Cid

TÉMA – ANTHONY MANN: Cid (režie: Anthony Mann, 1961) – PETR ŽABKA –

Vstup Anthony Manna do historického filmu, resp. epického velkofilmu

Na začátku 60. let 20. století zaměřil Anthony Mann svou pozornost k epickému velkofilmu. Nejednalo se o žádný přelomový zvrat v jeho žánrové kariéře. Naopak. Přechod k historickému velkofilmu byl ve vztahu k Mannově předešlé tvorbě zcela kontinuální, neboť ke svému postu režiséra velkolepé epické podívané řemeslně dospěl.

 

Cimarron

Cimarron (1960) – vysokorozpočtový snímek předcházející Cidovi je některými filmovými teoretiky označován již jako Mannův první historický film, nikoliv jako western. Anthony Mann zde měl poprvé možnost pracovat na filmu v rámci tzv. „superprodukce“ a zároveň poprvé okusil natáčeních finančně náročných davových scén. V Cimarronu opustil klasickou westernovou zápletku souboje dobra se zlem a na příběhu dvou milenců barvitě vykreslil měnící se krajinu Divokého západu prostřednictvím rozmachu civilizace. Kladného přijetí u diváků ani kritiky se však snímek nedočkal, přestože některé scény v něm byly velmi oceňovány¹ a především úvodní expozice nesla mnoho rysů Mannovy divácky oblíbené režie.

 

Spartakus

Přípravné práce na velkofilmu Spartakus (Spartacus, 1960) zahájil Anthony Mann ještě před natáčením Cimarronu. Stihl ale zrežírovat jen úvodní exteriérové scény filmu odehrávající se na poušti² a část z těch v gladiátorské škole. Poté natáčení opustil a na jeho prázdné místo nastoupil Stanley Kubrick. Když se filmoví žurnalisté na tento nečekaný zvrat v natáčení Manna ptali, dostalo se jim následující odpovědi: „Kirk Douglas byl producentem filmu. Trval na úhlu odkazu Spartaka. Já si však myslím, že poselství se lépe vyjádří, když ukážeme fyzicky všechnu hrůzu otroctví. Film musí být vizuální. Příliš mnoho dialogů ho zabíjí. Zde jsme se s Kirkem neshodli. Já jsem odešel.“³ Ani druhá režijní práce s vysokorozpočtovým filmem tak nedopadla podle Mannových představ.

Avšak zastavme se u Spartaka nyní již režiséra Stanley Kubricka. Ten na natočeném Mannově materiálu prakticky nic nezměnil a dokonce zachoval i Mannem vybrané herecké obsazení. Svou vstupní tvůrčí invenci zaměřil spíše na scénář Daltona Trumba.⁴ Na rozdíl od něj viděl v postavě Spartaka obyčejného člověka, snažícího se prostě jen utéct z otroctví a ne jakýsi pravzor revolucionáře. Po tvrdém boji a s podporou producenta a představitele hlavní role v jedné osobě – Kirka Douglase – si Kubrick nakonec prosadil svou.

Postava Spartaka (Kirk Douglas) tak dostala dík Kubrickovi nový rozměr. Nebyl o nic lepší nebo horší než ostatní lidé v jeho postavení. Nestal se ani slavným dík válečnému umění, jak by se mohlo zdát. Ostatně tento fakt Kubrick dostatečně zdůrazňuje Spartakovým prvním vystoupením v gladiátorské aréně, kde je svým soupeřem poražen. To, co Spartaka od ostatních odlišovalo, nebyla inteligence ani protřelost, ale nadmíru odbojný duch jeho povahy. Proto ve filmu funguje fascinace davu jeho osobou. Navíc, a to je také důležité, je jedním z mnoha. Své spolubojovníky – osvobozené otroky, nevnímá jako zvířata,⁵ ale jako normální lidské bytosti. Tento pohled Kubrick jen podtrhuje svou režií, kdy staví před divákem do protikladu postavy Spartaka a Crassa (Laurence Olivier) a s nimi i světy, tedy společnosti, které představují. Cynismus a povýšenost Římanů je kompromitována světem Spartaka, zoufale se snažícího vybojovat si vlastní svobodu a změnit tak své postavení ve společnosti. Kubrickův podprahový politický apel je tak zcela zřejmý. Ještě více jej zesiluje Kubrickova práce s postavami Graccha (Charles Laughton) a Batitta (Peter Ustinov), představitele vládnoucí římské říše, avšak také politických pletich, zištnosti, přízemní hlouposti. Zdůraznění protikladů je pro Kubrickovu režii Spartaka snad nejtypičtějším rysem. Během cvičení na smrt dá vzniknout lásce, ve slavné scéně bitvy proti sobě staví neuspořádanou hordu otroků a perfektně pochodující legionáře.

Díky práci s postavou, rozvíjení zápletky a vzájemným vztahům klade Stanley Kubrick velký důraz na dialog a jeho funkčnost. Prakticky tak popírá přístup Anthony Manna, kde obraz je upřednostněn všem filmovým složkám. Jako jeden z mnoha příkladů můžeme vzpomenout záběry na houfy uprchlých otroků v jejich útočišti na svazích Vesuvu. Jejich konání, tj. starání se o vlastní rodiny, výcvik, hraní her nebo vyprávění příběhů tvoří druhou výpovědní rovinu snímku, jenž doplňuje rovinu dialogovou. Není nosnou plochou příběhu, ale její neoddělitelnou doplňující součástí. Atributy velkofilmu, tedy velkolepá výprava, kostýmy a masové scény jsou v případě Spartaka až druhořadé. Na prvním místě stojí intimní příběh obyčejného člověka, jeho osobnost a prožitek. Jon Solomon přímo píše: „Ze všech filmů vyrobených o starověkém světě toto je jediný, který umělecky, realisticky a chápavě ukazuje běžné lidi v době, kdy být obyčejným člověkem bylo mnohem horší než dnes“.⁶

Ovšem jakkoliv je Spartakus v tomto ohledu chválen, z historického hlediska nepřináší Kubrickův velkofilm nic převratného. Stejně jako naprostá většina epických velkofilmů (nutno zdůraznit nejen) „zlaté éry“ zcela přehlíží skutečnou historii a několika historických faktů i postav se drží pouze rámcově. Rozpor nalezneme už v samotné postavě Spartaka, příběhem vylíčeného jako otroka. Faktem je, že historická postava Spartaka pocházela ze zcela odlišného prostředí. Pravý Spartakus sloužil a později dezertoval z pomocných oddílů římských legií a snad jen dík bídným životním podmínkám v auxiliaris byl později považován za uprchlého otroka. Teprve pak se dostal do gladiátorské školy Lentula Battiata, ze které roku 73 př. n. l. společně se sedmdesáti dalšími gladiátory utekl. Ději filmu dále značně uniká dvouleté putování Spartakových otroků napříč Apeninským poloostrovem, zásadní spory ve velení (Spartakus vers. Krixos) nevyjímaje. Velké výhrady může mít historik i k legendární závěrečné bitvě u Apúlie. Nástup římských legionářů je z hlediska filmového výrazu dokonalý. Jejich pochod připomíná perfektně sehranou masu vojenské agrese, jež divákovi dostatečně demonstruje, proč římské vojsko ve své době představovalo nejobávanější sílu světa. Zároveň zahajuje jednu z nejslavnějších scén⁷ epických velkofilmů. Jakkoliv se zde jedná o úchvatnou podívanou, se skutečným bojovým postupem římských legií má málo společného a též výzbroj ani výstroj legionářů vůbec neodpovídá Spartakově době. Jon Solomon se však ve své studii The Ancient World in the Cinema domnívá, že historické chyby ve Spartakovi umožnily Kubrickovi hlubším způsobem propracovávat příběh hlavního hrdiny. Konkrétně pojednává o scéně smrti Spartaka. Historická postava ve skutečnosti padla na bojišti u Apúlie, filmová uzavírá svou životní pouť přibita na kříži. Stanley Kubrick jejím prostřednictvím uzavírá emocionální oblouk svého díla do výsledné katarze, kterou je závěrečná zoufalá snaha otroků utajit Římanům identitu svého vůdce. Všichni z posledních sil křičí: „Já jsem Spartakus! Já jsem Spartakus!“ Emocionální síla scény je značná, což ostatně potvrzují i její pozdější filmové citace.⁸ Tématu historické věrohodnosti se budu hlouběji věnovat v komparaci historie a epického díla Anthony Manna.

