Bílá tma a konec Františka Čápa v čs. kinematografii

Režisér František Čáp začínal točit již ve třicátých letech, avšak jeho nejznámější filmy spadají do období Protektorátu Čechy a Morava. Úspěšně debutoval melodramatem Ohnivé léto (1939). V dalších snímcích se věnoval především adaptacím literárních děl, mezi jeho nejznámější díla se řadí Babička (1940), problematický snímek Jan Cimbura (1941)1 podle Jindřicha Šimona Baara, či jeho nejlepší film, kostýmně náročný Noční motýl (1941), který získal různá ocenění. Po válce byl Čáp obviněn z kolaborace a musel se obhajovat před očistnou komisí. Počátkem roku 1946 však všechna obvinění vyvrátil (i za přispění šéfa filmového odboru Vítězslava Nezvala) a mohl se vrátit k umělecké tvorbě. Jako uznávaný režisér a komunisticky smýšlející tvůrce byl také zvolen jako umělecký šéf I. výrobní skupiny. Po válce natočil již jen čtyři snímky a poté byl donucen se odmlčet. Jeho poválečná tvorba reflektuje především odbojovou tematiku, bez přílišného patosu a s prokresleným charakterem postav. Za film Muži bez křídel (1946) byl dokonce oceněn na Mezinárodním filmovém festivalu v Cannes a ohlas i vysokou návštěvnost zaznamenal nejen v Sovětském svazu. V duchu odbojové tematiky pokračoval v druhé polovině roku 1947 v souběžném natáčení filmů Bílá tma (1948) a Křižovatka. Budovatelské drama Bílá tma ale v dokončovacích pracích dostalo přednost, protože mělo být uvedeno na III. Mezinárodním festivalu v Mariánských Lázních, kde získalo národní cenu za nejlepší československý film. Tematicky se z jeho tvorby vymykalo romantické Znamení kotvy a komedie Muzikant z roku 1947, které se s velkým úspěchem nesetkaly. Po nuceném odmlčení odešel Čáp v roce 1949 do exilu, nejdříve do Spolkové republiky Německo a následně do Jugoslávie, kde nadále režíroval. Zůstal pak natrvalo ve Slovinsku, kde zemřel.

K odstranění Františka Čápa z pozice režiséra a uměleckého šéfa výrobní skupiny došlo na základě incidentu, který se odehrál na prvním filmovém festivalu pracujících ve Zlíně dne 29. 7. 1948, kdy byl promítán v premiéře (27. 7. 1948) jeho snímek Bílá tma. Film byl u publika vřele přijat2 a té samé pocty se mu o několik dní později (3. 8. 1948) dostalo na III. Mezinárodním filmovém festivalu v Mariánských Lázních, kde film reprezentoval Československo a získal putovní národní cenu pro rok 1948. Z tohoto důvodu se František Čáp domníval, že je jeho film kvalitní a oslovuje československé publikum. Na I. Filmovém festivalu pracujících ve Zlíně však došlo také k novému úkazu do té doby v československém filmu nezaznamenaném. Mezi porotce byli povoláni kulturní referenti a dělníci z různých závodů, kteří měli filmy na festivalu hodnotit. Dělnická porota naočkovaná komunistickou a ždanovskou ideologií u zhlédnutých snímků hodnotila především ideologickou stránku díla než uměleckou. Západní (kapitalistické) snímky jako anglická Zrádná neděle či americká Nejlepší léta našeho života byly tvrdě odsouzeny a vyzdvihovány byly filmy socialistického bloku, především filmy Polska a Sovětského svazu – Osvětim (Ostatni etap, 1948, Wanda Jakubowska), Píseň tajgy (Skazaniye o zemle sibirskoj, 1947, Ian Pyrjev), Ruská otázka (Russkiy vopros, 1947, Michail Romm), Třetí úder (Tretij udar, 1948, Igor Savčenko) aj.

Čápův film nebyl však navzdory zlínskému diváckému ohlasu dělnickou porotou přijat. Dělníci na filmu Bílá tma odsuzovali zvláště nedostatek optimismu a zbytečný naturalismus některých scén.3 Nelichotivá kritika dělnické poroty se Čápa, který se jako jeden z mála na I. Filmový festival pracujících dostavil, natolik dotkla, že měl na adresu poroty ve Společenském domu ve Zlíně prohlásit: „Dělníci jsou blbouni, filmům nerozumějí a mohou mi vlézt na záda…“4 Čáp později ve své obhajobě tvrdil, že jeho výrok takto přesně nezněl. Tento výrok spustil lavinu nevole, která vyústila v tiskovou kampaň proti jeho osobě. Kritika se na Čápův film hrnula i z tisku. Zlínský Tep svobodné práce a po něm i Filmové noviny (z 13. 8. 1948) informovaly čtenáře, že „Československý státní film se ještě plně nezbavil živlů, jejichž poměr k lidově demokratickému režimu je přinejmenším chladný.“5 Je ovšem nutné poznamenat, že se další deníky k dění nijak zvlášť nevyjadřovaly6, aféra nabrala v tisku na obrátkách až po „Otevřeném listu filmovým pracovníkům“.

