„Vtěsnat dva tisíce let do deseti minut byl destilační proces“

Volker Schlecht je berlínský animátor a ilustrátor, který vytvořil tři animované krátké filmy, z nichž poslední, Germania Wurst (2008), břitce ironická zkratka německých dějin, získal řadu ocenění na festivalech. Ale Volker Schlecht je také výrazný ilustrátor, společně s Alexandrou Kardinar ilustroval dvě knihy, které byly oceněny: The Soul of Motown (Duše Motownu, 2009) and Das Fräulein de Scuderi (Slečna ze Scuderi, 2011). Jeho ilustrace, typografie či design zdobí řadu časopisových a novinových článků, webové stránky a muzea. V e-mailovém rozhovoru Volker mluví o tom, co obnáší být nezávislým animátorem a ilustrátorem v Německu, o své zkušenosti s barrandovskými studii a předkládá svůj pohled na rotoskopii.

Anglická verze rozhovoru je zde. / English version of the interview is here.

Vystudoval jste komunikační design u prof. Evy Natus-Šalamounové na Univerzitě umění a designu v Halle. Jak moc vás toto studium ovlivnilo, co se dovedností a inspirace týče?
Čas strávěný na hradě Giebichenstein v Halle byl pro mě velmi inspirující. Nejen kvůli Evě Natus-Šalamounové, ale byla to ona, kdo byl zodpovědný za animované filmy a ilustraci. Také nám dala možnost jet do Prahy, vidět barrandovská studia a pracovat tam, dostat se do kontaktu se všemi fascinujícími lidmi a výjimečným světem skvělé loutkové a kreslené animace. Kromě toho nám otevřela mysl pro animované krátké filmy, festivaly a všechny tyhle věci, pro Švankmajera, bratry Quaye, studio Aardman, Schwizgebela, Raimunda Krummeho a další skvělé osobnosti animovaného filmu. Vděčím jí za mnohé, osobně také. Bez ní by neexistovaly moje filmy Rue Rosé a Sonst nichts.

Rue Rosé (1996)

Zmínil jste své krátké filmy Rue Rosé (1996) a Sonst nichts (1999), které byly produkovány na Barrandově. Jaká to byla zkušenost? A máte rád některá z děl legendárních českých animátorů?
Pracovat na Barrandově bylo opravdu skvělé. Dali mi prostor k práci, ke kreslení, k animaci.  Byl jsem opravdu v tvůrčím vzepěté a měl jsem podporu. Přes téměř žádné zkušenosti s češtinou to bylo jako sen, být tam. Všichni byli milí, všichni jsmě byli jako malá rodina. A stejní lidé, kteří vytvořili všechny ty skvělé filmy, se mnou pracovali na mých filmech, byl jsem součástí toho všeho — bylo to neuvěřitelné!

Jsem velký obdivovatel děl Jana Švankmajera. Stejně tak miluju filmy Barty, Pavlátové, Koutského. Ale bohužel nevím příliš o skvělé tradici loutkové animace a o Jiřím Trnkovi, Břetislavu Pojarovi a Hermíně Týrlové. To je škoda. Mám jen malou kolekci knih ilustrovaných Trnkou.

Mohl byste mi povědět víc o Rue Rosé (1996) a Sonst nichts (1999)? První film je, předpokládám, spojený s vašimu studiemi na univerzitě v Halle. O druhém nevím téměř nic. Je mezi těmito dvěma nějaká kontinuita spojující je s vaším třetím filmem Germania Wurst (2008)?
Máte pravdu, Rue Rosé byla moje diplomová práce, film, kterým jsem zakončil svá studia. A také to byl můj vůbec první film. Jelikož jsem nestudoval animaci, ale grafický design, animovaný film byl jen součastí přednášek o ilustraci. Takže jsem zkusil udělat film se základními animačními dovednostmi a položit kolem toho jakousi filozofickou ideu — zkusil jsem získat tolik metráže, kolik bylo možné z velmi omezeného zdroje. Není to o moc víc než sekvence různých cyklů chůze.

Spojení mezi těmito filmy bylo takové, že jsem se snažil v Sonst nichts udělat naprostý opak toho, co v Rue Rosé: příběh, který je vlastně ne-příběh, dva lidé se náhodou potkají a nic se nestane, to je všechno – nic jiného (Nothing else [Nic jiného] je jeho anglický titul, přeložený ze Sonst nichts). Film je to velmi krátký, má méně než 3 minuty, ale více než rok jsem do něj vkládal veškerou svou energii a vytvořil jsem komplexní kresby a některé sofistikované virtuální pohyby kamery. Byl to experiment: vytvořit umělecké dílo z velmi malého a nespektakulárního obsahu každodenního života skrze transformaci v kreslenou animaci. Doufal jsem, že by to mohli být něco jako malování zátiší s ničím, jen nějakými jablky (jako Cézanne) nebo starou hračkou nebo seschlými květinami (jako Horst Jannsen). Kromě toho jsou oba filmy vyrobeny stejnou technikou, použil jsem stejný materiál, byly natočeny stejnou analogovou kamerou a produkovány stejnými lidmi na Barrandově.

