Čapkův Hordubal v množném čísle

Hordubalové (1937) Martina Friče na první pohled zaujmou zmnožením názvu původního Čapkova románu (ačkoli má rozsah novely, obecně je čapkovskými historiky uchopen jako román, proto se tohoto rozhodnutí budu ve svém textu držet) z roku 1933. Baladický román vnitřně osamělého člověka byl zfilmován ještě jednou, a sice roku 1979 Jaroslavem Balíkem podle scénáře Václava Nývlta. Studie se však zaměří pouze na Fričův snímek.

V titulcích je jako scenárista (za Fričovy asistence) uveden Karel Hašler, ale veškeré prameny hovoří o tom, že film byl minimálně stejnou měrou i dílem samotného Čapka. Jisté v prvé řadě zůstává, že proti přidání nových postav nijak neprotestoval (na rozdíl od Haasovy Bílé nemoci, kdy se oba umělci o zařazení postavy Galénova přítele Martina zpočátku přeli). Osou komparačního uvažování bude právě aplikace bratra hlavního hrdiny na původní text, charakterizace ústředních postav skrze jejich vizualizaci, spjatou s každou filmovou adaptací literatury, a rozdíly či paralely v narativní výstavbě obou děl.

Paľo Bielik hlavní změnou oproti předloze

V závěru románu se objeví, bez jakékoli dřívější zmínky o něm, bratr Juraje Hordubala. Motivace tohoto faktu spočívá pouze v tom, že se ujme opatrovnictví osiřelé Jurajovy dcery Hafie. Ve Fričově filmu však bratr Michal sehraje roli v mnoha ohledech bezmála ústřední, jelikož jsme svědky mnoha scén, které jsou oproti předloze upraveny, nebo dokonce připsány. Obecně známé vysvětlení tohoto jevu má pramálo společného s uměleckou vizí tvůrčího kolektivu. Důvody jsou totiž čistě komerčního ražení – bylo nutné obsadit do filmu Paľa Bielika, ale na postavu stárnoucího Horbubala byl jednoduše příliš mladý. Společnost Lloyd-film chtěla těžit z popularity představitele úspěšného Jánošíka, Fričova o dva roky staršího dobrodružného spektáklu. Postava Michala vznikla čistě kvůli němu. Sám režisér toto rozhodnutí později kritizoval, jelikož to podle něj filmu i románu ublížilo. Díky scénám s ním totiž zbylo méně prostoru pro Juraje a jeho psychologický vývoj.1 Podle Viktora Kudělky bylo důsledkem to, že „z noetického díla se stala dobrodružná podívaná a kriminální záležitost“.2

Michal je od začátku traktován jako jednoznačně kladná postava s hrdinskými rysy. Divák se s ním seznámí prostřednictvím scény z jeho pracoviště v kamenolomu, kde na poslední chvíli neohroženě zachrání omdlelého chlapce před jistou smrtí zasypáním kameny. Když sousedé bijí Juraje po hádce v hostinci, zasáhne jánošíkovský Michal a bez sebemenších problémů je rozežene. Jelikož je Michal samozřejmě vyšší a silnější než bratr, při Jurajově konfliktu se záletným poddaným Štěpánem je to na rozdíl od románu on, kdo čeledína potupně vykáže z hospodářství přehozením přes plot. Asi netřeba připomínat, že veškeré jeho činy jsou snímány z výrazného podhledu, stejně jako v případě Bielikovy nejslavnější role. Vrcholem uchopení Michala jako divácké atrakce se stane ničím nemotivovaná scéna, kdy nadživotní rychlostí vyleze i sleze těžce přístupný strom.

Jiný rozměr Michalovy postavy lze nacházet pouze v drobnostech. Má dluhy, ale se svou dívkou (později manželkou) má šťastný vztah, čímž vytváří průzračný kontrapunkt k bohatému, ale jednostrannou láskou trpícímu Jurajovi. Vztah obou bratrů se jeví jako bezproblémový, ale pouze do chvíle, kdy se rozkmotří kvůli nevěrné ženě Polaně. Mimo přítelkyně Mariny s Michalem souvisí i nová postava jeho synovce. Stejně jako ona však ani on do děje výrazněji nezasáhne.