Dělničtí delegáti si Čápovu urážku nenechali líbit a dne 20. 8. 1948 vyšel v Kulturní politice jejich ostře laděný „Otevřený list filmovým pracovníkům“, který se stal pro Čápovu filmovou kariéru osudným. Dělničtí delegáti se v dopise nejenže kriticky vyjádřili k filmu Bílá tma a její režii, ale dokonce globálně k celému přehlíživému postoji filmových pracovníků k dělníkům. Otevřený list filmovým pracovníkům tedy spustil nejen precedenční akci proti Čápovi, ale obvinil filmové tvůrce z přehlížení dělníků.7 Dělnická delegace ovšem v dopisu tyto argumenty pouze nekonstatovala, ale naopak, veřejně žádala vyvodit z Čápova výroku důsledky. „Chceme však na témže místě číst, jaké důsledky byly z toho vyvozeny. Nezajímá nás osud jednoho člověka. Zajímá nás, zda kouty reakce a byrokratismu (a ony existují, věřte!) budou radikálně vymeteny. Zajímá nás, zda naši tvůrci kultury se konečně zaměří k potřebám a k budovatelskému úsilí pracujících?!“8 Zajímavé jsou také plamenné výrazy, s nimiž dělničtí delegáti operovali s cílem podepřít své názory při hodnocení uměleckého díla. „Dělnickým uším, vycvičeným v těžkých půtkách s reakcí, neušlo…“ či „Realitou života zbystřenému pohledu dělníka neušly ani technické přehmaty“.9 Ostrým tónem také útočili na viníka. „Dovolujeme si vyslovit pochybnost, že uvedené názory (byť i byly v něčem mylné) byly dostatečným důvodem k výroku, jímž se režisér českého státního filmu důstojně včlenil – abychom se drželi trefné formulace s. Zápotockého – do českého Hulvátova maloměšťáků a snobů“, či „Jsme rádi, že zlínský Tep a Filmové noviny neváhaly přibít výrok českého „kulturníka“ o dělnících na pranýř.“ 10 Dělnická rétorika se nezapřela ani v označení filmového díla jako „nejnovější výrobek Čs. státního filmu“11

Otevřený dopis vyvolal další vlnu reakcí. V tisku se objevilo hned několik různorodých recenzí na tento film, některé byly pozitivní, jiné nevyhraněné a některé negativní (ovlivněné názory dělnických delegátů). Nelze tedy tvrdit, že by verdikt nad filmem Bílá tma ihned negativně ovlivnil celé odborné i veřejné mínění. K tomu docházelo postupně s novými recenzemi a především s proměnou situace v Čápově kauze. Změna nahlížení na umělecké dílo se postupně měnila i v textech recenzentů, kteří se již pomalu odvolávali na dělnickou kritiku, ale ve výsledku se stále rozhodovali, ke které straně se přidat. Přeci jen byl snímek ohodnocen na III. MFFML putovní cenou a žádán jako vývozní artikl do zahraničí a tudíž se stal pro československou kinematografii důležitým ekonomickým činitelem.12 Reakce diváků byly v podstatě pozitivní či neutrální, o čemž vypovídá i šetření Čs. filmového ústavu o působení filmu na diváky.13 Zřejmě i z tohoto důvodu byl film přijat odbornou kritikou různorodě a opatrně. „Bylo mi řečeno, že není možno na tento film náhle užívat jiných kritérií, než jakými před tím soudil stálý filmový referent listu jiné české a zahraniční filmy“.14 Bohužel ve většině reakcí na film (ať již pozitivních či negativních), nebyli autoři recenzí schopni správně pojmenovat faktické problémy Bílé tmy a napsat objektivní kritiku díla (především se rozcházeli v hodnocení klíčových scén). Výsledkem kauzy proprané v tisku bylo nové pojetí umělecké kritiky, která musela respektovat názor dělnictva a v podstatě se mu plně přizpůsobit.

Otázkou zůstává, zda byl film Bílá tma odsouzen dělnickou porotou oprávněně, či nikoliv. Recenzenti Emil Radok (Práce), Jiří Brdečka (Lidové noviny), Jiří Kořán (Kulturní politika) a Karel Vaněk (Rudé právo) se nechali ovlivnit míněním zlínské dělnické poroty a jejich výtky v podstatě kopírovaly mínění dělníků. Jejich snaha o řádnou kritiku tak zůstala v niveč. Objevily se samozřejmě i články vyjadřující se o Bílé tmě kladně, někdy až oslavně, jako například Jiří Voldán (Svět Sovětů), který si dokonce dovolil nesouhlasit s negativními výroky. „Řekli bychom, že kritika mu trochu uškodila, když v referátech vyslovovala řadu námitek. Je to ideový film a je to lidový film. A skvěle vystihuje myšlenku rusko-československého přátelství na život a na smrt.“15 V recenzi týdeníku „My“ byl film i přes některé výtky spatřen jako „celek, který patří k našim nejlepším. Režisér F. Čáp si napravil pověst, pokaženou Muzikantem, přestože leckteré z nedostatků filmu padají na jeho hlavu.“16 Ve Vlastě dokonce Věra Záleská oslavovala snímek: „spravedlivě byl vyznamenán tento film, je dokumentem československé spolupráce nejen svým námětem z doby minulé, ale i proto, že tlumočí československou spolupráci v době přítomné“, ale i za generové poslání „Dík autorům za ty světlé zjevy žen, s nimiž se ve filmu setkáváme. Jsou příkladné, tak jako byly přečetné ve skutečnosti.“17