 

Cid

„… lehce se dotýkaje esence a podstaty filmu jakožto následníka vznešené opery, Mann vytušil, mimo potřeby nadprodukce, co je nejhlubší ve staré epické básni, jež onou hloubku citu vybavila zápletku a spiknutí: čerň smrti, purpur srdce a prolité krve, zlato hrdinské záře. Tady, v El Cidovi, lze bezpochyby uzřít jeden z nejhezčích důkazů chápavosti, který nám režisér kdy nabídl.“⁹

Jean-Claude Missiaen

Položíme-li si otázku, proč sáhl Anthony Mann společně s producentem Samuelem Bronstonem k (pro epický hollywoodský velkofilm) přece jen málo tradiční látce, nalezneme nejuspokojivější odpověď přímo z úst Anthony Manna: „Vždycky jsem chtěl žít ve Španělsku a natočit zde film věnovaný jeho postavám a tomu, čeho si tak váží – Cida. On je de facto stvořil. A to tím, že nechal splynout Maury s Vizigóty. Procestoval jsem celou zemi a našel nádherná místa jako např. Sierra Guaderrama, hrady v Belmontu, Ampudii, v Torre Lobatonu a Peniscole. Uvědomil jsem si, že by bylo možné zde natočit jeden z nejkrásnějších filmů na světě. Miluji Španělsko a jeho 11. století, kde se legenda o Cidovi odehrává, bezpochyby patří k nejkrásnějším obdobím celých dějin. Samuel Bronston této myšlence taktéž propadl… Jsem přesvědčen, že se nám podaří představit publiku něco, co zde doposud nebylo k vidění, což je také podstata filmu. Byť se jedná o historickou látku, scénář se dost dotýká přítomnosti, neboť Maurové a křesťané stále jednají tak, jak jednali tehdy.“¹⁰

 

Cid – válečník, legenda, mýtus ?

Postava španělského národního hrdiny v sobě ukrývala nosný potenciál, a to navzdory celkové oblibě starověkých a biblických látek v epickém velkofilmu. Ve volbě látky se už odrážela i celková vyprahlost žánru a hledání nových originálních témat. Vždyť Cid vznikal v době největší slávy hollywoodských velkofilmů. V rychlém sledu za sebou následovaly snímky představující vrcholy žánru a zároveň dobové komerční hity: 1959 – Ben Hur, 1960 – Spartakus, 1961 – Král králů (The King of Kings). V rámci úspěšného komerčního boje jednotlivých filmových studií byla nutná patřičná inovace v námětu. Postava Cida takovou invencí bezesporu byla.¹²

Teze Anthony Manna o tom, že Rodrigo Diaz de Bivar hrál veledůležitou roli v počátcích reconquisty se jeví jako nesporná. Byl jedním z válečníků, jehož činy měly veliký vliv na historii národa, opředen tolika legendami, že by směle obstál ve srovnání s jinými podobnými národními hrdiny, např. anglickým králem Artušem, francouzským Rolandem nebo ruským Alexandrem Něvským. Otázkou bylo, z jakého úhlu na Cidův příběh nahlížet. Cid se mohl jevit stejně dobře jako neomylný, úspěšný válečník nebo naopak nadčasově uvažující člověk odmítající náboženskou nesnášenlivost. Byl ostatně vůbec svobodným křesťanským vůdcem nebo otrokem v rukou krutého krále? Jakkoliv se to zdá udivující, ještě před samotným natáčením se totiž o nahlížení na Cida rozhořela v jistých vědeckých kruzích ostrá diskuse. Neboť co je o této historické postavě známo? A existovala vůbec? Bezesporu ano. Leč do neskonale šlechetného válečníka měl skutečný Rodrigo Diaz de Vivar daleko. Žil opravdu v letech 1043–1099 a byl také vskutku schopným válečníkem. Ovšem, pro svou dobu, i příznačně krutým válečníkem (např. své, byť již zajaté soupeře bez milosti popravoval). Proslavil se za vlády krále Sancha II., právě z důvodů, jež daly vzniknout legendě. Dokázal stejně tak dobře vycházet s křesťany jako s muslimy (na svou dobu jistě nezvyklý jev) a dokonce se přátelil s jedním z maurských emírů. Za vlády Alfonsa VI. jeho sláva neopadla, ač byl poslán do vyhnanství dokonce dvakrát. Azyl našel tehdy u arabského al-Musta´ína II., pak pro změnu u Pedra I. Aragonského. V roce 1094 dobyl Valencii, nikoliv ku prospěchu Španělska jak předkládá legenda, ale spíše ku prospěchu svému. Jistě, Maurové přišli o velmi důležitou pozici. Ale ve Valencii se Cid nejenže nechal korunovat králem Valencie, učinil z ní i svou vlastní důležitou základnu ve výpadech proti znepřáteleným maurským etnikům (např. Morabitům). V tom samém roce je porazil v bitvách u Cuarte a u Bairénu. Můžeme tedy vypozorovat, že spíše než čestným, spravedlivým a nezištným rytířem byl skutečný Rodrigo asi jen rytířem chrabrým s, na svou dobu, pokrokovým myšlením. Je otázkou, nakolik jej ale k jeho přátelství s některými Maury vedla náboženské osvěta nebo prostá důvtipnost. Ať už je pravda jakákoliv, jeho chování mu nelze zazlívat. Skutečný Cid žil a konal ve velmi kruté době, což ostatně lze názorně demonstrovat na chování další skutečné postavy a Cidova součastníka – maurského velitele Jusufa ben Tachfina. Ten nechal na bitevním poli u Sagrajasu stavět pyramidy z uťatých hlav španělských nepřátel…

Anthony Mann chápal Rodriga de Bivar alias Cida po svém, vycházeje při tom nikoliv z historických faktů, ale legendární Písně o Cidovi (Cantar del mio Cid, asi 1207). Tedy ne jako skutečnou, realistickou postavu, ale jako lidovou legendu. Archetypálního hrdinu. Na tomto základě bral v potaz nesporné vojevůdcovské schopnosti své hlavní postavy/hrdiny, který dokázal s chrabrostí rytíře skloubit chladnokrevnost s houževnatostí, avšak také, a to je nesmírně důležité, s lidským pohledem na strasti obyčejných lidí. Pro Manna hrála velmi důležitou složku Cidova charakteru právě jeho lidskost a, dík schopnosti komunikovat stejně dobře s křesťany jako s muslimy, také výrazná vznešenost nemající ve své době obdoby.

 

Cid – výstavba příběhu

Epický velkofilm Cid se ve své podstatě stal co nejčistším filmovým přepisem zachované legendární písně. Takový přístup k látce je v rámci komerčního velkofilmu ojedinělou výjimkou, i když syžet Písně o Cidovi samozřejmě prošel korekcí a dramaturgickou úpravou s důrazem na základní požadavky žánru. Avšak to nejpodstatnější, významovou hloubku a pestrost slova s veškerým jeho emocionálním výkladem musel převzít obraz. Mohl Samuel Bronston vybrat pro takové pojetí lepšího režiséra než Anthony Manna? Mannův vybroušený vizionářský styl vdechl vznikajícímu dílu nový rozměr. Spoustu nezanedbatelné práce režisér odvedl již v přípravných pracích a v mnohahodinových diskuzích s producentem Bronstonem a scenáristy Fredericem M. Frankem a Philipem Yordanem¹³ nad uchopením Cidova příběhu.