Mezi těmito dvěma filmy a Germania Wurst je více než 8 let. Není mezi nimi moc kontinuity kromě toho, jak kreslím a animuji věci. Jednoduchost designu pozadí a redukované barvy jsou také podobné. Ale obsah, myšlenka, rešerše a způsob vyprávění příběhu jsou ve srovnání s mými prvními dvěma filmy mnohem komplexnější v Germania Wurst.

Sonst nichts (1999)

Chůze a – řekněme – mašinérie se zdají být vracejícím se tématem vašich děl, stejně jako užívání dokumentů (archivních materiálů) a dalších materiálů v pozadí, což v Germania Wurst nejen dobře vypadá, ale hlavně to dodává další rozměr příběhu…
Chůza a cykly v animaci jsou malou šancí předejít frustraci z velkého množství kreslení, které ale stejně ve výsledku znamená pouze krátkou stopáž. Proto se často snažím vytvářet cykly a znovu užívat sekvence. Ale také mám rád cykly chůze, protože strašně rád kreslím lidi a charakterizuji je tím, jak se pohybují. To byl záměr Rue Rosé. S užitím dokumentů jako zadních vrstev v Germania Wurst jsem měl přesně ty záměry, na které se ptáte: přidávají další vrstvu pro porozumění příběhu nebo myšlení o příběhu v jiném směru, a také jsou samozřejmě tyto dokumenty a papírové materiály dost přirozeným pozadím pro kresby.

Jak k vám myšlenka Germania Wurst – historie Německa „v klobáse“ – přišla? Snímek je to velmi nelítostný, precizní z hlediska rytmu, použité hudby doprovázející obrazy, neustále se proměňující skrze metafory a asociace…
Velmi mě zajímá historie, nejen Německa. Tak jsem se zeptal sám sebe: proč o tom neudělám film? Germania Wurst byl experiment, 2 000 let smrsknout do 10 minut. Myslel jsem si, že by to mohla být dobrá výzva pro můj způsob animování: byl jsem nucen použít metafory a asociativní způsob vyprávění celého příběhu a musel jsem o celku přemýšlet velmi s odstupem a analyticky, byl to svým způsobem destilační proces.

Germania Wurst (2008)

Germania Wurst byl velmi úspěšný, dostal řadu cen na festivalech. Tipovala bych, že si tedy festivalové publikum tenhle snímek užívá. Ale jaké reakce jste měl ze strany starších německých diváků?
Nedostalo se mi z jejich strany žádných peciálních reakcí. Ale nevím, jestli je za tímto faktem nějaký význam. Pro mě byly zajímavější geografické odlišnosti festivalových reakcí: dostal jsem řadu pozvání a cen ve východní části Německa, bývalé NDR, a mnohem méně pozvánem z festivalů v západní části, také žádné pozvánky z Francie, ale řadu cen ve Španělsku.

Byl jste jediným animátorem Germania Wurst, což se zdá být jako šílená práce. Mohl byste popsat proces vzniku filmu – proč jste si vybral rotoskopii, které programy jste použil a jak dlouho vám trvalo vytvořit tento film?
Maxim Vassiljev vytvořil dodatečnou animaci pro některé scény, ale máte pravdu, většinu filmu jsem nakreslil sám. Samozřejmě, bylo to hodně práce, jako v případě kterékoli jiné animace. Nakreslil jsem to digitálně na Wacom Cintiq and a použil jsem Plastic Animation Paper, Animo a konečně Adobe After Effects. Pracoval jsem na  Germania Wurst od roku 2005 do roku 2008, ale většinou ne celý den. Od roku 2002 do roku 2007 jsem učil animaci na HFF Konrad Wolf, filmové a televizní univerzitě, v Potsdam-Babelsberg, kde jsem mohl vytvořit tento film jako část své práce. Univerzita jej také produkovala. Takže kdybych měl spočítat reálný čas, který mi zabrala práce na tomto filmu, řekl bych dva roky nebo rok a půl.
Ale ohledně rotoskopie jde o nedorozumění: Nepoužil jsem rotoskopii! Vůbec poprvé a v jediné scéně v Germania Wurst jsem použil rotoskopii ve scéně s pochodujícími pruskými grenadýry. Tam jsem zkoušel použít sekvenci z Barryho Lyndona od Stanleyho Kubricka, ale moc mi to nepomohlo.

