmů s pedantskou pečlivostí, co se týče výběru rekvizit a kostýmů, umístění a pohybů komparzu stejně jako hvězd, užití vnějších lokací i vybavení vnitřku domů. Takto nám zprostředkovává nejen bohaté pozadí centrálního dramatu, dané věci jsou totiž často ústřední pro toto drama. Rozdílné šaty gionských sester podtrhuje ideovou propast mezi nimi – jedna je tradiční, druhá je moderní. Vypalovací želízko na Sanšoově panství je hrozivým symbolem jeho moci a korupční síly, je však také používáno k vytvoření napětí ve vyprávění a k zesílení dramatu. Dav komparzistů ženoucí se k okrajům záběru často funguje jako prostředek vytvoření očekávání a napětí těsně před vrcholným odhalením nebo násilným činem, který se odehrává mimo záběr. Venkovní lokace nejsou nikdy pouhým malebným pozadím. Vytvářejí dojem patosu, strachu, napětí, naděje nebo zklamání, stejně jako se stávají základními prvky vyprávění a dramatické akce.

Neexistuje způsob, jak být spravedlivý vůči kouzlu Mizoguchiho tvorby v takto krátkém eseji. Doufám, že se mi podařilo přenést alespoň něco z její fascinace.[4]

Freda Freiberg, červen 2005

přeložila Barbora Greplová

Originální text:

FREIBERG, Freda. Re-viewing Mizoguchi, Master Choreographer of the Long Take. Sense of Cinema [online]. 2005 [cit. 2010-05-03]. Dostupný z WWW: <http://archive.sensesofcinema.com/contents/cteq/05/36/re-viewing_mizoguchi.html

[1] Jidai-geki je japonský filmový, televizní a divadelní žánr. Název je odvozen od „dobového dramatu“, a tou dobou je ve většině případů myšleno období Edo v japonské historii v letech 1603-1868. Některá dramata jsou zasazena do dřívějších období, např. období Heian nebo Meiji. Jidai-gekizobrazují životy samurajů, farmářů, řemeslníků a obchodníků dané doby. (pozn. překl.)

[2] Arts 2. 5. 1958.

[3] Viz Noël Burch, To the Distant Observer: Form and Meaning in the Japanese Cinema, Scolar Press, London, 1979.

[4] Další pohledy na Mizoguchiho naleznete v následujících: Audie Bock, Japanese Film Directors, Kodansha International, 1978; Noël Burch (kapitola 20); Freda Freiberg, Women in Mizoguchi films, Japanese Studies Centre, Melbourne, 1981 (anglická monografie); Akira Iwasaki, Kenji Mizoguchi: Anthologie du Cinéma, no. 29, L’Avant-Scene du Cinéma, Paris 1967 (francouzská monografie); Donald Kirihara, Patterns of Time: Mizoguchi and the 1930s, University of Wisconsin Press, Madison, 1992; Joan Mellen, The Waves at Genji’s Door – Japan through its Cinema, Pantheon Books, New York, 1976 (kapitola 14); Yoshikata Yoda, Souvenirs de Mizoguchi, Cahiers du Cinéma, Paris, 1997 (paměti o práci s Mizoguchim, přeloženo z japonštiny do francouzštiny).