Jeanine Basingerová ve svém díle Anthony Mann vnímá transformaci Cida z obyčejného muže v mýtus (jíž se budu zabývat v následující části) jako sérii osmi na sebe navzájem navazujících částí s opakujícím se vzorem: 1) akce (A), 2) rozhodnutí (R), 3) utrpení (U), 4) odměna (O). Výstavba děje je tedy bezezbytku podřízena morálnímu vývoji hlavní postavy. Celý film dělí na následující sekvence:

„1.

A:Rodrigo je v den svatby na cestě ke své nevěstě.

R:Rozhodl se jit nejkratší cestou. Zkratka ho dovede do vesnice, kterou obsadili Maurové.

U:Bojuje s Maury.

O:Vyhrál bitku a získal si vděčnost vesnice.

 

2.

A:Rodrigo pokračuje ve své cestě a bere s sebou maurské velitele, které zajal.

R:Protože je den jeho svatby, rozhodne se, že své zajatce pustí na svobodu.

U:Je označen za zrádce Španělska, protože propustil nepřátelé.

O:Jeden z propuštěných zajatců mu dává z vděčnosti druhé jméno – Cid.

 

3.

A:Rodrigo jde před soud, kde jeho otec mluví v jeho jménu, otec je uražen královým nejlepším bojovníkem.

R:Rodrigo se rozhodne bránit čest otce.

U:Bojuje proti královu bojovníkovi, který měl být jeho budoucí tchán, vyhrává boj, ale ztrácí nevěstu.

O:Znovuzískal rodinnou čest.

 

4.

A:Rodrigo je předveden před krále.

R:Rodrigo se rozhodne dokázat svou nevinu a příjme pozici za mrtvého bojovníka v boji za město Calahorra.

U:Rodrigo bojuje v rytířském utkáni za čest Španělska.

O:Vyhrál a očistil tak své jméno, je jmenován prvním královým vojevůdcem.

 

5.

A:Rodrigo bojuje jako králův nejlepší bojovník ve všech bitkách s Maury.

R:Rozhodl se, že věnuje svůj život boji za čest Španělska.

U:Trpí fyzicky v bitkách a emocionálně v nenaplněném manželství.

O:Jak plynou roky, stal se národním hrdinou Španělska.

 

6.

A:Král zemřel a jeho tři děti bojuji o trůn. Nejstarší syn je zavražděn na příkaz dcery.

R:Rodrigo nutí nového krále, mladšího králova syna, aby veřejně přisahal, že nemá s vraždou nic společného.

U:Rodrigo je vyhnán z království.

O:Chimenina láska k němu je obnovena, stávají se skutečnými manžely.

 

7.

A:Lidé Španělska chtějí, aby se Cid stal jejich vůdcem v boji proti Maurům.

R:Cid tuto zodpovědnost přijímá.

U:Ztrácí „normální“ život, který mohl naplnit s Chimenou.

O:Stává se legendárním hrdinou Španělska.

 

8.

A:Cid tráví svůj život obranou Španělska. Král ho povolal, aby bojovali společně u Sagrajasu proti Maurům.

R:Cid tuto vyzvu nepřijímá, bojuje o Valencii.

U:V poslední bitvě je Cid smrtelně raněn.

O:Legendární hrdina se usmiřuje s králem, stává se mýtem a vítězí nad nepřítelem.“¹⁴

 

Mann oním přístupem v podstatě přímo navazuje na literární předlohu. Jednotlivé sekvence jsou filmem zobrazené kapitoly knihy, které můžeme zároveň vnímat jako vzestupně řazené části horizontálně gradující osy Cidova příběhu.

Odlišný pohled na strukturu Cidova filmového příběhu předkládá Jean-Claude Missiaen. Tvrdí, že Cidův vývoj lze sledovat prostřednictvím bojů, které hrdina podstupuje. Každý z bojů je zcela odlišný a Mann jejich prostřednictvím postupně prohlubuje psychologii hrdiny, dekoraci jeho okolí i akci. Upozorňuje na fakt, že prostřednictvím boje do příběhu Cid vstupuje. Poprvé ho na plátně vidíme sice až po ukončení seče, přesto jej vnímáme jako válečníka. Následující souboj s Chiméniným otcem je pak první prezentací Cidova válečného umění. Jako jediný se odehrává v uzavřeném interiérovém prostoru. To je velmi důležité, neboť prostorem Anthony Mann metaforicky znázorňuje růst Cidovy osobnosti. Třetí výrazný Rodrigův souboj se odehrává pod hradbami města Calahorry. Je situován do exteriéru, avšak Rodrigo stále bojuje pouze sám za sebe. Vítězstvím si získává post králova vojevůdce a vstupuje na další stupeň pomyslného schodiště slávy. Za obranu Španělska podniká Rodrigo svůj konečný boj. Nebojuje sám, je nyní vůdcem obrovské armády. Prostor v němž se boj odehrává, se pak zcela otvírá nekonečným pohledem na mořský horizont a již není nikterak ohraničen. Cidova transformace v mýtus je konečná.

Ve své myšlence se tedy Missiaen odráží od nejvýraznějších akčních momentů Cida. Střety, které nebyly zmíněny pro svou analýzu, ale nikterak vynechává. Považuje je za mezistupně čtyř základních Cidových bojů – vzestupů a tedy méně důležité.

 

Symbolika El Cida

Můj osobní pohled na výstavbu příběhu Cida se od výše zmíněných liší. Samozřejmě, že musím souhlasit s názorem, že téměř celý film je o vzestupu Cidovy osobnosti. Nikoliv tedy o jeho soupeření s úhlavním nepřítelem Španělska ben Jusufem. Vždyť konečně, s ním se Cid setkává až ve finální části snímku, a to jen proto, aby režisér Mann ben Jusufovým prostřednictvím (jeho porážkou) získal konečnou podobu Cida – mýtu. Skladbu Cidova příběhu v podání Anthony Manna vnímám pouze ve třech základních rovinách. První probíhá od expozice děje po Cidovo vyhnání z království, druhá od zvolení si Cida národním vůdcem až do závěru snímku. V první rovině se publikum seznámilo s hrdinou, s jeho dobou, vzájemnými vztahy všech postav příběhu a na jeho konci Cida vnímá jako skutečného hrdinu majícího všechny předpoklady k dalšímu „mýtickému“ růstu. Ve druhé rovině je Cid už od počátku legendou a národním vůdcem, jenž vítězí v klíčové bitvě o město Valencii a zabíjí ben Jusufa. Ze své pozice také řeší peripetie s ostatními postavami, vybudované v první části a vrší tak pomyslnou klenbu vlastního osudu. Spojnicí mezi těmito rozdílnými světy je rovina třetí, o které jsem se dosud nezmínil. Cidova cesta do emigrace. Je v příběhu časově nejkratší, ale z hlediska Cidovy metamorfózy nejdůležitější. Ačkoliv to má být cesta do zapomnění, paradoxně se stává cestou k jeho největší slávě. Mann do ní přivádí Cida jako nezlomeného bojovníka smířeného s osudem, netoužícím po ničem jiném než nalezení klidného koutu pro sebe a Chiménu. Tak alespoň hrdina vnímá svou budoucnost. Prostřednictvím obrazů Mann ale divákovi říká pravý opak. Když Cid pomůže malomocnému, režisér vkládá do záběru společně s detailem hrdinovy tváře hrdě vztyčený křesťanský kříž v pozadí. Stejný dřevěný kříž, jaký Cid na počátku příběhu vyhrabal z popela vesnice. Nočním úkrytem pro uprchlíky se stává chlév. A kde jinde započala sama podstata křesťanství? Kde se tedy může zrodit opětovná naděje pro zachování a obhajobu křesťanského vyznání, v muslimy utlačovaném Španělsku? Do chléva tedy vstupuje Rodrigo alias Cid jako bojovník. Ráno, když otevře vrata a venku čeká nastoupené vojsko, je divákovi jasné, že se stal legendou. Cidova reinkarnace není nijak patetická a prvotně zřejmá. Ve scéně z chléva je Rodrigo vylíčen jako docela obyčejný muž, šťastně se tulící ke své ženě, který se umí vesele zasmát a opětovat něhu. O to emotivnější je změna, jíž druhého dne prochází.