V duchu psaní dobových recenzí je nutné podotknout, že film Bílá tma není vydařeným snímkem československé kinematografie. Nelze ho však úplně zatracovat. Námět napsala podle skutečné události ze slovenského povstání z roku 1944 Růžena Fischerová, která s ním získala první cenu ve velké námětové soutěži.18 Na scénáři se podíleli Leopold Lahoda, Miroslav Fábera a František Čáp. Již v roce 1947 byla Bílá tma zařazena do I. výrobní skupiny řízené Karlem Feixem a Františkem Čápem. Film byl natočen ke čtvrtému výročí Slovenského národního povstání a žánrově se snímek řadí k válečnému dramatu, který Čáp neměl v oblibě. Obsah filmu je prostý.19 Ranění partyzáni zdržují partyzánskou jednotku, a proto se musí schovat v nedaleké zemljance, kde se o ně postará nedostudovaný lékař (Julius Pántik jako Pavel Kafka), dvě ošetřovatelky (Mária Prachovská – Katka, Nataša Tanská – Rozka) a dva partyzáni (Josef Pánek jako Laco Pánek a L. H. Struna – Jan Holeša). V zemljance docházejí potraviny, a proto oba partyzáni odcházejí do vesnice pro potraviny. S jídlem se vracejí do hor. Přidává se k nim i syn jednoho z partyzánů (Julius Bártfay jako Jano Holeša). Na cestě jsou ale zbystřeni německými vojáky a utéci se podaří jen chlapci. Oba partyzáni jsou v působivé scéně mučeni a popraveni. Holešův syn však nemá sílu vylézt strmým srázem k zemljance a spadne dolů. Pod skálou ho najde sovětský partyzán (Boris Anfrejev jako Dugin). Ranění trpí krutým hladem, a proto lékař odejde pro pomoc. Po jeho odchodu je zemljanka obklíčena Němci a ranění partyzáni i obě ženy se vzchopí k odporu. Do jejich zoufalého boje náhle zasáhne útok Rudé armády a všichni jsou zachráněni.

Přípravy na Bílou tmu začaly již v roce 1947 a tudíž patří ještě do benevolentního období před únorem 1948, kdy na něj nebyl vyvíjen tvrdý ideologický nátlak. Mnoho filmů schválených ještě před únorovým převratem bylo poté ostře kritizováno pro svou otevřenost a neloajálnost k dogmatické komunistické ideologii. Bílá tma proto působila v tomto procesu kuriózně, protože film splňuje budoucí komunistickou objednávku v pojetí umělecky nezávadného a ideologicky poplatného díla. Zestátnění kinematografie sebou přinášela i plnění plánů, kdy režiséři museli točit nejen komerčně úspěšné tituly z důvodu rentability, ale i současná a válečná dramata reflektující nedávné události.

Bílá tma byla prvním filmem, který měl umělecky ztvárnit Slovenské národní povstání a pomoc Rudé armády. Propagace přátelství s Rudou armádou (a tudíž se SSSR) prostupuje celým dílem a ve filmu působí nepřiměřeně. Příběh v divákovi vzbuzuje pocit, že ruský partyzán Dugin (Boris Andrejev), vyobrazený jako mužný, dobrosrdečný a vždy obětavý ruský chlapík, neprochází mravní krizí a nachází se vždy ve správný čas na správném místě. Čeští a slovenští partyzáni ve snímku nemají tolik prostoru k rozehrání svých charakterů, což je vina i scénáře. Ranění partyzáni (jak filmu vytýkala dělnická porota) nejenže nejsou ve svém údělu optimističtí (není se co divit), ale nemají ani možnost rozehrát svoji postavu, jelikož jim scénář přiřkl pouze jednu charakterovou vlastnost, což správně vystihl i Karel Vaněk v Rudém právu: „(film) má však také své chyby, spadající spíše na vrub scénáře, který kreslí obyvatele zemljanky povrchně, útržkovitě, převážně jako pesimistické, zahořklé, bezradné a zklamané“.20 V úvodních titulcích tak můžeme číst jména postav, které ani nemají jméno, ale jsou označeni podle charakteru, který vyjadřují. V roli Pedanta se objevil Viliam Záborský, dobráka se zhostil Štefan Figura, jedlíka Jozef Kováč, čtenáře Karol L. Zachar. Výtky dělnické poroty „zejména k pathosu některých dialogů a pasivitě některých postav“21 jednoduše vyvrací tehdejší divák, který se z lidského hlediska zamyslel nad myšlenkou díla o útrapách partyzánů v povstání: „Četl jsem v několika kritikách tohoto filmu, že v něm některé scény zavánějí poraženectvím. (…) Vždyť na tomto filmu je krásné právě to, že zachytil partyzány jako prosté lidi, jako jedny z nás, se všemi lidskými chybami a pochybnostmi, s chvílemi zoufalství. (…) Přece partyzáni nevzešli z národa heroiů, nýbrž z lidí, které dnes potkáváme na ulici, v závodě nebo úřadě. (…) Jak je nám blízký každý z partyzánů tohoto filmu právě proto, že má někdy strach, že má hlad, že cítí bolesti, že je v něm vedle odvahy také trochu sobectví, prostě má všechny vlastnosti, které má v určité míře každý z nás.“22 Naočkování dělnické poroty komunistickou ideologií a socialistickým realismem o správném prokomunistickém díle naznačuje i odmítání reflexe doby minulé a volání po současné tématice: „po stránce ideové bylo vytýkáno, že nejnovější český film se zabývá opět dobou okupace a vyslovená obava, že při zachování tohoto tempa dočkáme se prvního filmu o dvouletce v roce 1965.“23 V tomto ohledu si porotci vyloženě protiřečili, protože vysoce hodnocené polské a sovětské filmy obsahovaly především válečnou tématiku podobně jako Bílá tma. Porotcům také na Bílé tmě vadilo, že „nezachycuje hrdinný zápas slovenského lidu o svobodu v celé epické šíři, takže nemá cenu dokumentární, kterou by měl mít první film tohoto druhu. Bylo-li již sáhnuto k pouhé epizodě, byť podložené zkušeností, tak film měl mít hutnou, sevřenou formu balady.“24

