Robert Richardson

TÉMA – LUKÁŠ MASNER –

Renomovaný tvůrce, jeden z nejrespektovanějších kameramanů své generace se k filmu dostal díky Andreji Tarkovskému a Ingmaru Bergmanovi, jejichž díla Richardsona uchvátila a donutila zajímat se více o výtvarné hledisko filmového umění. Z děl Andreje Tarkovského si do své praxe odnesl především poznání o tom, jak impozantní účinek mohou mít jednotlivé obrazy, ale i projevy filmové řeči na celkový význam a výraz filmu. Tvorba Alfreda Hitchcocka mu zase učarovala svou precizností, matematicky přesným a hlavně účelným využíváním řady technických prostředků, jež mají svou důležitost ve vztahu k poetice filmu, zároveň udržují diváka v napětí a samy o sobě jsou zajímavé a poutavé. Z kameramanských osobností na Richardsona zapůsobil asi nejvíce Sven Nykvist (Persona, Oběť) a Néstor Almendros (Poslední metro, Nebeské dny).

Během své kariéry si Richardson vybudoval vlastní výrazový rejstřík, takže některé projevy jeho výtvarného uvažování tvoří nezaměnitelný, lehce čitelný rukopis. Přesto se Richardsonův postoj v průběhu doby poněkud změnil. Jestliže byl zpočátku v povědomí zafixován jako tvůrce se sklony k experimentování, v současnosti se cítí být více svázán určitými konvencemi, daleko větší prostor věnuje akurátní přesnosti a vyváženosti všech vizuálních prvků. Kameraman k tomu podotýká: „Nemám potíže s nahodilostí a improvizací, ale v současnosti se toho snažím spíše vyvarovat, více než v raném období mé kariéry.“¹

Robert Richardson vytvořil několik nezapomenutelných spoluprácí s výjimečnými režiséry. Dodnes bývá považován předně za kmenového kameramana Olivera Stonea (od roku 1986 až do roku 1997 točil prakticky pouze pod jeho vedením). Vysoce ceněny jsou i filmy, na nichž participoval po boku Martina Scorseseho (Casino, Počítání mrtvých, Letec, Prokletý ostrov apod.).

Nástin monografie

Robert Berry Richardson (narozen 27. srpna 1955 v Hyannis v Massachusetts, USA) původně studoval oceánografii, nicméně filmy Ingmara Bergmana ho přivedly k zájmu o film. Ten se ještě více prohloubil během studií designu na Rhode Island School of Design, kde se Richardson zabýval krom jiného i rozbory klasických filmů od Roberta Flahertyho (Nanuk – člověk primitivní), Michaela Powella (Červené střevíčky) a dalších. Po úspěšném absolvování se Richardson rozhodl přejít na studium kamery na American Film Institute², které dokončil roku 1979.

Zpočátku se věnoval především natáčení dokumentárních snímků, příležitostně i práci kameramana druhého štábu. Zlomovým bodem jeho kariéry byl dokument Crossfire in El Salvador (1983), který vypovídá o občanské válce v Salvadoru. Když pak v roce 1985 připravoval Oliver Stone filmové zpracování těchto událostí, najal si jako technického poradce Ramona Mendeze, zvukaře Crossfire in El Salvador. Mendez mu představil Roberta Richardsona, který tak získal příležitost být hlavním kameramanem celovečerního snímku. Drama Salvador (1986) stálo na počátku úspěšné spolupráce mezi Richardsonem a Stonem.

V Salvadoru Richardson ještě vychází více z dokumentárního stylu snímání, který charakterizuje ruční kamera, zdánlivě spontánní rámování obrazu, absence výraznějšího ornamentu. Formální styl se pokouší být nenápadný, důraz je kladen hlavně na výpovědní hodnotu záběru, nikoliv na omračující výtvarné kvality či kamerový ekvilibrismus.

Vizuálně mnohem pronikavější je slavné válečné drama Četa (r. Oliver Stone, 1986), za které byl Richardson poprvé nominován na Oscara.

Četa

Ostré sluneční paprsky procházející skrze hustou korunu stromů působí zpočátku magickým dojmem. Když se ale kamera odpoutá od podhledu a zaměří se na okolní džungli z perspektivy vojáků, začíná na diváka doléhat pocit klaustrofobie a odcizení, což ještě zintenzivňuje okamžiky naprosté agonie, kterou prožívají bojující. Je to dáno především barevným tónováním: zelená barva vietnamské džungle je velmi často redukována či úplně potlačena, většina prostředí je laděna do chladně modrých tónů. Vizuálně nejatraktivnější – takřka surrealisticky bizarní – je závěrečný střet přeživších hrdinů s vojáky Vietkongu. Noční scéna je průběžně osvětlována do sytě červené barvy. Záblesky způsobené explozemi a výbuchy granátů vrhají na okolní prostředí mihotavé stíny, takže výsledný efekt v mnohém evokuje projekci filmového obrazu na členitou, plastickou plochu. Podobným způsobem je se světlem zacházeno i v Apokalypse (r. Francis Ford Coppola, 1979) – ve scéně u mostu Do Lung, kde se torzo zdecimované armády snaží ubránit své pozice. Kameraman Vittorio Storaro natočil akci částečně v ostrém protisvětle a pravidelně nechal scénu zatmívat, takže dosáhl stroboskopického, ustavičně „pulzujícího“ obrazu. Výsledkem je velmi intenzivní pocit bezútěšnosti a nepříčetnosti, který se vine napříč celým filmem.