Domnívám se tedy, že i výstavba příběhu Cida je bezprostředně ovlivněna symbolickým číslem tři. Číslem provázejícím každého archetypálního hrdinu. ¹⁵Stejně jako příběh ovlivňuje magická číslice více či méně i další atributy Cida. Hrdina prochází třemi již zmíněnými stupni morálního vzestupu: bojovník, legenda, mýtus. Reinkarnaci prodělává hrdina prostřednictvím tří nejdůležitějších bojů, včetně toho závěrečného, rozděleného opět do tří částí. Cidův osud bezprostředně ovlivňují tři královští sourozenci, Chiména postupně odkládá tři „masky“: černou, bílou a šedivou, atd. Anthony Mann tedy ve svém epickém velkofilmu zjevně pracuje s velmi málo užívanou symbolikou, což se pokusím deklarovat i dále.

 

Cid vs. Anthony Mann

Anthony Mann se natáčením Cida stal vskutku režisérem – epikem, resp. bez problému apercipoval práci v epické šíři historického velkofilmu. Akceptoval pravidla žánru, přizpůsobil jim svou režii, ale nezměnil ji. Charakteristické prvky „mannovské“ režie – především vyprávění obrazem, svébytná postava a výrazová práce s krajinou, zůstaly.

 

Práce s postavou

Paralelní přímkou k mýtizujícímu nahlížení na Cidovu osobnost bylo i konečné vyústění vývoje typického Mannova hrdiny. Rodrigo de Bivar alias Cid spočinul na jejím pomyslném vrcholu. Na rozdíl od předešlých Mannových hrdinů v sobě neukrývá vinu ani psychické napětí, ale tajemství. Nemá konflikt se společností, teprve si jej před zrakem diváka svými činy buduje. Pohnutky jeho jednání jsou nám ale stejně jako u jiných „mannovských hrdinů“ utajeny a jen částečně poodhalovány prostřednictvím děje. Vnímáme je však osudově, což v zobrazovaném příběhu hraje nejdůležitější roli. Cid se dostává do úvodního konfliktu vedením osudu. Zkracoval si cestu ke své nevěstě a tak se dostal do potyčky s Maury, které porazil. Osudové pro jeho další vývoj je i rozhodnutí ponechat maurským králům život, za což si od jednoho z nich vyslouží přízvisko Cid – vznešený. Takto můžeme pokračovat dál. Pro obhajobu cti Cid vyzývá k souboji otce své snoubenky a poráží jej, přijímá odpovědnost v boji o město Calahorra, staví se proti králi. Jeho konání a rozhodnutí jsou nevratná, osudová. Mannův Cid se stává nejčistším hrdinou v pojetí epického umění, kdy každý jeho čin jej definuje. Navíc prochází vývojem, jenž lze v základě rozdělit na: Cid – válečník, Cid – legenda, Cid – mýtus, avšak při opakovaně zdůrazňovaném obyčejném lidství hrdiny. Jako obyčejného smrtelníka s lidskými emocemi vnímá divák hrdinu od prvních minut snímku. Když se Cid stává hrdinou a nejlepším královým válečníkem, jeho prostou lidskost připomíná vnitřní trápení z nenaplněné lásky a později sympatické intimní chvíle s Chiménou v úkrytu ve chlévě. Později, kdy Cida vnímáme jako lidového vůdce, živoucí legendu, pořád si uchovává důležitý lidský rozměr scénami návštěvy ženy a dětí v klášteře, promluvou před nastoupenými vojáky obléhajícími Valencii: „Nejsem snad taky člověk? Nemůžu taky občas myslet na svou ženu a děti? Co mám udělat? Co musím udělat?“

Mnoho typických znaků práce Anthony Manna nalezneme i u postav vedlejších. V expozici je představen darebák – ben Jusuf (Herbert Lom). Je jasně charakterizován černí svého šatu a zakrytou tváří, z níž svítí jen nenávistné oči. Představuje přesný protipól Cida, zároveň s ním typickým „mannovským přístupem“ souzní. I on je velký vůdce svého národa, i on je velkým válečníkem reprezentujícím hrozivou sílu. Protipólem se stává Cidovi charakterově. Každý představuje jednu stranu: smrt/život, nenávist/smír, zlobu/čistotu. Pro epický velkofilm typicky je jejich protiklad zdůrazněn i vizuálně – ben Jusuf je oděn do černé barvy smrti, Cid do bílé barvy nadpozemské čistoty.

Chiména (Sophia Loren) si rovněž zachovává rysy Mannova chápání ženské postavy. Zračí nejen vnitřní svědomí hrdiny, je také jeho průvodcem na jeho životní pouti. Její tvář můžeme dík použitému kostýmu chápat jako masku, měnící se postupem děje. Při prvním shledání diváka s ní ji ještě nemá, je šťastně zamilovanou dívkou, plnou naivních idejí. Masku nasazuje po smrti otce, kdy se nutí k pomstě. Okolí její tváře je černé, její bolest tedy hluboká. Ve scéně svatby se maska nemění, ale její okolí je smířlivě bílé. Při vyhnání Cida z království Chiména masku opouští, ale již není zamilovanou dívkou. Stala se z ní žena. V podobných odstínech se pohybuje i v dalším průběhu příběhu. Svou přítomností tak dotváří postoj Cida. Zároveň je mu protihráčem rozvíjejícím divákův pohled na Cidovu osobnost.

Veskrze ke stejnému účelu, emocionálně o stupeň nižšího rozsahu, a samozřejmě k peripetii děje slouží Mannovi ostatní postavy: královští sourozenci Sancho, Alfonso a Urraca, emír Moutamín, hrabě Ordones, atd. Vzájemnými vztahy mezi sebou příběh dále vrství. Odlehčují jednostrannému ději Cidova příběhu a nutí diváka k nahlížení na sebe samé. Příběh jejích osudů ale nesmí překrýt Cidův.

Obsazení hlavních rolí je učebnicovým příkladem přesného castingu. Charlton Heston byl do role Cida určen produkcí filmu, pro post vyhledávané hvězdy veleúspěšných epických velkofilmů (Desatero přikázání, Ben Hur) zaručující značnou komerční prestiž snímku.¹⁶ Ani v Cidovi herec nezklamal, bez problémů pochopil Mannovu ideu ztvárnění postavy s veškerou její velikostí, osudovostí, při úzkostlivém zachování jejího lidského rozměru. Jeho herecký výkon do Mannovy „skládanky“ zapadl bezezbytku, Cidova postava jím ztvárněná je (jak potvrdil sám režisér) propracovanější, než byla ve scénáři. Charlton Heston – symbol epického archetypálního hrdiny je úžasným tahounem výsledného snímku. Je čirým diváckým potěšením sledovat jeho mistrovskou kreaci, kdy herec dokáže k publiku promlouvat i jen pouhým vzezřením. Charlton Heston je neoddiskutovatelně jedním z nosných pilířů Mannova zdařilého filmu.

Sophia Loren se k roli Chimény dostala také prostřednictvím zásahu produkce, resp. svého manžela a spoluproducenta snímku Carla Pontiho. Anthony Mann údajně k  herectví bývalé modelky neoplýval přílišnou důvěrou. Soustředil se tedy především na zachycení kýžené výpovědi z anticky krásné tváře Lorenové. Na jeho popud byl vyroben kostým, zdůrazňující právě hereččinu tvář, dodávajíce jí vzhledu (již popsané) divadelní masky. Kvalitní herecký rejstřík Sophie Loren se nicméně ve výsledku přece jen projevil. V jejím případě režisérem preferovanými minimalistickými gesty prodělala její postava ohromný vývoj. Kde mohl Heston využít celý repertoár vyjádření emocí, tam si vystačila Lorenová minimálním gestem, pohledem očí, změnou intonace hlasu. Herectví její a Charltona Hestona se v Cidovi ocitlo ve zvláštní symbióze, navzájem se doplňující a přece tak odlišné.