V otevřeném listě se nacházejí i další „perly“ dělnické kritiky (viz příloha), kdy se porotci snaží o řádnou kritiku díla. Jejich snaha se ale minula účinkem a je proto pochopitelné, že Čáp reagoval na tyto názory nepřiměřeně. Tam, kde se snaží dělnická porota hledat chyby, naráží na svou neodbornost. Lze si jen těžko představit, jak by bylo možné obsáhnout ve filmu „celou epickou šíři“ povstání či pouze „hutnou, sevřenou formu balady“, tak jak si představovali dělníci. Problém filmu dělníci nedokázali pojmenovat a většina jejich námitek se nevztahuje k umělecké stránce díla. To co Bílé tmě chybí je především režijní vedení. Film bohužel ve většině scénách postrádá tempo a dramatický spád. Dalším důvodem proč snímek jako celek nefunguje je již zmiňovaný scénář a některé nedomyšlené a nepravděpodobné scény, kterým divák nemůže věřit. Odborně se k partyzánství jako jediný vyjadřoval článek v Obraně lidu: „Časopis Partyzán se v posledním čísle pozastavuje nad filmem režiséra Františka Čápa Bílá tma a zjišťuje, že tento film je vlastně partyzánským kýčem. Zemljanka má přímý vchod, je nezastřena. (…) Jsou v ní kamna, ve kterých se topí i ve dne za krásného počasí, kdy je kouř daleko široko vidět, a když chtějí před blížícími se Němci rychle udusit oheň, udělají to herci vodou. Zemljanka je vzorem, jak to vypadat nemá a to je snad jediné poučení z tohoto úseku filmu. (…) Nemůžeme být rozhodně spokojeni s tím, jak je vyjádřena spolupráce a pomoc Rudé armády“.25 K dalším neuvěřitelným scénám patří i přežití pádu mladého Holeši, který před pádem šplhal po skále již několik desítek metrů. Také zvuková stopa je v některých scénách dosti amatérská, především v úvodní sekvenci, kdy jsou partyzáni nuceni ustupovat. V popředí duní střelba a silný vichr – zřejmě přichází tzv. „bílá tma“26 – a divák jasně rozpoznává dodatečně použitý postsynchron, což výrazně narušuje v druhém plánu rozpravu partyzánů. Hlavním neduhem snímku jsou ale scény v zemljance, kde se odehrává většina děje.

Herci nedostali prostor k rozehrání svých charakterů, a proto z jejich postav zůstává pouze torzo, které působí strojeně a občas sklouzává do teatrálnosti. Čáp nedokázal v tomto uzavřeném prostoru vytvořit pro tuto část důležité napětí, které by na diváka přenesl. Výsledkem jsou pouze rozhovory raněných o možném neblahém osudu. Divák se tak nemůže identifikovat s postavami, vcítit se do jejich trápení a věřit v jejich záchranu. Jejich útrapy divák sleduje bez zaujetí a většina vypjatých scén v zemljance proto působí nepřesvědčivě a teatrálně. Úsměvnou zůstává pouze epizoda o budoucím uspořádání republiky, kdy většina raněných již v té době věří v socialistický stát: „budeš jezdit do práce zdarma“! „A kde by na to stát vzal?“ K Čápově obraně je důležité zmínit, že se pravděpodobně řídil doporučeními schvalovacích orgánů, které navrhovaly „jádro konfliktu lépe vyjádřit, problém hrdinstva by se mohl zredukovat na utrpenie a hladovění“.27 Paľo Bielik film dokonce odmítl, protože námět „zásadně odmítá jako předlohu na prvý povstalecký film“.28