Stejně jako soudobé filmy s tématem vietnamské války (Apokalypsa, Full Metal Jacket – 1987) ani Četa nevychází z „dokumentaristicky dezorientujícího“, bezprostředního stylu snímání – ten je poměrně populární hlavně v současnosti (viz. Zachraňte vojína Ryana – 1999, Černý jestřáb sestřelen – 2001). Film staví spíše na obrazových unikátech, objektivním pohledu kamery³ a promyšlených kompozicích, v nichž jen minimum prostoru přísluší nahodilosti a improvizaci. Této stylizaci odpovídá i použití zpomalených záběrů. Jestliže Jean Epstein označil zpomalený záběr za duši filmu⁴, lze s ním v jistém ohledu souhlasit. Emotivně nejpůsobivější scéna, v níž se těžce raněný Elias pokouší uniknout vietnamské přesile, zatímco ho ostatní vojáci pozorují z odlétající helikoptéry, je natolik efektní právě proto, že je kompletně natočena zpomaleně.

V roce 1987 Oliver Stone realizoval drama ze světa vlivných makléřů a velkých financí. Wall Street je ve své podstatě kritickou moralitou odehrávající se v zákulisí riskantních obchodních transakcí. Espritem filmu je dynamická kamera, a to i navzdory celkové sevřenosti příběhu, situování děje převážně do interiérů. Momenty chaosu, vyostřené konflikty na burze a dramatičnost finančních machinací jsou zprostředkovány formou pohyblivé kamery, která pohotově sleduje jednotlivé postavy, drobná gesta a nepatrné nuance, jež vystihují atmosféru značně neurotického, až agresivně nepřátelského prostředí. Barevné tónování (zlatohnědý nádech) je nejen odrazem dobových tendencí a estetiky⁵, ale i charakteristikou Wall Streetu, který lze metaforicky připodobnit ke „zlatému dolu“⁶.

Narozen 4. července

Film Narozen 4. července (r. Oliver Stone, 1989) se opírá o autobiografické vzpomínky válečného veterána Rona Kovicka, který dobrovolně narukoval do Vietnamu. Avšak vážné zranění ho paralyzovalo od pasu dolů a navždy upoutalo na invalidní vozík. Zatímco Četa byla zasazena přímo do centra válečného konfliktu, v Narozen 4. července se režisér zaměřil více na vnější okolnosti vietnamské války, na osudy zahořklého veterána, který se musí vyrovnat s fyzickým postižením i s nevyhnutelnou proměnou vznešených ideálů v deziluzi.

Po vizuální stránce překvapí hlavně příklon k patosu – množství zpomalených záběrů, specifická barevnost evokující nostalgickou atmosféru Kovickova mládí. Záběry z Vietnamu, ale především z nemocnice pro válečné veterány kontrastují agresivnějším stylem svícení. Obraz postrádá „měkkost“ idylických scén, Richardson snímá dění stále častěji v rakursech, které reprezentují hrdinovu bolest a psychické vyčerpání.

Ve filmu se navíc konstituují a precizují některé prvky neoddělitelné od Richardsonova typického vizuálního výrazu. Nejtypičtějším z nich je přesvícení postavy (předmětu či určité části scény), jež způsobuje kužel silného světla umístěný zpravidla nad snímaným objektem. Ten ho doslova přepaluje a rozostřuje jeho kontury, modeluje prostor, eventuálně akcentuje přítomnost postavy, její vztah k prostředí a způsobu vyprávění⁷. Jedná se o prvek ryzí stylizace, jelikož intenzita a umístění těchto světelných zdrojů často neodpovídají realistickému nasvícení scény.

Za film Narozen 4. července byl Robert Richardson podruhé nominován na Oscara (cenu nakonec získal Freddie Francis za kameru k válečnému filmu Glory režiséra Edwarda Zwicka).

V roce 1991 se Richardson podílel hned na dvou filmech, které režíroval Oliver Stone. První z nich, biografický snímek The Doors, popisuje život rockové legendy, zpěváka Jima Morrisona. JFK je pro změnu rekonstrukcí událostí z listopadu roku 1963, kdy byl v Dallasu zastřelen prezident John F. Kennedy. Politické drama vychází ze závěrů, ke kterým dospěla komise vedená Jimem Garrisonem a které vehementně popírají vinu domnělého vraha Lee Harveyho Oswalda. Robert Richardson byl za velmi sugestivní práci kamery oceněn svým prvním Oscarem.