 

Práce s prostorem

„Proč miluji exteriéry? Ze dvou důvodů: Sledujete-li krajinu, s největší pravděpodobností vás přepadne množství myšlenek, jimiž jste se na place asi nikdy nezabývali. Koryto řeky, hora, strom, skála nebo něco, co se nachází na cestě před vámi, může zvýraznit pravdivost scény jednoduše proto, že to tam leží, nebo že Bůh to tam prostě jen tak položil, a tak je třeba to natočit. A za druhé proto, že herecký výkon vypadá v exteriérech mnohem pravdivěji. Ve studiu je všecko hezky klidné a zcela odpovídá požadavkům dané scény, světla jsou rozsvícena… Ale když má být herec věrohodný na vrcholu hory, na břehu řeky nebo třeba v lese, kde fouká vítr, vzduchem se nese prach, sněží a praskají větve, které herce přerušují v přednesu, a které jej nutí vydat ze sebe víc, to je potom… No, rozhodně je přesvědčivější…“¹⁷

Tato slova pochází z výpovědi Anthony Manna – klasika westernu. Vzhledem k nedostatku zachovalých materiálů po tomto tvůrci musíme vzít za vděk každou dochovanou výpovědí. Ostatně Mannův vztah ke krajině se v pozdějších epických velkofilmech příliš nezměnil. I když otázka, jakou aberací oproti westernu tedy práce s krajinou u Manna prošla, je na místě. Názornou ukázkou budiž úvodní scéna Cida.

K prvnímu setkání s mužem, jenž se má stát Cidem, nedochází skrze tradiční využití krajiny jako ve westernech. Hrdina nepřichází z prostoru. Divák jej nejprve poznává prostřednictvím zakrvaveného meče nad postavou modlícího se kněze.¹⁸ V obraze publikum Cida nevidí. Cid je označen symbolem – mečem. Fyzicky na scénu vstupuje, až když přebírá od kněze ohořelý křesťanský kříž plný zabodnutých maurských šípů. Ty odlamuje a s křížem odchází. Po zakrvaveném meči bojovníka tak následuje další zcela zřejmá symbolika ochránce křesťanství. Mann jednoduše říká obrazem vše, co potřebuje. Krajina exteriérů přichází na scénu až jako poslední prvek. Prohlubuje scénu časoprostorovým určením. Divák z hrdinova okolí poznává jarní krajinu. Získává tak poslední symbol, tentokrát vzniku nového života, nového koloběhu.

K tradičnímu žánrovému prvku – epickému rozvinutí příběhu do nezměrné šířky času a prostoru prostřednictvím exteriéru, se Mann dostává postupně. Ambivalentní povaha jím chápaného prostoru se projeví s rostoucí stopáží filmu. Stejně jako u westernu je totiž i krajina v Cidovi de facto spojena bezprostředně s hrdinovým osudem, resp. je metaforickým znázorněním hrdinova morálního postavení. Proto je z počátku Cid snímán ve stísněných interiérech, coby mladý válečník. Je jedním z mnoha. Čím více vzestupná je křivka jeho postavení, tím více se prostor okolo něj otevírá. Díky tomu Mann nepotřebuje k přiblížení stavu hrdiny dialog, či složité dovysvětlení (např. vypravěčem).

Režisérova výpovědní hodnota obrazu je neméně působivá i při jeho práci v interiéru. Je důležité si uvědomit, že Mann uměl dokonale pracovat nejen s exteriérovou krajinou. Interiéry jen neměl tak rád. A vzhledem k tomu, že jeho předešlé tvorbě dominovaly westerny, práci s interiérem minimalizoval. Naplno se k ní vrátil až právě v epickém velkofilmu. A nepokrytě se v nich inspiroval ve svých dávných divadelních začátcích.

Interiérový prostor definuje budoucí vztah budoucích manželů Rodriga a Chimény. Setkávají se ve velké místnosti. Tmavé, osvětlené ve svém středu jen kuželem denního světla. Když se k sobě oba milenci přiblíží, prsty jejich dlaní se propletou právě v onom světelném kuželu. Postavy ale zůstávají ukryty dál ve stínu – vzájemně se tedy oba hluboce milují, avšak halí je nastávající těžký úděl (nemožnost naplnění lásky). Až vzájemným objetím vystoupí ze tmy – překonávají tak obrovský tmavý prostor mezi sebou. Krásná scéna, zpodobňující opět prostřednictvím metafory životní osud těch dvou. A zároveň první scéna onoho „následujícího“ příběhu. Neboť již sem doléhají rozhořčené hlasy dvořanů žádající trest pro Rodriga, dávající tušit průběhu věcí příštích. Pro vztah Rodriga a Chimény tak zásadních.

Téměř beze slov probíhá následující zásadní scéna souboje. Další perfektní modelový příklad vnímání příběhu vypravěčem Anthony Mannem, s dominantním obrazovým vyjadřovacím projevem. Chiménin otec vstupuje do prázdné místnosti, kde se setkává s čekajícím Rodrigem. Kamera je při tom umístěna za jeho zády a postava králova vojevůdce tak celému obrazu dominuje. Naopak postavu Cida vidíme jakoby z dálky. Dochází k dialogu. Kamera střídavě snímá Chiménina otce a Cida (užití křížového střihu), prostor okolo nich jasně definuje jejich pozice. Zatímco za starým válečníkem, odmítajícím se omluvit, visí na zdi staré prapory jeho rodu (symboly mizející slávy) a rozprostírá se bezedná tmavá chodba, Cid je ozářen plameny z krbu, u kterého stojí, a za jeho zády dominuje prostoru rudý štít se zlatým křížem. Spor se nedaří řešit, Cid tasí meč. Scéna je nyní snímána z jeho pozice, kamera se přesunula na Rodrigovu stranu a jejímu obrazu dominuje tasený meč opticky půlící postavu Chiménina otce. Jasným důkazem toho, že Rodrigo nechce zabíjet, je fakt, že meč je stále v pochvě. Navzdory tomu dochází k souboji. Kamera pečlivě sleduje supící muže zaklesnuté v souboji, kdy prostoru začínají vévodit rány jejich těžkých mečů násobené ozvěnou. Navzdory tomu se tváří Rodriga občas mihne úsměv. Nikterak sebevědomý, spíše doufající. Doufající, že dokáže spor zažehnat, aniž by svého soupeře zabil a vše tak vrátil do starých kolejí. Při první prolité kapce krve se rytmus souboje láme. Chiménin otec není schopen uznat porážku a na Cida se vrhá se vší zuřivostí. Souboj se tak stává bezprostředně osudovým, nelze z něj odejít bez smrti toho druhého. Zlom ve významu boje charakterizuje dramatická hudba. Přehlušuje rány mečů a společně s obrazem sleduje gradující boj, jehož vyústění nám režisér upře zhlédnout. Pouze dík hudbě je evokován smrtelný zásah jednoho ze soupeřů, divák však nevidí kterého – vrcholí tak jeho vlastní emocionální napětí.