Herecky v podstatě nezaujal žádný z představitelů. V tisku vyzdvihovaný Boris Andrejev těží pouze z dobové situace a zřejmě i jistého „pochlebovačství“ českých recenzentů, protože jeho role má nejvíce prostoru a „diváci v něm mohli vidět celý ruský národ“.29 Je snímán většinou v celku, aby vynikla jeho mohutná postava, a není scény, kde by nebyl v dobré náladě. Nejen vedení herců, ale i nevhodné stříhání záběrů snižuje kvalitu díla. K významnému negativu filmu patří také neschopnost navodit atmosféru interiérů. Jak se píše v Národním obrození: „V interiérech je však (kamera) zcela průměrná. Zimní příroda Tater znamenitě využita.“30 Pod kamerou si můžeme dosadit nejen snímání a osvětlení, ale především stavbu interiéru. Zemljanka působí ateliérově a nelze uvěřit, že se nenachází na Barrandově, ale v Tatrách. Naopak exteriéry jsou vítanou změnou a dodávají filmu na atraktivnosti především panoramatickými záběry na zasněženou krajinu s vyčníváními tatranskými vrcholky. Naopak k nejlepší scéně filmu patří sestoupení partyzánů do vesnice pro jídlo, kde v atraktivních záběrech vynikne panorama slovenské horské přírody a následná sekvence se zatčením a popravením obou partyzánů před zraky vesničanů. Právě tyto záběry byly jedním z mnoha námitek, které dělnická porota filmu vyčítala: „porušení realismu scénami zbytečně naturalistickými (scéna v hostinci, zbytečné detaily scény s pilou, atd.)“.31 Právě ve vypjaté scéně zadržení partyzánů Němci a následné popravy je konečně cítit snaha o filmařské umění. Partyzánova žena tkající látku vycítí tragédii a upustí člunek z ruky, který se jí v ruce houpá. V dvojexpozici se objevují partyzáni, kterým se člunek kymácí nad hlavami. Je jasné, že budou popraveni. Následná scéna popravy na pile patří k silným zážitkům filmu, který kazí pouze přehnané pitvoření nacistů (v roli velitele se objevil Radovan Lukavský) ve snaze působit co nejvíce zvráceně.32 Emil Radok se k této scéně vyjadřoval kriticky a dokonce psal o „rozbujelém formalismu v díle: Jsou zde obrazy, které nás chtějí uvést do podvědomého psychického nocturna ( ostatně velmi tlumeného) z něhož nás posléze vyvádí děj.“33 Přestože byla dobová kritika k filmu v některých pasážích velmi kritická, na konci článku ale vždy uváděla, že se jedná o hodnotný film československé výroby a patří k našim nejlepším. Jiří Brdečka „v úhrnném hodnocení stavil Bílou tmu na jedno z předních míst poválečné československé kinematografie. Ale škoda! Mohl to být film světový a byla to právě realizace, která způsobila, že se tak nestalo“.34 Někteří recenzenti se shodli na špatně přidělené látce režisérovi, s čímž se dá obecně souhlasit. „Spíš stojí za uváženou, zda námět byl správně přidělen režisérovi“.35 „Neboť hlavní příčina jeho nezdaru tkví v okolnosti, že náměty z vojenského ovzduší, ovzduší krve, špíny, potu a utrpení jsou mu na hony vzdáleny“.36

Ve své době ale byla Bílá tma, i přes veškeré námitky, vřele přijata obecenstvem nejen československým, ale i zahraničním. O film byl zájem i v zahraničí a snímek byl prodán nejen socialistickým státům.37 Bílou tmu tedy ostré výpady nijak výrazně nepoškodily, režisér bohužel již takové štěstí neměl.

Otevřený list filmovým pracovníkům totiž nezůstal bez odezvy filmařů. Tak, jak se ostře opřeli dělníci do tvůrčích pracovníků, podobně kontroval za filmaře Jiří Weiss, který se filmových pracovníků nebál zastat ve článku Na otevřený dopis, otevřená odpověď.38 Uznal sice vinu jednotlivce (tedy Čápa), striktně ale odmítl celkové napadání tvůrčích pracovníků z okázalé nevšímavosti. „To, že Vás jednotlivec nepochopil, nesmíte vztahovat na nás všechny; nemějte tedy srdce plné podezření vůči tvůrčím pracovníkům.“39 Důsledně varoval před radikalizací umění a vměšování se dělníků do filmového oboru. „To co náš film dnes potřebuje, jsou tvůrčí umělci, nikoliv rádci a posuzovatelé, byť i s nejlepší vůlí. (…) Socialismus neznamená, že jednotlivec přestane hrát ve společnosti roli, a půjdeme-li cestou, kterou naznačujete v konci svého dopisu, upadneme do všech dětských nemocí, které prodělal kulturní život SSSR po říjnové revoluci.“40 I přes Weissovu obhajobu tvůrčích pracovníků došlo v dalších měsících k radikálním změnám a dělnický názor se ještě více upevnil v další aféře, tentokrát s filmem Dvaasedmdesátka.

Výpady proti Čápovi, podpořené dělnickou delegací očekávající důsledky jeho jednání, donutily stranické orgány, aby se začaly případem zabývat. „Bylo nutno z důvodů kulturně-politických zabývati se tímto precedenčním případem, který vyvolal zvláště na Moravě velké vření mezi pracujícími.“41 Ministr Kopecký přenechal vše v kompetentnosti odborů, jelikož i Čáp byl členem ROH a dotčenou stranou byly především dělničtí delegáti. Ve dnech 25.-26. září 1948 se v Bratislavě konala schůze předsednictva SZUKS, jež dala pokyn k prošetření případu. Vytvořila se disciplinární komise ve složení zástupce odborového aparátu (Jaroslav Lubina jako předseda odboru film SZUKS), místní odborové organizace na Barrandově (Josef Vondrák), dotčená dělnická porota (Josef Ulč) a zástupci výroby uměleckého filmu (Jiří Krejčík a slovenský dramaturg František Žáček).42 Komise byla vytvořena, aby se z tohoto precedenčního případu vyvodily důsledky k zabránění podobně vedené kritice dělníků. „Pro zamezení opakování dalších podobných případů vyvodil náš svaz nekompromisní důsledky.“43 Komise provedla výslech režiséra a prostudovala materiály vztahující se k prvnímu filmovému festivalu pracujících a dne 1. října 1948 za přítomnosti ministra Kopeckého, Valtra Feldsteina, Jaroslava Břinčila a Jaroslava Pálečského (vedení SZUKS) pronesla soud nad Františkem Čápem. Disciplinární komise se zabývala případem jako politickým a proto Čápovi nezbývalo než přijmout vinu a zcela kapitulovat. „Režisér Čáp uznal svoji vinu a ztotožnil se s rozhodnutím komise“44, což ve výsledku pro Františka Čápa znamenalo konec filmové kariéry. Čáp byl obviněn z urážky dělnické poroty jako zástupce dělnické třídy. Komise došla k tomuto rozhodnutí, které 5. 10. 1948 schválil i ministr Kopecký45:

1. Režisér František Čáp budiž odvolán z funkce uměleckého šéfa státní filmové výroby filmu.

2. Režisér František Čáp budiž vzdálen od práce ve filmu jako režisér do té doby, než účinným způsobem dokáže, že politováníhodný výrok, učiněný na I.MFFP ve Zlíně byl pronesen v rozčilení a nikoliv z přesvědčení.