Soudní drama Pár správných chlapů (1992) představuje v Richardsonově filmografii zjevně nejkomornější, výtvarně nejméně nápadný počin. Kamera je po většinu času relativně statická, kameraman pracuje především s velkými celky a polocelky, jež mají potenciál obsáhnout většinu dění na scéně. Vizuální podoba filmu je podřízena příběhu a hereckým výkonům. Styl působí poněkud rezervovaným a nezúčastněným dojmem, který pramení z tradice neviditelného hollywoodského stylu. Ke klasickému Hollywoodu koneckonců odkazuje i palcový titulek THE END v závěru filmu. V obdobně anonymním duchu, upozaďujícím vizuální styl před příběhem, se nese i satira Vrtěti psem (r. Barry Lewinson, 1997).

Nebe a země

Nebe a země (1993) – třetí díl volné trilogie s tematikou války ve Vietnamu je vyprávěn tentokrát z pozice druhé strany, z pohledu mladé vietnamské dívky Le Ly, která během svého života prožila řadu historických změn (konflikt mezi Vietnamem a Francií, mezi Vietnamem a Spojenými státy). Druhou linii filmu tvoří milostný příběh mezi ní a americkým plukovníkem Stevem Butlerem. Jejich krátké manželství je naneštěstí poznamenáno traumatickou minulostí, která mezi oběma vytváří nepropustnou bariéru. Oliver Stone se protentokrát soustředil na epickou šíři vyprávění. Zvolil sled dramatických epizod, které mají zachytit tragiku vietnamské války v širší perspektivě, než jak tomu bylo v předchozích filmech.

Klidnějším okamžikům dominují krajinomalebné záběry kladoucí důraz na poetičnost panenské přírody, texturu, barevné a světelné kvality vietnamské krajiny. V příkrém kontrastu jsou scény, v nichž je Le Ly mučena americkými vojáky či později týrána vlastním mužem. Dochází zde k nápadné změně barevnosti. Určité momenty jsou proto snímány v karmínově rudém světle, jindy zase proniká ostré světlo na potemnělou scénu a vytváří kontrastní obraz, v němž jsou viditelné jen postavy, zatímco se veškeré pozadí ztrácí ve tmě.

Když Le Ly přichází do Ameriky, kde má začít nový život s plukovníkem Butlerem, většina interiérů ihned upoutá pozornost díky výrazným pastelovým barvám. Ty symbolizují naplnění toho, co je obvykle nazýváno „americkým snem“ – synonymem spokojenosti, úspěchu, důraz na domov a rodinné hodnoty. S přibývajícími konflikty a rozpory v manželství však barevnosti ubývá, obraz zpětně evokuje jednotvárnou a depresivní atmosféru válkou zmítaného Vietnamu.

Takoví normální zabijáci

Pravděpodobně nejkontroverznější počin Olivera Stonea, žánrově jen těžko zařaditelný snímek Takoví normální zabijáci (1994), popisuje příběh zamilovaných masových vrahů Mickeyho a Mallory, ze kterých se díky médiím stávají populární celebrity. Film šokoval především glorifikací násilí, amorálním vztahem společnosti a sdělovacích prostředků k problematice represivního chování. Na druhou stranu je Stoneova satira stylisticky natolik vyhrocená, že nelze přehlédnout nadsázku a ironický odstup, který si film udržuje po celou dobu vyprávění. Takoví normální zabijáci jsou dalším z režisérových provokativních titulů otřásajícím divákovou zkušeností, vytrhujícím ho z apatie a banality všednosti.

Oliver Stone je bezesporu režisér s mimořádným filmařským talentem, takže jeho zásluhou se film nesklonil ke křiklavé moralitě, ale ani k bezúčelnému nihilismu. Stone pojal své dílo jako výstřední formální experiment, který spíš než aby lineárně a přímočaře zprostředkoval konkrétní události, působí na divákův prožitek intenzivní silou psychedelických obrazů, hudebním doprovodem a frenetickým rytmem. Richardson se Stonem nedodržují klasickou kontinuitu vyprávění a výstavbu scény – běžné dialogové pasáže prokládají černobílými prostřihy, různorodými asociativními obrazy⁸ nebo animovanými sekvencemi. Rozhodně nejbizarnější Richardsonův počin provokuje střídáním filmových materiálů (35mm, 16mm, 8mm, video, ale i archivní záběry), což se projevuje změnou kvality rozlišení a barevnosti. Tvůrci mění tyto formáty a jejich atributy i v rámci jedné scény, takže důrazně upozorňují na strmou stylizovanost, surreálnou povahu příběhu. Zároveň tak provokují diváky, navyklé na tradiční formu vyprávění, ve které formální prostředky poměrně přesně definují vztah postavy k prostředí, členění prostoru a základní souvislosti mezi protagonisty. Stoneův film je v tomto ohledu relativně nekonkrétní, větší měrou soustředěný na abstraktnější pojetí obrazu.