Dialog Anthony Mann používá (nejen) v této scéně pouze pro dokreslení děje a jasné vytyčení postu soupeřů. Dík dialogu chápeme, že jsou oba vyrovnaní, odlišují se jen záměrem a postojem:

CID: „Prosím tě! Žádám jen o dvě slova. Nemůžeš říct jen odpusť mi?“

OTEC CHIMÉNY: „Nemohu.“

CID (tasí meč): „Prosím tě!“

OTEC CHIMÉNY: „Vidím, že odvaha a čest nejsou mrtvé. Běž domů. Nikdo ti nebude vyčítat, že jsi nechtěl bojovat proti královu vojevůdci.“

CID (obnažuje ostří svého meče): „Může člověk žít beze cti?““¹⁹

 

Stejný koncepční postup užívá Mann, aby zdůraznil následně vzniknuvší ambivalentní postoj Rodriga a Chimény. Jen se ve svém konceptu více přiklání k přiblížení Chiméniny osobnosti publiku. Navzdory tomu, že Chimena Cida stále vroucně miluje, „…i ona přijímá břemeno svého kříže.“ A dík vyrovnanému dialogu obou protagonistů je jasné, že je stejně silná jako Cid:

CHIMÉNA: „Zabil jsi ho. Koupil sis svou čest za můj smutek.“

CID: „Nebyla jiná možnost. Muž, kterého miluješ, mohl udělat jenom to, co udělal.“

CHIMÉNA: „Myslíš, že žena, kterou miluješ, by mohla udělat míň?“

CID: „Moje láska nemá právo žít. Ale moje láska nezemře.“

CHIMÉNA: „Zabij ji!“

CID: „Ty ji zabij! Řekni, že mě nemiluješ!“

CHIMÉNA: Nemůžu. Ne teď. Ale přinutím se pohrdat tebou. Naučím se nenávidět tě.““²⁰

 

Nerealističnost dialogu je z ukázky dostatečně zřejmá. Mannem použitý dialog v Cidovi ale ani nemůže znít realisticky. Slouží zcela epickému obrazu, nikoliv naopak. Když text scénáře ocituji bez spojitosti s obrazem, zní pateticky a neosobně. Režisérem zamýšlené sdělení se odhalí až skloubením dialogu a obrazu, resp. vzájemným kontrapunktem obou složek. Cid tedy jen potvrzuje slova, jež se týkala Mannova režijního stylu. Obrazová složka filmu je schopna sdělení nezávisle na dialogu. Dialog je schopen sdělení pouze v kombinaci s obrazem. Samostatně nikoliv.

Nesmíme ale zapomínat, že Cid byl a je především komerčním dílem, nezbytně potřebujícím základní, divákem očekávané atributy žánru. Tedy pompézní kulisy, velkolepé davové scény, fyzický boj hrdiny atd. Za velký přínos Anthony Manna osobně považuji skutečnost, že tuto „povinnost“ dokázal perfektním způsobem zapracovat do svého vlastního vyprávěcího stylu, aniž by jedna či druhá strana jakkoliv převládala na úkor svého protějšku. Maximálně přesně balancuje při práci s exteriérem na hraně, kdy okolí hrdiny pracuje tak, jak režisér chce a zároveň splňuje žánrová klišé. Mannova režijní osobnost tedy nevytěsňuje pravidla žánru a naopak. Publikum v Cidovi vidí vše, co chce: obrovské hrady, armády táhnoucí nehostinnou španělskou krajinou, vojenská ležení, nespočet davových scén. Další významové roviny panoramatických záběrů vkládaných režisérem ale vnímavý divák snadno akceptuje. K tomu režisér komponuje mnoho scén i tzv. na efekt, k udivení diváka.

Příkladem nechť je geniální Mannova práce s krajinou exteriéru tam, kde by divák nic podobného nečekal. Vraťme se k již zmíněné scéně z chléva, ve kterém Cid s Chiménou přečkali noc na své cestě do vyhnanství. Anthony Mann v ní prokazuje cit hodný mistra. Když mladí manželé opouštějí chlév, kamera umístěná za jejich zády zvědavě nakukuje do oken, kde se zračí jen prázdná krajina zalitá ranním sluncem. Divákův prožitek z toho, že za vraty tiše čeká celé obrovské vojsko, se stává mnohonásobně funkčnějším.

Teprve pak začíná Mann výrazně využívat veškeré šíře prostoru, prostřednictvím kompozicí akčních scén zakončených na pozadí již zmíněné nezměrné plochy moře. Prostor se zvětšuje ale i sporadicky mimo akci. V takovém případě je exteriér krajinou legendy, mýtu. Když hlavní hrdina projíždí osamocen prostorem, ten „rozkrývá postupně nové a nové obzory, obohacujíce celkový plán o kosmický rozměr: hlavní protagonisté jsou zachyceni v pohybu, jenž, jako by vizuálně zakřiven, je povyšuje nad běžné normy. Jsou podáni v rozlehlém epickém formátu, a to prostřednictvím pohledů na krajinu kolem.“²¹ Anthony Mann prokázal úžasný cit, když pochopil Cidovu morální velikost jako nejčistšího možného hrdiny a tu dokázal vyjádřit prostřednictvím hrdinova okolí. Podobný cit prokázalo jen velmi málo tvůrců.²²

 

Bojové scény

O důležitosti bojových scén v rámci struktury příběhu a vývoje hrdinovy osobnosti jsem psal. Nicméně stejně důležitým aspektem těchto scén je jejich efektivita a akčnost. K analýze režisérovy práce použiji scény dosud takřka nezmíněné: boj Rodriga o město Calahorru a finální pobřežní bitvu před branami Valencie.

Rytířské klání je tradiční zkouška rytíře, která ve filmu o rytíři Cidovi nemohla chybět. Na její zinscenování se Anthony Mann údajně velice těšil, ale ve výsledku se dostal k jejímu natočení okrajově. Neboť scéna Cidova klání patří k ukázkovým, co do určité svázanosti režisérů při povinnosti dodržování osvědčeného žánrového klišé z jiných velkofilmů. Pozornému oku diváka neujde analogie scény s Williamem Wylerem, resp. Andrewem Martonem – režisérem slavné sekvence závodů vozatajů v Ben Hurovi.²³ Obě scény mají mnoho společného, jakkoliv jsou rozdílné co do námětu, smyslu i stopáže (v Ben Hurovi je hlavním motivem scény hrdinova msta na Messalovi. V Cidovi nalézáme motivy minimálně dva: Rodrigovo morální očištění a další vývoj jeho vztahu s Chiménou. Nemluvě o již zmíněných názorech Jean-Claude Missiaena na význam bojových scén v Mannově filmu). A nemůže tomu být ani jinak. Hlavní podíl na režii a choreografii měl totiž pomocný režisér Cida Yakimo Canutt.²⁴ Na celkovou scenerii scény ale Anthony Mann vliv už měl a je tedy nadmíru zajímavé prolínání dvou režisérských vizí v jednolitý celek.

Scénu turnaje umístil Mann do zdánlivě klidného, sluncem prozářeného prostředí. Kolbiště dal olemovat krvavě rudými tribunami a za zvuků fanfár společně s Canuttem jasně situoval hlavní postavy dění. Rytířské klání je pro ně hrou, rituálem s neměnnými pravidly. Canutt při něm vychází z již jednou použitého, Mann vše svou invencí obohacuje. V Ben Hurovi i Cidovi předchází akci pompézní defilé aktérů v aréně, provázená striktním dodržování úzu rituálu. Obě scény v tomto bodě doprovází slavnostní hudba, plná fanfár i dramatických rytmických tónů očekávané akce. Divákovo očekávání zde také případech vrcholí. Naplňuje se stejně jako u Ben Hura i u Cida zahájením klání. Všimněme si, že v obou snímcích je hudební doprovod ukončen ve stejné fázi scény – startu. V Ben Hurovi utichá v dramatickém očekávání startu (s nesmírně realistickým povyjetím některých nervózních vozatajů před „startovní čáru“). V Cidovi mizí náhle, na nečekané pokyny znesvářených králů. Následující průběh scén se liší více, byť autentický hlasitý doprovod přihlížejících diváků, využití realistických zvuků narážejících vozů, či dřevců, těžké oddychování soupeřů provází obě scény. Dokonce moment, kdy do Cida jeho protivník najede koněm, jakoby přímo odkazoval na padající vozataje z Ben Hura. Nicméně zvolený rytmus obou režisérů je už odlišný. Zatímco Canutt celou dobu trvání scény zdůrazňuje dynamiku řítících se spřežení a skladbu záběrů podřizuje této dynamice, Anthony Mann rytmicky přidává prostřihy na duelanty s ne méně důležitými výrazy přihlížejících diváků, především Chimény a královských sourozenců. Prostřednictvím důmyslných záběrů nezapomíná zdůrazňovat, oč v boji jde. V častých prostřizích na účastníky turnaje – trubače, vojáky, kněží i diváky, vkládá Mann z mírného podhledu kamery do druhého plánu mohutné hradby Calahorry. Součástí krvavé hry se tedy jeho přispěním stává důležitý prostor. Mohutné hradby města v kontrastu s modrým nebem mají metaforický význam – nadpozemského soudního stolce Boha, pod nímž je Rodrigo „souzen“.