Juraj Hordubal v podání Jaroslava Vojty

Ona zmíněná Jurajova vnitřní osamělost pramení především z toho, že se po svém návratu musí smířit s podstatně odlišnou realitou od té, kterou si v Americe vysnil během osmi let práce v dolech (jeho představy jsou ve filmu zpodobněny v úvodní cestě vlakem během hrdinova spánku sekvencí, v níž se střídají obrazy západního stylu života se záběry rodné krajiny). V době jeho nepřítomnosti se totiž zásadním způsobem proměnil vztah s manželkou Polanou, která jej ignoruje, dcerou Hafií, jež si k němu nedokáže nalézt cestu, a stav hospodářství, jehož podoba se odvíjí od názorů nezvaného čeledína Štěpána. Polana při prvním setkání neopětuje jeho úsměv a bezradně uteče do domu, stejně jako Hafie. Zatímco Štěpána při návratu z pole obě radostně vítají. Expozice tedy jasně naznačí nastalý stav – všechno je jinak, špatně. Konstantní situace se vyhrotí teprve ve chvíli, kdy Polana proti Štěpánovu vyhazovu protestuje uzamčením se v pokoji, několik dnů trvajícím nevycházením a nicneděláním. Celé hospodářství i péči o dceru tak musí obstarávat strhaný Juraj.

V Juraji Hordubalovi se Karlu Čapkovi podařilo vytvořit bezmála archetypální postavu, ke které se těžce hledají funkční paralely. Čapkovská teoretička Bohuslava Bradbrooková jej popisuje jako „pokorného, trpělivého a důvěřivě naivního, snad trochu primitivního venkovana“.3 Navzdory vyzdvihovaným zahraničním zkušenostem se stále jedná o prototyp venkovsky jednoduchého člověka. Humorné užívání zkomolených amerických slovíček tento fakt jen potvrzuje. Snahu o neslovanskou mluvu doprovází ve filmu ještě bezmála westernový klobouk a šátek kolem krku. Celkově však v Jurajovi není těžké vidět dobrosrdečného člověka, jehož skrblictví vychází pouze z neposkvrnitelné snahy o více než důstojné zabezpečení vlastní rodiny. Na tomto místě je třeba vyzdvihnout herecký výkon Jaroslava Vojty. Juraj pro něj představoval jednu z minima výraznějších příležitostí a právě on má zásadní podíl na tom, že se divák dokáže jeho naivitě nevysmát a nepovažovat ji za příliš nepravděpodobnou. Což zcela jistě z důvodu vizualizace takto koncipované postavy hrozilo.

Jeho povaha se projevuje převážně skrze zaslepený vztah k Polaně. Její nevěra je od samého počátku více než zjevná. Pravdu o skutečných poměrech na statku během oněch osmi let navíc brzy nevybíravým způsobem vysloví jeden z hospodářů v místním hostinci. Jenže Juraj se raději popere, než aby byla nalomena jeho zatvrzelost. Dalo by se říct, že úměrně se zvyšujícím se počtem udání roste i jeho zatvrzelost. Během montážní sekvence bouřky, kdy dojde k opětovnému sblížení Polany a Štěpána, je dokonce zdálky zahlédne, ale alespoň naoko se nechá obměkčit manželčinou hloupou výmluvou. Za krátkou dobu však, patrně pod tlakem nezvratných důkazů, smrtelně onemocní. Filmové ztvárnění této sekvence se stane jednou z mála situací, kdy na sebe váže pozornost samotná režie, jelikož hrdinův pohnutý stav simulují výrazné rakurzy.

Změny v charakterizaci ostatních postav se opět omezují na dílčí rozdíly. Zatímco Polanu sousedé v románu popisují jako nevzhlednou, kostnatou a předčasně zestárlou, ve filmu ji představuje krásná Suzanne Marwille. Jedná se o jedinou výraznou příležitost hvězdy němého filmu po nástupu zvuku – mlčenlivá Polana jí musela naprosto vyhovovat. Druhá změna se udála ve vztahu Juraje a dcery Hafie, který v románu zůstává přinejlepším neutrální, ale zde si k sobě najdou cestu. Hafie dokonce výslovně přestane mít ráda Štěpána, jelikož tuší nepravosti v chování matky, a tak se upne k „hodnému tatínkovi“.