V abstraktních výjevech a metaforických náznacích jsou vystiženy duševní stavy obou hrdinů. Režisér k tomu využívá převážně zadní projekce – promítání vizí charakterizujících jejich momentální stav a pocity – a přítomnost obrazů spojující téma filmu s objektivní realitou a „lidským svědomím“ (záběry z projevu Adolfa Hitlera, výbuch atomové bomby, scény z koncentračních táborů apod.). Pokřivenost a labilitu jednotlivých charakterů provází i nezvyklé úhly pohledu, agresivně proměnlivé svícením a deformace obrazu (zpomalení, zrychlení obrazu, široké objektivy zkreslující perspektivu, náhlé přechody do negativu atd.). Takoví normální zabijáci navíc obsahují jen minimum opravdu vyrovnaných kompozic. Většina záběrů je snímaná v rakursech, případně se do nich kamera postupně převrací z vyvážené pozice.

Stone si dovolil i několik groteskních a satirických momentů, které odlehčují celkový prožitek, syrovou brutalitou zbrázděný povrch. Ty ale mohou v někom vyvolávat pocit lhostejnosti, dojem, že násilí společnosti „neškodí“ a zůstává lidskou přirozeností. Za zmínku stojí scéna seznámení Mickeyho a Mallory, která je natočena jako jeden díl amerického sitcomu – záměrně televizní stylizace, předtáčený smích atd. Samostatnou kapitolou jsou televizní vstupy, fragmenty fiktivního dokumentu o masových vrazích, které po technické stránce dosahují úrovně svých předobrazů, nicméně z ideologického hlediska setrvávají v lehce parodickém tónu.

Podobně „extatický“ a „dekadentní“ výraz aplikují autoři i na snímek U-Turn (r. Oliver Stone, 1997), který byl na dlouhou dobu poslední spoluprací mezi Stonem a Richardsonem. Černá komedie je charakteristická excentrickou vizuální podobou (těkavá ruční kamera, groteskní pohledy kamery a kompozice), postmoderním variováním stylů, žánrů a různorodých citací. V několika scénách Stone s Richardsonem odkazují i na postupy Sergia Leoneho⁹ (velké detaily, nájezdy kamery na postavu). Stejně jako Takoví normální zabijáci i U-Turn je vizuálně značně roztříštěný, nevázaně hravý, chvílemi až záměrně provokativní.

V roce 1995 se Richardson poprvé sešel s klasikem hollywoodské kinematografie, režisérem Martinem Scorsesem. Casino, filmová kronika pojednávající o praktikách organizovaného zločinu v Las Vegas, se řadí mezi Richardsonovu nejlepší, dost možná nejelegantnější práci. Snímek v sobě nezapře jak styl samotného kameramana, tak i Scorseseho tradiční způsob zacházení s vyjadřovacími prostředky filmu. Tento harmonický souzvuk obou přístupů zaručil úspěch a byl důvodem k následující spolupráci (Počítání mrtvých, Letec, Shine a Light).

Fascinace kontroverzní, odvrácenou tváří americké historie přivedla Olivera Stonea k myšlence zfilmovat výpověď o vzestupu a pádu 37. prezidenta Spojených států. Drama Nixon (1995) však nezaznamenalo u diváků ani u kritiky výraznější odezvu, a to i navzdory vysoce kvalitnímu hereckému obsazení a suverénní režii. Příběh ambiciózního a ctižádostivého muže, prvního prezidenta v historii USA, který byl nucen rezignovat na svůj post, posloužil Stoneovi jako analytická studie moci. Snímek opětovně kopíruje postupy, jež se osvědčily ve filmu JFK – rozvolněná práce s časovými rovinami a retrospektivami, prolínání barevného materiálu s černobílým, parafrázování dobových dokumentů a televizních záznamů. Postava Richarda Nixona je zabírána povětšinou v šerosvitu, čímž je zdůrazněna komplikovanost a nezřetelnost jeho povahy, balancování na hraně mezi touhou být milován a agresivní, sebedestruktivní ctižádostí.

Ve filmu Zaříkávač koní (r. Robert Redford, 1998) se Richardson zaměřil zejména na zachycení emocionálně i dramaticky působivých exteriérů Montany. Podobným způsobem přistoupil i k dramatu Sníh padá na cedry (r. Scott Hicks, 1999), jehož kvality spočívají v citlivé práci s obrazem, jenž má sám o sobě ojedinělou výpovědní hodnotu.

Sníh padá na cedry

Zasněžené hřebeny hor, bohatá škála šedých odstínů, jemné prolínání a překrývání bílého sněhu a šedočerné oblohy. Nejvýraznější podíl na impresivní atmosféře filmu Sníh padá na cedry má nepochybně kameramanské umění Roberta Richardsona. Tvůrci se inspirovali přístupem, který k vizuální podobě filmového díla zaujímali umělci jako Ingmar Bergman nebo Andrej Tarkovskij. Režisér Scott Hicks proto vypráví příběh raději prostřednictvím sugestivních obrazů a subtilního hudebního doprovodu a většina nevyřčených myšlenek je sdělena formou výtvarných unikátů. Vztahy mezi jednotlivými protagonisty a jejich city lze odečítat z výrazů tváře či řady letmých záchvěvů a vizuálních náznaků¹⁰.