3. Režisér František Čáp dá veřejnou satisfakci dělnické porotě I.MFFP ve Zlíně.46

Na základě třetího bodu musel Čáp napsat omluvný otevřený dopis dělnické porotě, kde se snažil z lidského hlediska vysvětlit svůj poklesek. „Pod bezprostředním dojmem této nečekané prohry, se kterou jsem se těžce smiřoval, pronesl jsem výrok na adresu porotců, jehož jsem v zápětí upřímně litoval. Rozhodně však popírám úmysl, že bych se byl chtěl oním výrokem dotknout dělnické třídy.“ ((V edici Iluminace: Knapík, J: Dělnický soud nad Františkem Čápem. In: Iluminace 14. č. 3, Praha 2002. Uloženo v VOA: Otevřený list dělnické porotě I.MFFP e Zlíně z 20. 10. 1948. VOA, f. Kulturní oddělení ÚRO, kart. 50, inv.j. 49/16. Též v: Případ režiséra F. Čápa. Filmové zpravodajství, 1949, č. 205, s. 1, 2a.)) Ve svém dopise byl ale také nucen akceptovat právo dělníků na kritiku uměleckého díla. „Ztotožňuji se s právem dělnické poroty, aby kritisovala umělecké dílo a o nich vyslovila svůj soud. (…) Stanovisko a postoj pracujícího lidu k uměleckému dílu bude pro mne ustavičným podnětem ….“47

Čápův případ byl prvním, který v kulturní politice dal impuls nejen k novému pojetí kritiky uměleckého díla, ale ukázal, jakou silou (dokonce spojenou s restrikcemi) dokáží dělníci působit nejen na tvůrčí pracovníky, ale i na ty politické. Pracující lid byl nyní považován za stejného nositele kulturních hodnot jako odborná kritika. „Je jasné, nyní po Zlínu tím jasnější, že kritiku nejlidovějšího umění filmového si dnes v našem lidově demokratickém státě nelze představit bez stanoviska, hlasu a názoru široké obce lidu.(…) Nebylo by možné přezírat názor kritiky z lidu, odbýt je výtkou neodbornosti a vůbec jej jakkoli podceňovat.(…) Odborná kritika už nesmí a nemůže být nevšímavá ke kritice, vycházející z lidu, naopak musí stále udržovat, posilovat a prohlubovat souvislost svého názoru s názorem pracujících mas. Neboť i odborná kritika musí ideově i esteticky fundovat sondy v širokých vrstvách lidu.“48

Autoři pozdějších recenzí pochopili, v jakém duchu od té doby měli psát a ve většině tehdejších kritik nezapomínali vyzdvihovat ideovost díla a jeho přínos pro pracující masy. Čápův případ tak odstartoval další restrikce spojené s „hlasem pracujícího lidu“. Již v říjnu 1948, kdy byl Čáp „vzdálen“ od filmařského řemesla, dělničtí delegáti (za významného přitakávání Gustava Bareše) požadovali stažení divadelní inscenace Kde je Kuťák? z Divadla satiry. Straničtí vedoucí v kultuře si zřejmě neuvědomovali, jakou moc vkládají do dělnických delegátů a kulturních referentů. Dělnické nadšení z možnosti ovlivňovat a kontrolovat kulturní dění v republice dosáhlo svého vrcholu v aféře kolem filmu Dvaasedmdesátka režiséra Jiřího Slavíčka, čehož se zalekly i stranické špičky.

Film Bílá tma byla pro Františka Čápa bohužel posledním filmem, který v Československu natočil. Roztočený snímek Křižovatka (natáčený souběžně s Bílou tmou) nemohl díky rozhodnutí komise dotočit a je pozoruhodné, že film nebyl svěřen ani jinému režisérovi k dokončení. Jednalo se o ideologicky neutrální, triviální milostnou komedii49, které by se Čáp zřejmě zhostil mnohem lépe než Bílé tmy, jelikož v dokumentu Nedokončené léto Františka Čápa50 je zmíněna Čápova averze k válečným tématům, z čehož se dá pochopit jeho umělecky málo zdařilé zfilmování Bílé tmy. K této argumentaci můžeme připojit i velmi nelichotivé vyjádření Jiřího Brdečky na adresu filmu i samotného Čápa v kritice na Bílou tmu: „Je to člověk mnoha citu a málo intelektu, tvůrce lyriky a nikoliv epiky.“ (…) „Neboť hlavní příčina jeho nezdaru tkví v okolnosti, že náměty z vojenského ovzduší, ovzduší krve, špíny, potu a utrpení jsou mu na hony vzdáleny“.51