Germania Wurst (2008)

Jaký je tedy váš názor na rotoskopii z pozice animátora a diváka? Máte rád některé rotoskopované filmy?
Myslím si, že rotoskopie může být nebezpečná, ale někdy nápomocná. Pokud nemáte žádné klasické animační dovednosti a myslíte si, že je to jednoduchá cesta k vytvoření filmu, který bude vypadat jako kreslená animace, pohyb bude většinou nudný. Ale pokud použijete rotoskopii jako pomocný prostředek k vytvoření některých sekvencí, aby vypadaly více „fotorealisticky“ a znáte úskalí, rotoskopie může být nápomocná. Použil jsem ji pro svou poslední produkci, kterou byl videoklip. Problém není příliš vzdálen od užívání fotografií pro malbu, kresbu a ilustrace, tak jak to také dělám: pokud se naučíte kreslit bez těchto „berliček“, víte co děláte, tak fotografie podle mě může pomoct. Ale můžete vidět špatné příkady každý den, v časopisech, reklamě a dalších médiích.

Jak složité je pro animátora a ilustrátora etablovat se v Německu, aniž by přijímal práci, která je esteticky a morálně proti jeho přesvědčení?
Mohu mluvit jen za sebe a trochu o pár lidech, které znám. Řekl bych, že je možné žít, ale víceméně bez možnosti naplánovat si svůj život. Mnoho lidí se snaží získat profesuru na univerzitě, aby měli trochu víc jistoty, ale potom mají méně času věnovat se své profesionální práci. Bez této „zálohy“ musí být většina lidí pragmatická: ty „pěkné“ a zajímavé práce, jako ilustrace knih nebo časopisů, nejsou dobře placeny. Pokud můžete pracovat pro reklamní agentury, vyděláte víc peněz. Ale kde je osobní hranice pro estetické a morální přesvědčení v tomhly byznysu? Věřím, že to závisí na vaší osobní finanční situaci a to je normální lidská věc. V animaci to není přesně takové. Například německé financování nezávislých filmařů, kteří jsou úspěšní na festivalech, je, řekl bych, celkem pohodlné. Ale „tam venku“ v byznysu je to totéž, reklama a další komerční nebo korporátní zakázky jsou jedinou možností, jak dostat dobře zaplaceno. Kulturní a veřejný sektor je chudý. Zejména v Berlíně máme takzvanou „berlínskou ekonomiku“. Nájmy bytů a studií jsou mnohem nižší než v Mnichově, Kolíně nebo Frankfurtu, kvůli – ve srovnání s těmito městy – slabé ekonomice, a tak je někdy možné pracovat v kultuře a udělat bezva věci, které jsou špatně placené nebo nejsou placené vůbec. Toto je jeden z nejdůležitějších faktů ukrytých za „kouzlem“ Berlína.

Vy a Alexandra Kardinar jste Drushba Pankow. Pracujete na různých projektech, jedním z nichž je Das Fräulein de Scuderi, vaše grafická novela / ilustrovaná verze slavného příběhu E. T. A. Hoffmanna, zasazená do 17. století. Ilustrace vypadají opravdu bohatě a kniha skutečně skvěle, včetně typografické stránky atd. Zdá se mi, že rozvíjíte svůj „kolážovitý“ styl, který je velmi výrazný…
Moc vám děkuji ;-) Vzhled těchto ilustrací a knih se vyvíjí jako výsledek naší neustálé výměny názorů. Naše „profesionální partnertsví“ není jen harmonické, někdy je velmi kontroverzní, ale vždy je svým způsobem hnacím motorem. Někdy nazýváme náš tvůrčí proces „kreativní ping-pong“, ale ping-pong zní příliš neškodně… Oba jsme studovali grafický design v Halle, oba u Evy Natus-Šalamounové, takže náš základ dovedností a „přesvědčení“ je téměř totožný. Ale naše temperamenty a osobností zázemí jsou velmi odlišné, a tak tyto „ingredience“ produkují směs ilustračních „stylů“ , které se – samozřejmě – mění a vyvíjí.

Fräulein de Scuderi

Na čem pracujete nyní a jaké máte plány do budoucna?
Náš poslední projekt byl hudební videoklip. Doufáme, že budeme mít šanci ukázat jej na nadcházejících festivalech. Je to také kompletně kreslená animace a poprvé jsme se snažili přetransformovat vzhled naší knihy The Soul of Motown do podoby animace – z ilustrace do pohyblivého obrazu. Do budoucna plánujeme nový animovaný film, ale spojený s novým knižním projektem.

The Soul of Motown

Zdroj fotografie V.S.: filmkunstfest-mv.de