Narativní výstavba románu a filmu

Do filmu byl rámcově převeden román ve své kompletní podobě, absentuje pouze Jurajova návštěva Štěpánovy rodiny při pokusu vyřešit celou situaci zasnoubením čeledína s dcerou Hafií. Snímek se drží i Čapkovy narativní výstavby a viditelnou změnou tak jsou pouze přidané scény s Michalem.

Román se skládá ze tří kapitol, přičemž tu první, výrazně delší než zbylé dvě, drží pohromadě především Jurajovy vnitřní monology. Všechno je nahlíženo skrze jeho perspektivu, proto například ve chvíli, kdy onemocní a blouzní v horečce, setře se hranice mezi představami a realitou. Hordubalové tento prvek převezmou pouze na začátku, kdy hlavní hrdina uvádí diváky do děje shrnutím základní premisy nahlas v prázdném kupé.

Na začátku druhé kapitoly se ihned nečekaně dozvídáme, že Juraj byl zavražděn a Polana navíc čeká dítě, přičemž si všichni ihned uvědomí, že musela otěhotnět před manželovým příjezdem. Dochází ke změně perspektivy, hlavními postavami se stanou vyšetřovatelé Gelnaj a Biegl. Rapidním způsobem se obmění žánr, z psychologického dramatu se stává klasická detektivka odvíjející se dokonce od motivu zamčeného pokoje. A ve třetí kapitole se žánr změní znovu – ukotvení děje v soudní síni značí soudní drama. Automaticky podezřelými se stanou Štěpán a Polana a navzdory několika nejasnostem jsou nakonec odsouzeni k dlouholetému odnětí svobody.

Ve filmu je však situace odlišná. Michal byl jedním z kolemjdoucích sousedů zahlédnut osudnou noc u Juraje a hlavním podezřelým se tak stane on. Pozmění se i následující události, třeba samotné vyšetřování získá především podobu hledání a stíhání Jurajova bratra, jednotlivé důkazy jsou předloženy teprve před soudcem. Polana se zde nakonec pod tíhou svědomí zhroutí a přizná (načež si Michal nedočkavě bez větších potíží roztrhne želízka) a jsou společně se Štěpánem shledáni vinnými a odsouzeni. Poslední záběr ukazuje dlouhý polibek Michala a Mariny a má tak podobu klasického happy endu dobrodružným filmů, dejme tomu s Douglasem Fairbanksem v hlavní roli.

Dobová kritika jednoznačně (d)ocenila kameru Jaroslava Blažka. Jeho oslavné záběry československé krajiny do určité míry předjímaly snímání podobných lokalit v některých protektorátních filmech. Ačkoli v zahraničí film diváci oceňovali (mj. na festivalu v Benátkách), u nás propadl. Kritika jej považovala sice za zklamání, ale stále za nadprůměrně kvalitní příspěvek do tehdejší povětšinou úpadkové filmové produkce. Za diváckým neúspěchem prý stály Čapkovy neshody s Milošem Havlem.4 Spisovatelův vliv na Hordubalech tedy hned z několika příčin není možno označit za okrajový, či dokonce marginální.

Hordubalové
Režie: Martin Frič
Scénář: Karel Hašler, Karel Čapek
Kamera: Jaroslav Blažek
Hudba: Miloš Smatek
Střih: Gina Hašler
Hrají: Jaroslav Vojta, Paľo Bielik, Suzanne Marwille, Mirko Eliáš, Eliška Kuchařová, Vlasta Součková, František Kovářík, Filip Dávidik, Gustav Hilmar, Vilém Pfeiffer, Alois Dvorský
Premiéra: 21. ledna 1938, Československo, 95 min.

 

Zdroj fotografií č. 1 a 2: www.kinobox.cz