Otázkou zůstává, proč Křižovatka nebyla poté dokončena vzhledem k roztočeným pracím a schválenému rozpočtu 7 400 000 Kčs. V pramenech jsou dokonce uvedeni dva režiséři: František Čáp jako umělecký šéf a dále Antonín Klimeš (u kterého je kolonka spolurežisér přeškrtnuta a nahrazena strojopisem režisér)52, každý honorován 100 000 Kčs. Je proto nepochopitelné, vzhledem k možnosti dokončit film režisérem Klimešem a k výdajům za roztočené práce, že Křižovatka zůstala nedokončená a zapsala se tak k filmům, které se nikdy nedostaly do kin. Je pravděpodobné, jak o tom referuje Zdeněk Míka soudruhu Hendrychovi: „naštěstí ústřední dramaturgie (film) zamítla“53, že si vedení kinematografie nepřálo zbytečně popouzet dělníky dalším filmem z dílny Františka Čápa54, i když by se na něm již nadále nepodílel, nebo možným obsazením, kde dominovaly přední meziválečné herecké osobnosti v čele s Gustavem Nezvalem, Hanou Vítovou, Natašou Gollovou, Karlem Högerem, Zdeňkem Štěpánkem, Otomarem Korbelářem či Vlastou Fabiánovou.55

Faktem je, že posledním Čápovým dokončeným filmem byla Bílá tma, která ho zbavila nejen tvůrčí práce, ale donutila ho k emigraci do zahraničí. S tak radikálním řešením v té době novináři vůbec nepočítali: „Zůstaňme ale při výtkách, které by mohly režisérovi při jeho práci pomoci“. (…) „Nyní stojí uprostřed a neví kudy kam. Doporučujeme, aby než se pustí dál, si další cestu dobře rozmyslel. Kam a jak chce jít. Pak dojde dobře“.56 Dělničtí delegáti dali jasně filmovým tvůrcům na srozuměnou, že jejich slovo má význam a musí se s nimi do budoucna počítat. Je ovšem nutné podotknout, že přestože se Bílá tma dělnickým delegátům nelíbila a shledali na ní nejrůznější chyby umělecké a ideologické, nikdo nepožadoval zákaz promítání snímku. Film ale odstartoval další vlnu radikalizace v kultuře a posvětil tak právo dělníků na spoluúčasti hodnocení a přijímání kulturních statků. Československý film připravili o významného režiséra a do filmařů zaseli strach z možných postihů, pokud nebudou tvořit v duchu socialistického realismu a nové budovatelské tematiky. Do té doby se v umělecké oblasti neobjevovala slova jako soud, vina, a politický případ. Jejich vítězství v podobě restrikce režiséra směřovalo k praktikám Sovětského svazu naplno.

Případ Františka Čápa se tak nechtěně stal dokonalým příkladem poválečných a poúnorových restrikcí, které se v Československém filmu udály. Nejdříve byl viněn z kolaborace a antisemitismu, poté následoval po Únoru zákaz činnosti za urážku dělnictva a nemohl ani dokončit rozdělaný film Křižovatka. Nakonec byl nucen emigrovat do ciziny.57

Příloha:

Otevřený list filmovým pracovníkům

„Dělníci jsou blbouni, filmům nerozumějí a mohou mi vlézt na záda…“ citát výroku režiséra čs. Stát. filmu (F.N. 13.8.1948).

Dělnická porota přijala tento nejnovější výrobek ČS státního filmu se smíšenými pocity. Ocenila klady díla, neušly jí však jeho zápory, po stránce ideové bylo vytýkáno, že nejnovější český film se zabývá opět dobou okupace a vyslovená obava, že při zachování tohoto tempa dočkáme se prvního filmu o dvouletce v roce 1965. Film podle názoru delegátů nezachycuje hrdinný zápas slovenského lidu o svobodu v celé epické šíři, takže nemá cenu dokumentární, kterou by měl mít první film tohoto druhu. Bylo-li již sáhnuto k pouhé epizodě, byť podložené zkušeností, tak film měl mít hutnou, sevřenou formu balady. Jako klad a ideový přínos hodnoceno zdůraznění podílu, které na povstání měla Rudá armáda, rádoby optimismus v závěru nepřesvědčoval. Režii p. Čápa byla vytýkána již zmíněná rozbředlost narušující baladický tvar (zbytečné lezení po skalách, opakované pobíhání německých vojáků se psy). Vytknuta nejednotnost stylu, porušení realismu scénami zbytečně naturalistickými (drastická scéna operace, při níž je mladík nucen do krutého mlčení, zatímco partyzán halasně prozpěvuje, scéna v hostinci, zbytečné detaily scény s pilou, atd.). Konstatováno, že režie nahrazuje vnějšími prostředky vnitřní herecký tvůrčí projev k vyjádření citových vztahů a dojmů potřebuje režie rekvisit (jízdního řádu apod.). Realitou života zbystřenému pohledu dělníka neušly ani technické přehmaty – na začátku filmu je slyšet hřmění kaťuší, tedy zbraně s krátkým dostřelem, pak se zjistí, že armáda je 60km daleko! Za velký klad režie byla považována scéna ruského partyzána s děckem ve slovenské jizbě. S hereckými projevy byly delegáti vesměs spokojeni, zejména se hrou hlavního představitele. Dovolujeme si vyslovit pochybnost, že uvedené názory (byť i byly v něčem mylné) byly dostatečným důvodem k výroku jimž se režisér českého státního filmu důstojně včlenil – abychom se drželi trefné formulace s.Zápotockého – do českého Hulvátova maloměšťáků a snobů. Chtěli bychom konstatovat, že nad některými jinými filmy pronesli dělníci soud daleko ostřejší, zvláště, šlo-li o tzv. citovku (film Poznamenaní), usnesli se dokonce žádat, aby anglický film Zrádná neděle nebyl u nás promítán!…