Na počátku stál bestseller Davida Gutersona – příběh o Japonci obžalovaném z vraždy, jehož jedinou nadějí je novinář Ischmael, bývalý milenec jeho ženy, který má důkazy o jeho nevinně. V podtextu klasického soudního dramatu však rezonuje i velmi choulostivé téma, jakým je odsun japonských obyvatel do internačních táborů, k němuž došlo v Americe během 2. světové války.

Důležitým prostředkem je především práce s výmluvným detailem, který umocňuje emotivní působivost filmu – bitva u Tarawy je natočená takřka bez výjimky jen v úzkých záběrech, asociativních detailech – explozemi usmrcené ryby, mrtví vojáci zasypaní v písku atd. Pro zachycení teskné atmosféry severního pobřeží Spojených státu se Richardson přiklonil k procesu vynechaného bělení (tzv. bleach bypass)¹¹, díky němuž se z filmu vytratily pestřejší barvy. Obraz je tlumenější, mírně zastřený a takřka monochromatický, na povrch vytanula melancholická nálada, kterou bezezbytku podporují záběry sněhových mračen či mrazivé, šedomodré světlo pobřeží Pacifiku.

Scény ze soudní síně jsou řešeny formou šerosvitových kompozic. Postavy se takřka ztrácejí ve tmě, prostor je modelován formou zřetelných přechodů světla a stínu, takže obraz místy evokuje barokní temnosvitovou malbu.

Sníh padá na cedry vyniká vizuální virtuozitou, smyslem pro zachycení nálady okamžiku a důkladným přenesením atmosféry místa a času na filmové plátno. V Richardsonově filmografii lze jen stěží nalézt výtvarně natolik precizní a drobnokresebně pojaté dílo. Za impozantní práci kamery byl Richardson nominován na Oscara.

Počítání mrtvých

Frank Pierce pracuje jako řidič pohotovostní sanitky, ale poslední dobou se mu nedaří, je unavený, neustále ho pronásledují výčitky svědomí za smrt dívky, kterou nedokázal zachránit. Přesto každý večer nasedá s parťákem do vozu a vyjíždí do ulic newyorské „Pekelné kuchyně“, aby uzdravoval a zachraňoval lidské životy. Jediný, kdo je schopen porozumět Frankovým frustracím je bývalá narkomanka Mary, dívka, jejíž otec se každodenně ocitá na prahu smrti a přežívá jen díky lékařské péči a nejrůznějším podpůrným přístrojům.

Mozaikovitě vyprávěný příběh, halucinační podívaná režiséra Martina Scorseseho popisuje nejen život záchranářů, ale především atmosféru nočního New Yorku – živoucího místa naplněného bídou, utrpením a bizarními postavami bezdomovců, drogových dealerů a vůbec těch nejroztodivnějších existencí.

„Když uprostřed noci zavolají záchranku k nějakému případu, houkají sirény, světla divoce blikají a vříská moderní hudba. Jak projíždíte rychlostí ulice, začnete si uvědomovat, že se všechny objekty ve vašem periferním vidění rozostřují. Byl jsem v ulicích pouze pár dní, ale dokázal jsem si udělat poměrně věrný obrázek toho, jaké to je pracovat takhle několik let.“ ¹²

Takto popisuje svoje zkušenosti Martin Scorsese. Na jejich základě vytvořil vizuální koncepci pro film Počítání mrtvých (1999). Prioritou bylo vyjádřit věrný odraz zkušeností, subjektivních pocitů, které zažívá lékař během hektické, psychicky vyčerpávající práce pohotovostního záchranáře. Noční New York je zalitý ve světle neonů a pouličního osvětlení. To se odráží na namoklé silnici, ve sklech automobilů, dokonce i ve tvářích ústředních postav. Světla velkoměsta vrhají mihotavé odrazy, v jeden moment vytváří dojem stroboskopického efektu. Protikladně působí většina interiérů, zapadlých uliček a temných zákoutí, která mají černobílý přídech, postrádají okázalou barevnost a pestrost rozlehlých bulvárů. Tento rozpor vytváří určitou dualitu, obnažuje dvojí tvář monstrózní metropole.

V souhrnu velkou důležitost zastává i symbolika barev – dominantní odstíny červené, které jsou přítomny nejen ve světelné struktuře, ale i designu interiérů (stěny „relaxačního centra“ Oasis jsou vymalované krvavě rudou barvou). Zcela ojedinělou polohu zde zastupuje Richardsonovo tradiční přepálení obrazu, které sehrálo důležitou úlohu ve vztahu k prostředí, tématu a způsobu vyprávění. Scény, v nichž se Frank pokouší zachránit své pacienty, jsou velmi často zality do intenzivního světla, které obohacuje příběh o aspekt „nadpřirozenosti“ a snovosti – hlavní hrdina neustále vídá duše mrtvých, které nedokázal zachránit. Symbolickou úlohu sehrává silné přesvícení během závěrečné scény, v níž se Frank rozhodne odpojit Maryinina otce od přístrojů a dopřát mu tak důstojnou smrt. Ležící pacient je nasvícen silným světlem ze shora, postupně, jak umírá, intenzita světla slábne, až úplně pohasne.