Velkolepá válečná scéna z obléhání a obrany Valencie již mnoho analogického srovnávání s jinými snímky epického žánru nesnese. Natolik je svébytnou a původní. Je grandiózním závěrem, k němuž film celou dobu spěl²⁵ a dá se jednoduše rozdělit na několik částí:

1) Cidovo obléhání a dobytí Valencie

2) obléhání Valencie ben Jusufem

3) konečný rozhodný boj mezi Cidem a ben Jusufem

Bitva je závěrečnou osudovou zkouškou Cida, jenž ji nastupuje s plnou rozhodností. Je Cidovou transformací v mýtus o třech aktech, závěrečné a konečné triádě v příběhu Cida.

V noci Cid velí svým vojskům táhnout k samotným branám Valencie. Anthony Mann tak de facto potlačil archetyp žánrového klišé, jeden ze základních kamenů pravidel epického žánru – dokonalá vizualizace scény. Nevykresluje doslovně celou situaci obrazem. Naopak si dovoluje použít obrazovou složku pouze k rozvinutí vlastní divákovy fantazie a vše podstatné říká akustickými prostředky. Spíše tedy tušíme než vidíme fascinující velikost Cidovy armády. Obraz je vymezen pouhým náznakem sdělení, jeho funkci přebírají jiné vyprávěcí prvky. Především hudba Miklose Rozsy doprovázená až nerealisticky znějícími zvuky postupujícího vojska. Když několikatunové obléhací věže „přejíždí“ kameru, je to jakoby to snad ani nebyly neživé věci. Zvukově zdůrazněné skřípání trámoví a obřích kol, ve spojení s mohutnou siluetou, dávají obléhacím věžím podobu mýtických, nepřemožitelných zvířat, jež žádná síla na světě nemůže zastavit.

Hrůza vyvolaná Cidovou armádou je následující scénou vržena do nečekaného protikladu. Z nebes, místo kamenných střel, začnou na vyhladovělé obyvatele Valencie dopadat bochníky chleba. Tímto protikladem dochází k obrovskému emocionálnímu zlomu. Cid jasně dává najevo, že nepřišel zabíjet. I vojáci, poslušní jeho rozkazů, křičí to samé, co jejich velitel: „Přinášíme vám mír! Přinášíme vám chléb! Chléb! Chléb…!“ Divák, „nabuzený“ předchozím nočním přesunem něco takového nečeká. O to spontánněji chápe jednání prostých obyvatel Valencie a fandí jim v jejich neméně spontánní vzpouře proti veliteli města a jeho elitní Černé gardě. K formálně čistému vyvrcholení jeho akčního prožitku přispívá na konci scény i Cidova armáda likvidující zbytky rozběsněných nepřátel.

Opakovaná prezentace síly, tentokráte Cidova nepřítele ben Jusufa předchází konečnému střetu obou soupeřů v druhém aktu. Za přísného dodržování pravidla osy postupují Maurové oblečení v černých oděvech, s napůl zakrytými obličeji, s obléhací technikou vyzdobenou zvířecími lebkami a za dunění bubnů po pláži. Vzezření a zvuk, jenž je doprovází, z nich činí primitivní, až pohanské síly.

Ráno proti nim vyráží z bran Valencie Cidova armáda. Začíná poslední dějství, rozdělené (jak jinak) do tří částí. Mann kombinuje záběry velkých celků klasickou křížovou montáží. Aby zdůraznil razanci Cidova protiútoku, nechává režisér řítící se jezdce snímat i kamerou umístěnou na autě. Roztřesený obraz zároveň dodává scéně rozměr autentičnosti. Následuje útok pěchoty a lítá řež znepřátelených vojáků. V bitvě Mann kupodivu takřka opouští Cidovu postavu a spíše než na jeho osobu se soustředí na zachycení chaosu středověké bitvy. Několikáté zdůraznění jeho prosté lidské podstaty? Je jedním z mnoha bojujících. Ostré střihy na vzájemně zaklesnuté válečníky prokládá velkými zpřehledňujícími celky snímané akce.

Po prvním klání je Cid smrtelně zraněn. V intermezzu bitvy tak dochází k vyústění jeho osudového příběhu. Dobrovolně umírá jen proto, aby příští den jeho armáda měla vůdce v boji. Na oltář vlastenectví tedy pokládá oběť nejvyšší, vlastní život. Průběh Cidova umírání prolíná též konečná katarze jeho vztahů k Chiméně a králi. Jakkoliv byla Chiména ještě před chvílí vystrašenou ženou, sledující z hradeb blížícího se nepřítele, je nyní odhodlanou osobností přebírající Cidův úděl. Je to ona, kdo rozkazuje, aby nebyl dále ošetřován. Je to ona, kdo vykonává jeho poslední vůli a nechává jeho mrtvolu uvázat do sedla koně. V neuvěřitelném tichu putuje Cidovo tělo z vrcholu pevnosti mezi vojáky. Přijíždí až ke králi, jenž mění výkřiky povzbuzující okolní rytíře. Místo včerejšího Cidova zvolání: „Za Boha! Za krále! Za Španělsko!“ nyní na nádvoří zní: „Za Boha! Za Cida! Za Španělsko!“ Král svou aklamací projevuje zjevné pokání svých předchozích činů a veřejně adoruje Cidovu morálně vyšší osobnost.

Nastává finále Mannova díla. Cid společně s králem vyráží na nepřítele a jeho brnění zachytí sluneční světlo. Vypadá jakoby sestoupil z nebes. Maurové zděšení takovým pohledem kvapně prchají, válcováni španělskými jezdci následovanými osamoceným Cidovým tělem na koni.

K tolik kritikou oslavovanému záběru, kdy Cid získává prostřednictvím slunečních paprsků na svém brnění konečnou mýtickou podobu, přišel Mann úplnou náhodou: „Bylo asi 11 hodin ráno. Celé město bylo zahalené bílou mlhou. Mohli jsme vidět jenom obrysy opevněného města. A já zakřičel na Hestona: „Podívej se, tohle se mi už nikdy nepodaří zachytit. Obleč si brnění a jezdi na bílém koni přes písek a oceán, přímo přes tuhle scénu!“ A za deset minut jsme to měli. Nikdy bych to nebyl udělal, kdybych to neviděl. Bylo to tam! Viděl jsem to! Celé to začalo, když jsem pod bránou ležel na písku a hleděl nahoru, na velkou klenbu na mešitě. Hleděl jsem a nějaký jezdec projel kolem. Nebyl to ani Heston. Nebyl to nikdo, jenom někdo navíc. Nuže, přejel ve svém brnění a když vyjel ze stínu na světlo, jeho brnění se rozzářilo. Zavolal jsem na Boba Kraskera: „Podívej se na to, to je to, co chceme, to je Bůh, to je slunce, potřebujeme dostat na nás slunce!“ Pustili jsme do brány Hestona a přísahám, že on tak svítil, nebyl tam žádný reflektor nebo něco. Byl to moment, kdy na něj sluneční paprsky narazily a byl najednou tak bílý, tak elektrizující.“²⁷

 

Cid – závěr

Po formální stránce nepřinesl Cid v tvorbě Anthony Manna nic nového. Scéna za scénou poskytuje názornou ukázku režiérovy typické práce s kompozicí prostoru, či hercem. Podle požadavků eposu klade Mann oproti svým dřívějším snímkům jen větší důraz na kostýmy a dekoraci, stejně jako na rytmus vyprávění. Jeho tempo zcela odpovídá žánru. Je majestátně vznešené, vycházející z půvabně plynulého pohybu kamery a přesně časovaného střihu.