Dělníci nejsou urážlivé panenky, které ohrnou nosík, nevyzve-li je hoch k tanci. Okázalá nevšímavost českých filmových tvůrců (s čestnou výjimkou několika herců) se jich však přece jen hluboce dotkla. Dělníci obětovali na spolupráci s filmovými tvůrci svou řádnou dovolenou a vykonávali svou těžkou duševně i fyzicky vyčerpávající porotní funkci čestně a poctivě. Těšili se na debaty s českými režiséry – a ti se nedostavili. Položili si jistě právem otázku, odkud prýští odvaha k takové nevšímavosti a nabyli dojmu, že nezájem a dokonce reakční postoj některých filmových „tvůrců“ nachází oporu v úzkoprsém byrokratismu některých úřednicích činitelů. Dělnickým uším, vycvičeným v těžkých půtkách s reakcí, neušlo, že významný úřední činitel na dotaz rozhlasového reportéra, jak si představuje zapojení nejširších vrstev pracujících do filmové dramaturgie, odpověděl takto: „to je těžká věc, film projde rukama četných odborníků než je hotov a to je dostatečnou zárukou kvality. Snad by se mohl hotový film předvést několika vybraným dělníkům a případně z něho něco vystřihnout…“. Divíte se, že projev Mistra byrokrata nebyl vysílán. My bychom se nedivili, kdyby byl. Neboť jak by měl pak smysl zlínský filmový festival pracujících. Aby bylo jasno. Dělníci nejsou urážlivý, ale chtějí mít čistý stůl. Také v kultuře. I ve státním filmu. Jsme rádi, že zlínský Tep a Filmové noviny neváhaly přibít výrok českého „kulturníka“ o dělnících na pranýř. Chceme však na témže místě číst, jaké důsledky byly z toho vyvozeny. Nezajímá nás osud jednoho člověka. Zajímá nás, zda kouty reakce a byrokratismu (a ony existují, věřte!) budou radikálně vymeteny. Zajímá nás, zda naši tvůrci kultury se konečně zaměří k potřebám a k budovatelskému úsilí pracujících? Co mohou od nás pracujících, skuteční mistři kultury očekávat, vyjádřil pádně za nás všechny člen dělnické filmové poroty, když se obrátil ke všem dělníkům republiky s plamennou výzvou: „Vynasnažme se, soudruzi, pracovat tak, abychom vytvořili našim umělcům co nejlepší podmínky a nejradostnější prostředí pro jejich práci. Plněním plánu budujeme republiku, plněním nadplánů budujeme kulturu!“

Dělnická delegace brněnského kraje – Ulč, Sedlák, Pokorný, Kotlán, Hloušek.

Ulč, a kol.: Otevřený list filmovým pracovníkům. Kulturní politika 3, č. 48, 20. srpna 1948, s. 4.

 

Text je součástí magisterské diplomové práce Pavly Štorkové První vlna restrikcí v československém filmu po roce 1945. Filozofická fakulta University Palackého, Katedra divadelních, filmových a mediálních studií. Olomouc 2010. Text publikujeme s autorčiným svolením.

 

CITOVANÉ FILMY

Bílá tma

Režie: František Čáp

Scénář: František Čáp, Leopold Lahola

Námět: Děti této země (Leopold Lahola, Miloslav Fábera)

Kamera: Václav Huňka

Střih: Jan Kohout

Hudba: Jiří Srnka

Hrají: Július Pántik (nedostudovaný lékař Pavel Kafka), Mária Prechovská (ošetřovatelka v lazaretu Katka), Boris Andrejev (sovětský partyzán Dugin), Nataša Tanská (ošetřovatelka Rozka Kafková), Jozef Budský (Laco Pánek), L.H. Struna (Jan Holeša), Oľga Sýkorová (Hana Holešová), Július Bártfay (Jano, syn Holešových), Dana Medřická (Helena), Viliam Záborský (pedant), Štefan Figura (dobrák), František Dibarbora (stratég), Karol L. Zachar (čtenář), Jozef Kováč (jedlík), Ladislav Chudík (věřící)

Československo, 1948, 102 min.

Premiéra: 27. 8. 1948

 

DOBOVÁ PERIODIKA

Filmové noviny – 1947

Filmové zpravodajství – 1948–1949

Kino – 1948

Kulturní politika – 1948–1949

Lidové noviny – 1948–1949

Mladá fronta – 1948–1949

My – 1948 – 1949

Obrana lidu – 1949

Odborář – 1948

Práce – 1948–1949

Rudé Právo – 1947–1949

Svobodná práce – 1949

Svobodné noviny – 1948

Tep – 1948–1949

Tvorba – 1948–1949

 

ARCHIVNÍ PRAMENY

Barrandov Studio a.s., archiv, sbírka Scénáře. Posudky Lazaretu od FUK Bratislava z 13. 1. 1947.

Barrandov Studio a.s., archiv, sbírka Scénáře – Křižovatka. Křižovatka – rozpočet.

NFA (Národní filmový archiv). Bílá tma – TS, sign. S-1743.

NA, ÚV KSČ, f. 19/7, a.j. 664 – Zpráva od Míky z 18. 11. 1949.

 

LITERATURA

Knapík, J: Dělnický soud nad Františkem Čápem. In: Iluminace 14. č. 3, Praha 2002.