Psychedelickou náladu filmu umocňuje i rychlá střihová skladba a soubor nejrůznějších kamerových efektů – zrychlení obrazu, časosběrná metoda atd. Nápadné jsou i rychlé švenky, snímání v extrémních rakursech či dezorientující záběry dosažené překlápěním kamery. „Těsně po havárii ambulance Frank vylézá z na bok převráceného automobilu, herec je pevně zakomponován, kamera ho sleduje až do okamžiku, kdy se dostane ven. Divák si do poslední chvíle neuvědomuje extrémní pozici postavy, ani převrácené kamery, která se postupně vrací do standardní polohy.“ ¹³

K celkovému zklidnění dochází ve scénách, v nichž je přítomný Frank společně s Mary. Vzniká mezi nimi pouto porozumění a jisté harmonie, takže kamera zastává spíše statickou polohu, udržuje si mírný odstup od hereckých protagonistů, dodává příběhu náznak uvolnění a úlevy.

Projekt uváděný pod názvem The Hire¹⁴ (2001-2002) představuje osm osobitých a stylově rozdílných krátkometrážních filmů. Každou epizodu režíroval jiný režisér, který na ploše zhruba deseti minut vyprávěl příběh, jehož hlavním atributem byl automobil značky BMW. Robert Richardson měl na starosti kameru pro film Powder Keg (r. Alejandro Gonzáles Iñarritu – 2001). Příběh řidiče, který převáží přes hranice zraněného novináře, je zachycen na 16mm film. V intencích režisérova stylu má obraz dispozice dokumentárního snímku (výrazná ruční kamera), čemuž přispívá i volba materiálu (zrnitost, tlumené barvy).

Dobrodružný snímek Čtyři pírka – zkouška cti (r. Shekhar Kapur, 2002) je ve větší míře zajímavý právě vizuálním pojetím, způsobem, jakým Richardson nasnímal scény z pouště. Ta je vykreslena v úplně nových, nezvyklých barvách, v kovově lesklých odstínech šedé. Horizont nejednou mizí v záplavě světla, jediným sytým tónem je červená barva anglických uniforem.

Během příprav projektu nazvaného Kill Bill (2003-2004) režisér a scenárista Quentin Tarantino na okamžik zauvažoval, že by každou kapitolu filmu, do nichž je výsledné dílo členěno, svěřil do rukou jiného kameramana. Nakonec měl vizuální stránku na starosti pouze Richardson. Ten byl na Tarantinovu žádost donucen nastudovat řadu filmů, které měly nesporný vliv na vznik i výslednou podobu multi-žánrového Kill Billa. Krátce po dokončení Tarantinova opusu se Richardson potřetí sešel s Martinem Scorsesem, tentokrát na biografickém filmu Letec (2004), který vynesl Richardsonovi druhého Oscara.

Letec

Snímek Letec je Scorseseho poctou výstřední osobnosti Howarda Hughese, ale i zlaté éře klasického Hollywoodu, v níž se příběh odehrává. Ačkoliv se Letec zdá být – oproti jiným Scorseseho filmům – vizuálně kultivovanější a skromnější, přesto v sobě koncentruje sofistikovaný a neobyčejně důmyslný přístup.

Stěžejním systémem je parafrázování dobového stylu a postupná proměna barevného schématu přesně tak, jak se vyvíjel v průběhu historie. Richardson využil barevnosti, která koresponduje s barevností filmových materiálů 30. a 40. let minulého století (two-color a three-strip Technicolor¹⁵). Barvy v první třetině jsou tudíž velmi tlumené, všechny reálně modré odstíny mají nádech modrozelené, chybí vysloveně pestré barvy a obraz místy vyvolává dojem, jako by byl dodatečně kolorovaný. Následně po pádu Hughesova zkušebního letadla se ale barevná škála podstatně mění. Filmový materiál nabývá na saturaci, rozsah barevných odstínů se stupňuje, prokreslení obrazu je daleko preciznější.

Naznačil jsem, jakým způsobem Richardson odkazuje na technické kvality dobového materiálu, nicméně tvůrci citují i konkrétní stylové postupy a výtvarné řešení scény. Obvyklé jsou středové kompozice a drobné reminiscence v podobě zadní projekce. Použití uhlíkových lamp zase dodalo filmu unikátní světelnou atmosféru, což je evidentní ve scéně slavnostní premiéry Pekelných andělů, během níž je Howard Hughes oslepován intenzivními záblesky fotoaparátů. Podobná situace nastává i během Hughesova slyšení před kongresem, kam se dostává kvůli údajné zpronevěře státních financí.