V kontextu Mannovy režijní tvorby ale patří Cid k vrcholům jeho práce. Stejně tak z hlediska žánru. Cid patří k vrcholným dílům epického žánru, pakliže není samotným vrcholem. Bezesporu je žánrově nejčistším epickým filmem dosavadní hollywoodské historie. Ano, při vyslovení slovního spojení „epický velkofilm“ nebývá Mannův snímek jmenován na prvním místě. Ale je to věcí podstatnou? Mnoho lidí o něm řeklo, že je dobrý, ale ne velkolepý. Podle mne ale ve „zlaté éře“ ani kdykoliv po ní žádný jiný epický snímek nepřinesl tak výborně skloubený umělecký potenciál nadaného tvůrce s nutnou komercí, rozuměj požadavky žánru. Proto Mannův velkofilm naprosto vybočuje z řady, svou hlubokou propracovaností. A do jisté míry i netradičním časovým obdobím, ve kterém se jeho příběh odehrává.

Dobový ohlas Cida u publika i kritiky byl spíše kladný. Film byl nominován ve třech kategoriích jak na Zlatý glóbus, tak na Ceny Akademie.²⁸ I produkce mohla být spokojená, snímek dosáhl velmi slušných celkových tržeb. Při rozpočtu 6,250,000 dolarů vydělal film jen v USA 26,620,000 dolarů.

Nezbývá než skončit tam, kde jsem na začátku začal: „…po zhlédnutí filmu Anthonyho Manna nemám potřebu si znovu přečíst Corneille. Natolik se tu vše zdálo definitivní, pravé a formálně čisté.“²⁹

Jean-Claude Missiaen

Text je součástí autorovy diplomové práce Historický velkofilm Anthony Manna; redakčně upraveno

 

El Cid

Režie: Anthony Mann

Pomocná režie: Yakima Canutt

Produkce: Samuel Bronston, Michael Waszynski, Jaime Prades

Výroba: Samuel Bronston Productions – Ear Films Productions – Allied Artists

Kamera: Robert Krasker, Manuel Berenguer (pomocná kamera)

Střih: Venerio Colasanti, John Moore

Hudba: Miklos Rozsa

Zvláštní efekty: Alex Weldon, Jack Erickson

Kostýmy: Gloria Musseta, Perruzi, Ceratelli

Odborný poradce: Dr. Ramon Menendez Pidal

USA, 1961, 180 min.

 

Literatura:

Basinger, J. Anthony Mann. Boston : Twayne Publisher, 1979.

Missiaen, J.-C. Anthony Mann – Classiques du Cinéma. Paris : Editions Universitaires, 1964.

Solomon, J. The Ancient World in the Cinema. London : New Haven, 2001.

3 In: Basinger, J. Anthony Mann. Boston : Twayne Publisher, 1979, str. 31.

4 Jeden z představitelů hollywoodských tvůrců uvedených na tzv. „černé listině“, který scénář zpracoval podle předlohy Howarda Fasta.

5 Názorně zobrazeno ve scéně se souložnicí. Na svého pána, který se chce na případný milostný akt dívat, Spartakus skrze mříže přímo křičí: „Nejsem zvíře!“

6 In: Solomon, J. The Ancient World in the Cinema. London : New Haven, 2001. Str. 53.

7 Tato scéna byla natáčena druhým, pomocným štábem ve Španělsku a Stanley Kubrick se na jejím ztvárnění nepodílel. Filmovým materiálem zde byl speciálně dodaný širokoúhlý formát Super Technicolor 70 s optickými čočkami Panavision.

8 Např. ve filmech Život Briana ( Life of Brian, 1979) nebo v poslední době Zorro – tajemná tvář (The Mask of Zorro, 1998)

9 In: Missiaen, J.-C. Anthony Mann – Classiques du Cinéma. Paris : Editions Universitaires, 1964. Str. 122.

10 In tamtéž, str. 124.

12 Přes to, že Cidův příběh byl v podstatě remakem. Film o španělském národním hrdinovi natočil už v roce 1910 v Itálii Mario Caserini (Il Cid). Praktikování takových rejsků bylo ale ve „zlaté éře“ běžným jevem. Mezi „nově natočená“ díla jako byl Cid můžeme přiřadit i např. Quo vadis nebo Ben Hura.

13 F. M. Frank pracoval před Cidem na epických velkofilmech Samson a Dalila i Desatero přikázání. S P. Yordanem Mann spolupracoval již na svém westernu Muž z Laramie. Ještě v roce 1961 napsal Yordan scénář i ke Králi králů (The King of Kings).

14 In: Basinger, J. Anthony Mann. Boston : Twayne Publisher, 1979. Str. 162.

15 Stáčí si vzpomenout na jakoukoliv pohádku, které často vychází z legend. Hrdina nebo rovnou tři hrdinové v nich často vysvobozují tři dcery, před trojhlavým drakem, či získávají ve stejném počtu kouzelné artefakty pro svou pouť.

16 V Hestonově filmografii je Cid hned následujícím snímkem po Ben Hurovi, ve kterém ztvárnil hlavní roli Judy Ben Hura. Jde tedy již o jeho třetí hlavní roli v epickém velkofilmu (první byla v Desateru přikázání). Po Cidovi hrál v epickém velkofilmu ještě ve snímku 55 dní v Pekingu (55 Days in Peking).

17 In: Missiaen, J.-C. Anthony Mann – Classiques du Cinéma. Paris : Editions Universitaires, 1964. Str. 150.

18 Motiv detailu zbraně v postupně se rozšiřujícím se obraze Mann opakuje v Cidovi ještě několikrát. Pokaždé tak dává do obrazu symbol boje – smrti.

19 In: Basinger, J. Anthony Mann. Boston : Twayne Publisher, 1979. Str. 168.

20 In tamtéž, str. 169.

21 In: Missiaen, J.-C. Anthony Mann – Classiques du Cinéma. Paris : Editions Universitaires, 1964. Str. 129.

22 Jedním z režisérů, kteří dokázali pochopit a zobrazit nadpozemskost hrdiny, symbolu absolutního osudového dobra, bojujícím se podobně osudovým absolutním zlem, byl i Jiří Trnka. Možná se zdá jeho srovnání s Mannem úsměvné. Podle mého názoru je ale v Cidovi i Bajajovi chápání podstaty archetypálního hrdiny u obou tvůrců takřka totožné.

23 Ačkoliv je režie filmu Ben Hur připisována Williamu Wylerovi, nejslavnější pasáž snímku – závody vozatajů režíroval šéf druhého štábu Andrew Marton. Natáčení scény trvalo údajně 2 měsíce (některé prameny uvádí i 3 měsíce) a její náklady se vyšplhaly na 1 milion dolarů (z celkového 16 milionového rozpočtu filmu).

24 Při natáčení Ben Hura kaskadér a příležitostný pomocný režisér Yakimo Canutt úzce spolupracoval s Andrewem Martonem při režii kaskadérských scén včetně té dostihové.

25 Je zajímavé sledovat měnící se trendy výstavby epického příběhu. Zatímco k finální bitvě musel Mannův (ale i např. Kubrickův) příběh dospět, Ridley Scott v Gladiátorovi (2000), pod tíhou trendu „úvodní řeže“ nastolené Stevenem Spielbergem, resp. filmem Zachraňte vojína Ryana (Saving Private Ryan, 1998), velkou bitvou zápletku rozvíjí.

27 In: Basinger, J. Anthony Mann. Boston : Twayne Publisher, 1979, str. 173.

28 Zlatý glóbus nakonec získal producent Samuel Bronston.

29 In: Missiaen, J.-C. Anthony Mann – Classiques du Cinéma. Paris : Editions Universitaires, 1964. Str. 123.