Ve filmu existuje i určitý vztah mezi Howardovým duševním stavem a svícením, které vystihuje a ilustruje jeho paranoidní strach z nákazy a prohlubující se psychické potíže. Tato porucha je zprvu zachycena formou drobných náznaků (důraz na záblesky světel ve zmiňované scéně premiéry filmu). Postupem doby, jak se hrdina stále častěji uzavírá před okolní společností, a podléhá tak své nemoci, dochází i k radikální změně svícení. To je daleko expresivnější a méně realistické. Jako příklad nám může posloužit situace, v níž Hughes podstoupí dobrovolnou izolaci v kinosále své společnosti a kdy jsou na jeho polonahé, zjizvené tělo promítány scény z vlastních filmů (Pekelní andělé, Psanec). Protiklad dvou světů vyvstává i během rozhovoru s obchodním rivalem Juanem Trippem, který vedou oba muži přes zavřené dveře. Zatímco chodba zůstává nasvícena přirozeným, realistickým světlem, Howardovo útočiště je zastřeno do sytě červené barvy. Juanova momentální převaha je navíc vyjádřena i prostřednictvím nadřazeně působících podhledů, oproti nadhledům, v nichž je zabírán duševně nemocný Hughes.

Když se v úvodu filmu hlavní hrdina poprvé objevuje na společenském večírku, vidíme jeho postavu v polodetailu zády kameře, zatímco se před ním postupně rozsvěcují světla, otevírá tak zcela nový prostor, počátek úspěšné a oslnivé kariéry. V závěru stojí psychicky zlomený Hughes čelem ke kameře, světla za ním pozvolna pohasínají, ze tmy vystupuje pouze jeho postava. Nyní je opuštěný, pečlivě ukrytý před veřejností a napořád vytržený z ruchu společenského života. Symbolicky se tak uzavírá vzrušující životní etapa jednoho ze zakladatelů moderního letectví, vášnivého milovníka filmu a odvážného vizionáře.

Po Letci se Richardson věnoval převážně reklamní tvorbě (natáčel krom jiného reklamy pro Budweiser, American Express, Kodak, DHL a další). Zde se uplatnil nejen jako kameraman, ale i jako režisér. Mezitím přijal nabídku snímat drama Kauza CIA (2006), které je třetím režijním počinem herce Roberta De Nira.

Kauza CIA

Robert Richardson se s De Nirem setkal již na natáčení Casina a Vrtěti psem. Kauza CIA popisuje vznik Ústřední zpravodajské služby, příběh Edwarda Wilsona – amerického patriota, který se zavázal ke službě vlasti, což mělo za následek, že selhal v osobním životě a prakticky ztratil i vlastní rodinu. Ačkoliv je De Nirova režie takřka nenápadná, velice apartní, pulzuje film vnitřním napětím, paranoidní atmosférou, která vyvěrá z neklidných vztahů mezi postavami a dobové situace (období studené války). Kromě toho projevil De Niro i mimořádný cit pro interpretaci některých dvojsečných ideálů, jakými jsou patriotismus, bezbřehá loajalita či preventivní práce kontrarozvědky, která funguje v podstatě stejně nesmlouvavě jako činnost protivníka.

Kauza CIA postrádá některé rysy příznačné pro Richardsonovu tvorbu – jeho autorství prozrazuje několik scén, v nichž je použit tradičnější styl svícení, případně výstižné pohyby kamery (delší záběry pořízené kamerovým jeřábem). Film charakterizuje uměřená vizuální podoba, velmi delikátní práce s formálními prostředky, která je důkazem celkového „zklidnění“ Richardsonova stylu. V popředí stojí různorodé motivy zdůrazňující pocity paranoie a existenciální tísně. Jedná se o prvek zrcadel a odrazů v reflexních plochách, jež tříští prostor, zmnožují předměty a postavy, dotvářejí rozpolcený obraz hlavního hrdiny. Ve světelném aranžmá jsou akcentovány důrazné stíny a temnější, monochromatické tóny. Vše má sloužit k navození atmosféry strachu a nejistoty, která sužuje postavu Edwarda Wilsona, ale i jeho blízké okolí, zejména pak rodinu. Kompozičně tomu napomáhá i přerámování obrazu (frames within frames¹⁶), a to pomocí architektonického řešení scény (rámy dveří, oken, využití členitosti prostoru), ale i tím, že je vyplněn prostor před protagonisty, případně kamera vede pohled přímo skrze předměty. Výsledkem je klaustrofobická sevřenost a pocit zřetelné bezvýchodnosti.

Z vlivů, které Richardsona výrazně inspirovaly, jmenujme filmy tematizující motivy paranoie a politické konspirace – Pohled společnosti Parallax (r. Alan J. Pakula, 1974) či Rozhovor (r. Francis Ford Coppola, 1974). Velký význam měly i fotografie Walkera Evanse (1903-1975), tvůrce, který se proslavil výrazně dokumentárním stylem, uměním zachytit všednodennost lidského života. Richardson zmiňuje: „Jeho fotografie jsou kompozičně důkladné. Nejsou nádherné, okázalé, ale detailně zachycují charakter doby. (…) Je v nich určitá čistota pohledu, která mě inspirovala. Myslím, že film (Kauza CIA) by se měl ubírat stejnou cestou.“¹⁷

Robert Richardson – Filmografie

1982

An Outpost of Progress

1986

Salvador

Četa (Platoon)

1987

Dudes

Wall Street

1988

Osm mužů z kola ven (Eight Men Out)

Noční talk show (Talk Radio)

1989

Narozen 4. července (Born on the Fourth of July)

1991

Doors (The Doors)

City of Hope

J.F.K. (JFK)

1992

Pár správných chlapů (A Few Good Men)

1993

Nebe a země (Heaven & Earth)

1994

Takoví normální zabijáci (Natural Born Killers)

1995

Casino

Nixon

1997

U-Turn (U Turn)

Fast, Cheap & Out of Control

Vrtěti psem (Wag the Dog)

1998

Zaříkávač koní (The Horse Whisperer)

1999

Sníh padá na cedry (Snow Falling on Cedars)

Počítání mrtvých (Bringing Out the Dead)

2001

The Hire: Powder Keg

2002

Čtyři pírka: Zkouška cti (The Four Feathers)

2003

Kill Bill (Kill Bill: Vol. 1)

2004

Kill Bill 2 (Kill Bill: Vol. 2)

Letec (The Aviator)

2006

Kauza CIA (The Good Shepherd)

2008

Shine a Light

Standard Operating Procedure

2009

Hanebný pancharti (Inglourious Basterds)

2010

Prokletý ostrov (Shutter Island)

1 PAVLUS, John: Robert Richardson, ASC on Camera Movement. http://www.theasc.com/magazine/oct03/cover/page2.html

2 Americký filmový institut – vznikl roku 1967. Poskytuje vzdělání v oblasti filmu. Kromě toho se pod záštitou této instituce každoročně pořádá filmový festival (AFI Fest) a vyhlašování ceny za celoživotní přínos filmu (Life Achievment Award).

3 Kamera zastává spíše pozici objektivního pozorovatele. Jen výjimečně se vrhá do epicentra akce, zastupuje a vyjadřuje subjektivní postoj hrdinů – ten je demonstrován nejčastěji formou ruční kamery (obsazení vietnamské vesnice).

4 EPSTEIN, Jean: Poetika obrazů. Herrmann & synové, Praha, 1997, str. 62.

5 Barevné tónování typické pro filmy 80-90. let – užívané především generací režisérů vzešlých z videoklipové a reklamní tvorby (Tony Scott, později pak Michael Bay a další).

6 Pod závěrečnými titulky se objevuje malované panorama New Yorku, jehož dominantní barvou je právě nazlátlý odstín.

7 Viz. kapitola 2.1.6 Počítání mrtvých, str. 25.

8 Když policista Stagnetti hovoří o tom, že ležel v trávě, kde ho kousali mravenci, Stone záměrně vkládá do filmu prostřih na dokumentární záběr mravenců.

9 U-Turn do jisté míry kopíruje schéma a styl Leoneho westernů. Smolař Bobby se ocitá v arizonském městečku, kde dostane nabídku zavraždit manželku bohatého obchodníka. Netuší ale, že se tak dostává do nebezpečného střetu zájmů.

10 Vhodným příkladem je scéna výslechu vdovy po Carlovi Heinem. Na otázku obžaloby, zda si vybavuje ráno, kdy její manžel koupil farmu, žena neodpovídá, divák sleduje pouze záběry manželského páru, kterak se miluje za velkou prosklenou plochou. Slova tak nahrazuje ilustrativní obraz a hudba.

11 Vynechání chemického procesu bělení. Robert Richardson ho použil i později ve filmu Počítání mrtvých (r. Martin Scorsese, 1999).

12 RUDOLPH, Eric: Urban Gothic. http://www.theasc.com/magazine/nov99/urban/index.htm

13 MASNER, Lukáš: Martin Scorsese – Robert Richardson: Aspekty vizuálního stylu. http://www.fantomfilm.cz/?type=article&id=415

14 Jedná se o zakázku společnosti BMW, která vytvořila poměrně unikátní sérii reklamních filmů. Řidiče BMW, který prochází všemi příběhy, se zhostil herec Cliwe Owen. Pod režií jednotlivých filmů jsou podepsáni tito režiséři: Guy Ritchie, Ang Lee, Wong Kar-Wai, Alejandro Gonzáles Iñarritu, Tony Scott, John Frankenheimer, John Woo a Joe Carnahan.

15 Two-color Technicolor – systém založený na slepení dvou filmových pásů přes sebe (jeden byl obarven na modrozeleno, druhý na oranžovo).

Three-strip Technicolor – i tento systém využívá pouze dvě barvy. I zde je kamera vybavena optickým hranolem. Část světla dopadá přes červený filtr na okénko černobílého negativního filmu, druhá část dopadá přes modrozelený filtr na okénko následující. Oproti dvěma pásům, které se posléze přelepovaly přes sebe, vzniká u tohoto systému pouze jediný filmový pás.

16 V doslovném překladu: rám v rámu.

17 PAVLUS, John: Ghost in the Machine. American Cinematographer, 88, 2007, č. 2, str. 44.